Розділ «3. НАУКА ПРО ЛІТЕРАТУРУ В ЕПОХУ РЕАЛІЗМУ І ПОДАЛЬШИЙ РОЗВИТОК ІСТОРИЧНОЇ ШКОЛИ»

Не сприймав І. Франко і принципів "реальної критики", яка устами М. Добролюбова заявляла, що головне для дослідника літератури — з'ясувати відповідність життю всього того, що в ній зображене. При цьому мистецький аспект її цілковито проігноровано і відтак розмитим стає сам критерій художності. Для такої критики, пише І. Франко, твір мистецтва матиме таке саме значення, як явище дійсного життя, отже, артистичне оповідання буде так само цінне, як газетна новинка. Така "критика" розвивалася в Росії протягом 50—60-х років XIX ст. Це, як бачимо, була звичайна пропаганда певних суспільних та політичних ідей під маскою літературної критики. "Як пропаганда, вона мала своє велике значення; як літературна критика, вона виявилася далеко не на висоті своєї задачі".

На думку І. Франка, літературна критика лише тоді буде відповідати своїй суті, коли керуватиметься естетичними принципами. Вона повинна входити в обсяг психології і мусить послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується сучасна психологія. Виходячи з такої тези, І. Франко показав цілковиту очевидність її і водночас наголосив на нез'ясованості багатьох питань, пов'язаних з психологічною природою естетичних чуттів і почувань. Він розглянув їх у певній послідовності і схарактеризував як враження ("змисли"), котрі виникають у читача поетичного твору внаслідок сприймання його. Це насамперед зорові враження, запахові, смакові і дотикові, які І. Франко називає "нижчими змислами", а кожне з них пов'язане з різними видами мистецтва, тобто "вищими змислами": музикою, живописом (малярством), архітектурою та іншими образотворчими мистецтвами. Література (поезія) перебуває з ними в найтісніших зв'язках, оскільки в них — єдина психологічна основа. Музика, наприклад, близька до поезії своїми ритмомелодійними характеристиками, але для неї неприступне, як для поезії, "царство думок і рефлексій, абстрактів, крайобразів, руху і ділання"; живопис споріднений з поезією зоровими відчуттями, але він не може, як поезія, апелювати до всіх просторово-часових "змислів", а тільки до одного, просторового.

Принциповим для І. Франка було з'ясування проблеми краси в мистецтві і зв'язку її (краси) з уявленнями про психологічні стани людини. Наприкінці XIX ст. дедалі гучнішими ставали надії на виняткову властивість краси як рятівного феномена ("світ порятується красою!"), і в певних мистецьких колах почала дебатуватися думка про красиве в житті як єдиний предмет творчості. І. Франко доводить, що для поета, артиста немає нічого в світі ні гарного, ні бридкого. "Не в тім річ, які явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе з їх допомогою в нашій душі, і в цьому полягає весь секрет артистичної краси". Одне слово, і в цьому випадку І. Франко пов'язує феномен естетики з психологічними порухами в людській душі і доводить, що всякі інші підходи до розуміння мистецтва будуть ущербними через віддаленість їх від його психологічної природи, його специфіки.

З переконаннями, що секрети художньої творчості концентруються лише в психологічній сфері, І. Франко не розлучався в усій своїй науково-критичній діяльності 80-х і подальших років. Болюча проза життя, щоправда, не раз вибивала його з цієї колії і змушувала аналізувати різні літературні явища з інших, зокрема культурно-історичних, позицій, котрі давали змогу ширше говорити про літературу як арену боротьби за долю нації, народу, нашого "безсловесного смерда" (показові тут статті про "Сон" і "Кавказ" Т. Шевченка, габілітаційна лекція про "Наймичку" та ін.). Однак коли йшлося, наприклад, про нові віяння в художньому мисленні, то І. Франко неодмінно акцентував саме на принципах психологічної специфіки образного мислення. Так було, зокрема, на рубежі XIX—XX ст., коли "старий" реалізм почав втрачати на силі і на зміну йому виходили модерні літературні напрями в особі молодих тоді В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Черемшини, М. Коцюбинського, Лесі Українки та ін. Ґрунтовно проаналізувавши їхню художню манеру, позначену в кожному випадку яскравою індивідуальністю, І. Франко в статтях "З останніх десятиліть XIX віку" (1901) та "Старе й нове в сучасній українській літературі" (1904) звернув увагу на особливості художньої організації їхнього письма, на буяння ліризму, особливу ритмічність і музикальність їхнього слова, в чому можна бачити найвищий тріумф поетичної техніки, але — ні, наголосив І. Франко, це вже не техніка, це "спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культури людської душі"3. Йшлося, отже, про психологічні основи модерної творчості молодих авторів, про з'яву в їхніх душах нових нюансів, які дали змогу зробити якісний стрибок у розумінні й реалізації завдань самого явища літературної творчості.

"Із секретів поетичної творчості" , "Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 року" та інші історико-літературні праці І. Франка

Процес оновлення літератури протягом названого періоду був неоднозначним і дуже суперечливим. Після модерністів рівня В. Стефаника і М. Коцюбинського у сферу творчості влилися автори, які запропонували ще більший розрив із традиціями "старого" реалізму: на думку цих авторів, що об'єдналися у "Молодій музі", настав час цілковитої кризи того реалізму, заснованого на матеріально-позитивістському ґрунті, а замінити його має рефлексивна творчість, яка йде з глибин людської підсвідомості і здатна прорватися до найсокровенніших таємниць краси, гармонії, істини буття тощо. У цьому річищі художніх шукань народилося так зване декадентство, а першоджерела його вбачали в тій же психологічній сфері людини, яка продукує не лише здорові, а й хворобливі, тобто декадентські, явища. І. Франко вбачав у цьому декадентизмі якусь психічну патологію і піддав критиці як маніфест групи "Молода муза", так і один із її збірників "Привезено зілля з трьох гір на весілля" (1907). Але як це не парадоксально, в декадентстві ще за десять літ до цього було звинувачено й самого І. Франка (за мотиви збірки "Зів'яле листя"), на що було дано віршовану відповідь: "Я декадент? Се новина для мене..." (детальніше — в наступному розділі). Слід наголосити, що і таке явище, як модерні літературні напрями рубежу XIX— XX ст., І. Франко трактував саме з позиції психологічної методології, основні положення якої він мав намір використати і при створенні найбільшої своєї історико-літера-турної праці — "Нарису українсько-руської літератури до 1890 року".

Готуючись до написання цієї праці, І. Франко опублікував спочатку вступну частину до неї з назвою "Теорія і розвій історії літератури" (1909). Це була, по суті, стисло викладена концепція вченого, яку він протиставляв почасти позитивістській, але в основі своїй безсистемній концепції О. Огоновського в його "Історії літератури руської". І. Франко наголошує, що в тлумаченні літератури буде керуватися двома принципами: історичним, оскільки історія літератури кожного народу є частиною історії духовності цього народу, і психологічним, оскільки естетична природа літератури найтісніше пов'язана з психікою людини. Крім того, історію літератури, на думку І. Франка, слід розглядати з точки зору національної специфіки її і як органічну частину світової літератури, що також продиктоване психологічними основами творчості: існує ж бо поняття психології людини, психології окремої нації, загальнолюдської психології та ін. Але це поняття, як і історичне (ідеологічне) прочитання літератури, стало здобутком науки лише в нові часи, в часи романтизму і пізніше, а до того часу історики літератури обмежувались лише бібліографічними реєстрами наявних творів письменства, життєписами авторів та студіюванням естетичних канонів (родів, видів, жанрів), які утвердилися в європейському літературознавстві ще за часів Арістотеля й Платона. І. Франко подає стислий аналіз шляхів світового літературознавства від найдавніших зразків його в реєстрах (таблицях) Каллімаха до візантійського "Тисячокнижжя" Фотія, епізодичних бібліографій з доби Середньовіччя, перших історій літератури Франції, Німеччини, Англії та інших країн. Нову, романтичну якість у творенні літературних історій І. Франко пов'язує з іменем Й. Гердера, котрий першим звернув увагу на природу і людське чуття як на джерело всякої поезії і дав поштовх до творення під цим кутом зору історій літератури в багатьох європейських країнах. Але певний час ця романтична школа трималася за арістотелівські естетичні канони, "поки нарешті нова фізіологічна психологія не розвіяла фікцій естетичного канона, відкриваючи для поетичної творчості нові, необмежені, свобідні простори".

Початок творення власне українських історій літератури І. Франко пов'язує з середньовічними бібліографіями, "оглавлєніями книг" тощо і з відкриттям у Львівському університеті кафедри української літератури, яку очолювали Я. Головацький, О. Огоновський та ін. Вони ж були, відповідно, й авторами "Трьох вступительних преподаваній" та "Історії літератури руської", що постали з лекційного матеріалу і мали вигляд швидше планів і підготовчих матеріалів, ніж концептуальної історії літератури. Пишучи розвідку "Теорія і розвій історії літератури", І. Франко вважав, що вона стане вступною частиною саме такої, концептуальної історії української літератури. Але, опублікувавши через рік (1910 р.) замість "Історії" тільки "Нарис", І. Франко, звичайно, виконав лише певну частину своїх задумів. У двох рецензіях на "Нарис", опублікованих у газеті "Рада" (Д. Дорошенко) та в ЛНВ (В. Дорошенко), робилось припущення, що розглянути ґрунтовно (в історичному і психологічному планах) здобутки історії української літератури завадила І. Франкові його недуга. Через те, мовляв, він і вдався скоріше до бібліографічного, ніж історико-психологічного методу, і сказав у "Нарисі" навіть менше про українську літературу, ніж у ранішій своїй статті в енциклопедії Брокгауза й Ефрона.

І. Франко не погоджувався з такою оцінкою свого "Нарису", зафіксувавши це в статті "Давнє і нове" (1911). Але подібна оцінка пізніше стала фактично "загальним" місцем у всіх працях з історії української літератури. Не погоджувалося з нею лише радянське літературознавство, зокрема і в коментарях до двадцятитомного зібрання творів І. Франка (Т. 16. — К., 1955), але вперше за радянських часів передруковано "Нарис" тільки в п'ятдесятитомному зібранні творів письменника (Т. 41. — К., 1984). У цій публікації виправлено допущені автором неточності щодо окремих імен, дат, але й відредаговано окремі місця так, як це "вигідно" було для радянської ідеології: вилучено "Покажчик імен і речей", оскільки там згадувались "одіозні" імена; у коментарях Івана Мазепу названо "зрадником українського народу" (с. 613), бо І. Франко, на думку коментаторів, забув про це сказати, та ін. Щодо самого змісту "Нарису", то видавці п'ятдесятитомника не зважились сказати своєї остаточної думки, як не сказали її і автори "Історії української літературної критики (дожовтневий період)", 1988, а О. Білецький у "Шляхах розвитку дожовтневого українського літературознавства" (1959) обмежився лише загальником, що "Нарис" поклав "початок наукового дослідження українського літературного процесу". Відтак утворилась своєрідна лакуна в оцінці важливого факту літературознавства. Щоб заповнити її, треба все ж погодитись із рецензентами Д. і В. Дорошенками, що від Франкового "Нарису" можна було сподіватися більшого. І насамперед — щодо методології. Відхід від психологічного (а ширше — естетичного) трактування літературних явищ і прагнення бібліографічної повноти їх призвів до того, що весь літпроцес України постав під пером автора, як своєрідне плоскогір'я, а не як чергування вершин і низин. І вийшло так, що, наприклад, творчості І. Котляревського, який являє собою цілу епоху в українській духовності, відведено в "Нарисі" стільки ж місця (півтори сторінки), скільки й Д. Олесницькому, А. Ничаю, Д. Вінцковському та І. Пасічинському, котрі в українській літературі не полишили жодного художнього сліду (див.: с. 259—260 і 379—380). До того ж, в обох (і в усіх інших) випадках переважає в міркуваннях І. Франка не аналітичний, а коментаторський і ніби безсторонній погляд, який був дуже далеким від того розмаху думки, що пульсувала в "Теорії і розвої історії літератури", в раніше написаних трактатах "Із секретів поетичної творчості" чи "З останніх десятиліть XIX віку". Останній трактат, до речі, примітний тим, що в ньому І. Франко подав дуже докладний аналіз "духовних течій" в українській літературі означеного періоду і чи не першим помітив прихід у літературу молодих письменників, які на рубежі століть закладали основи модерного літературного мислення, що буде панівним у всій світовій літературі XX ст. "Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури і її задач", — писав І. Франко. І далі: "Стефаник, може, найбільший артист, який появився у нас від часу Шевченка... Се правдивий артист із божої ласки, яким уже нині можемо повеличатися перед світом" (т. 41, с. 526—527).

Говорячи про вразливе місце Франкового "Нарису" (бібліографізм і коментаторство), все ж про нього слід сказати його словами про "Історію..." О. Огоновського. "Молодші вчені, — писав він, — опираючися на новіших дослідах і прикладаючи до неї праці мірку новочасної історії літератури, звикли дивитися на неї згори. Справді, з погляду на спосіб трактування предмета і на спосіб оцінювання поодиноких явищ нашої літератури ся праця не видержує строгої критики. Але ми повинні бути вдячними Огоновському за те, що він перший з муравлиною пильністю стягнув до купи масу біографічного й історико-літературного матеріалу, задля якого його праця довго ще не стратить своєї вартості" (с. 41, с. 521—522). І. Франко теж "стягнув до купи" чимало літературного матеріалу, який для історика літератури довго ще матиме непересічне значення.

Психологічний напрям і феномен психоаналізу

Протягом першої чверті XX ст. методологія психологічного напряму в літературознавстві помітно втрачала на силі і, скажімо, в 1923 р. мала прихисток лише в журналі "Вопросы теории и психологии творчества". Тут публікувалися матеріали, що популяризували вчення О. Потебні, але нових ідей у них фактично не було. Коли столицю України було переведено до Харкова, невелика група науковців зробила спробу "реставрувати" О. Потебню і створила з цією метою "Потебнянський комітет". Розгорнулася дискусія навколо головного питання праці 0. Потебні "Мысль и язык", у якій, на думку деяких дискутантів, треба вилучити одну ланку: О. Потебня вважав, що виникнення професійної творчості (поезії) відбувається в триступеневій послідовності: мова — фольклор — поезія. Неопотебнянці вважали, що людська психологія "замикається" лише на двох субстанціях: мова — поезія. Такої точки зору дотримувався й автор створеної тоді праці "Мова і поезія" Борис Навроцький (1894—1943). Відбувалося щось на зразок того, що через два десятиліття відлунить у радянській металургії, коли висунуто було теорію про можливість добування металу безпосередньо з руди, а не з проходженням триступеневого процесу: руда — збагачений агломерат — метал. На цій псевдотеорії, як відомо, "купився" 0. Фадєєв, розпочавши і не закінчивши після розкриття цієї авантюри роботу над романом "Металургія". Неопотебнянці в 20-х роках теж "купилися", коли намагались вилучити з психології творення літератури фольклорну ланку. Річ у тім, і на цьому акцентував О. Потебня, що у фольклорі поєднувались і "мислення", і "поезія", і цей етап людська психологія обов'язково повинна була пройти. Лише після нього відбулася відповідна диференціація, і "мислення" (наука) пішло своїм шляхом, а "поезія" (творчість) — своїм. А першооснова цієї диференціації — в людській психології, яка здатна і на предметне (логічне), і на образне (як правило — алогічне) мислення. Можливо, усвідомлення такої "арифметики" прийшло б до них (неопотебнянців) у їхніх пізніших наукових пошуках, але на рубежі 20—30-х років в усьому СРСР були припинені всякі наукові пошуки; про тих, хто шукав якоїсь психології в художній творчості, стали говорити, що вони займаються "психоло-жеством", а в усіх сферах і науки, й художньої творчості запанувала єдина методологія, що дістала назву соцре-алізму і була фактично синонімом вульгарного соціологізму. Лише у 80-х роках дехто з літературознавців в СРСР пробував відродити методологію психологізму в аналізі художніх явищ і тлумаченні самого феномена творчої особистості. У Москві 1980 р. вийшов збірник досліджень "Психология процессов художественного творчества", в якому згадано забуті традиції цієї галузі науки (Б. Мейлах. "Психология художественного творчества: предмет и пути исследования"), розглянуто окремі складові психологічного напряму в літературознавстві (А. Македонов. "К методологии изучения творческой лаборатории писателя"), а також опубліковано кілька "психологічних" матеріалів, які належали до 20—30-х років, але через "крамольність" їх залишалися в рукописах і кадебістських спецсховищах. Серед останніх — коментар до виступу А. Луначарського на з'їзді психологів у 1930 p., лекційні матеріали Вяч. Іванова, який у 1921—1922 pp. викладав у Бакинському університеті спеціальний курс із психології творчості, конспекти статей і лекцій С. Ейзенштейна, які належать до 1940 р., та ін. Всі ці матеріали "підігнані", звичайно, під марксистське розуміння суті психології і психологізму (на першому плані — соціальна зумовленість), але є тут і згадки про "душу" чи "внутрішню людину в людині", які для мислячих людей промовляли значно більше, ніж тільки помилкові ("спрощені", "чужорідні") судження про них А. Луначарського (так трактувала їх якась А. Леонтьева).

Тим часом у міркуваннях С. Бйзенштейна чи конспектах лекцій В'яч. Іванова відлунювало колись бурхливе життя психологічної теорії творчості з її найбільшим у слов'янстві іменем О. Потебні, і хоч автори збірника "Психология процессов..." намагалися шукати в ній і в нього вразливі чи суб'єктивні міркування, незаперечним залишався сам факт існування цієї теорії і необхідності її дальшого розвитку. О. Білецький у 1923 р. ще говорив про неї, як про цілком самостійне "вчення про психологічну суть поетичної творчості і його впливу на рецептивну особу читача", а Б, Мейлах уже в 1980 р. вважав, що ця дисципліна з часом "переросте в цілком нову — в загальну теорію художньої творчості і сприйняття"5.

Така теорія поки що не сформувалася, але протягом усього XX ст. як галузь психологічної методології набула значного поширення запропонована 3. Фрейдом теорія психоаналізу. Початки її йдуть від 1895 p., коли 3. Фрейд запропонував свою "техніку психоаналізу". Суть її в феномені підсвідомого, а художня творчість трактується в ній як сублімоване символічне вираження висхідних психічних імпульсів і пристрастей (переважно інфантильно-сексуальних). Ці імпульси й пристрасті є вродженими; вони не контролюються свідомістю, їх відкидає реальність, і тому вони змушені існувати лише у вигляді фантазій, котрі і є власне творчістю. Прийнято вважати, що психоаналітики виявили в історії літератури ряд стійких сюжетних схем, у яких автор зливається з героєм і зображує або виконання своїх підсвідомих бажань, або їх трагічну сутичку (конфлікт) із силами соціальних і моральних заборон. Як приклад, наводиться дослідниками мотив батьковбивства, що осмислений Софоклом у "Царі Едіпі", В. Шекспіром у "Гамлеті", Ф. Достоєвським у "Братах Карамазових". Цей мотив ("едіпів комплекс") не міг інакше розвиватися (вважали 3. Фрейд і його послідовники), бо його крона виростає з природи самої психології, яка дається людині один раз і на все життя.

Завдання літературознавства, однак, не треба прямо співвідносити з завданнями психоаналізу, підкреслював 3. Фрейд. Психоаналіз бере для себе як ілюстрацію лише літературний матеріал, і здебільшого той, що пов'язаний з міфотворчістю чи так званою масовою культурою, в якій діє ще не усвідомлене до кінця "я" і відсутні власне естетичні критерії. Цей матеріал є шедевром чи підробкою, для психоаналітиків байдуже, бо елемент художності для них не існує, як не існує соціальне чи інше середовище, яке могло б впливати на мотиви і "комплекси". Головне для них — психологічна заданість цих мотивів і "комплексів", якої, виявляється, не уникнути ні авторові, ні його літературному героєві.

Відштовхуючись від індивідуальної підсвідомості автора й героя, яку вивчав 3. Фрейд, інший психолог і філософ — швейцарець К. Юнг (1875—1961) переніс її на підсвідомість націй і людства загалом. За його теорією, в підсвідомості народів існують усталені й незмінні образні формули — архетипи, які дають змогу розкривати (проникати) змістову форму людських творінь. У центрі уваги тут не особа творця, а наявність твореного і надособистісна позасвідома символіка. Йдеться про найзагальніші, позаісторичні феномени часу і простору ("відкритий" і "закритий", "внутрішній" і "зовнішній"), фізичні й біологічні субстанції ("чоловіча" й "жіноча", "дитяча" й "стареча"), природні стихії і явища ("вогонь", "вода", "світло", "земля", "небо" та ін.), рослинний і тваринний світ ("дуб", "жито", "пугач" та ін.), теоретичні основи яких пробував викласти, зокрема, французький учений Г. Башляр (1884—1962). Цьому автору належить концепція "нового наукового розуму", з допомогою якої, на його думку, тільки й можна осмислити діалектику наукового пізнання сучасності. Виняткове місце в концепції відводилось уяві як "продукту" людської психології, і це, між іншим, стало підґрунтям відомої "нової критики" у Франції.

Перші паростки "нової критики" з'явилися у США в 30-х роках XX ст., а своїм змістом вони пов'язувались із семантичним трактуванням тексту та багатозначністю змістових аспектів його. Обґрунтування "нової критики" розпочали А. Тейт ("Реакційні есе про поезію й ідеї", 1936) і К. Брукс ("Сучасна поезія і традиція", 1939); підтримував її своїми критичними виступами поет Т. Еліот ("Призначення поезії і призначення критики", 1933, "Про поетів і поезію", 1957), а теоретичними підсумками щодо неї можна вважати праці Дж. Ренсома ("Нова критика", 1941); У. Уїмсата ("Лице слова", 1954) та ін. Головним завданням літературного критика ці дослідники вважали виявлення в тексті конкретного і загального змісту, розкриття його символіки, в якій приховані глибинні мотиви поведінки людини, і "пояснення" стилю мислення як певного настрою душі, розуму.

Французька "нова критика" зажила активним життям у 50-х роках, ведучи інтенсивну полеміку з рештками культурно-історичної методології і виявами ірраціоналізму в екзистенційних теоріях. Особлива роль тут належала Фердинанду де Соссюру (1857—1913), від якого "нові критики" взяли природу мовного знака, і Р. Варту, який у 60-х роках був лідером цього напряму, опублікувавши 1966 р. своєрідний маніфест "Критика і істина". Р. Барт створив свою теорію "письма" і запропонував ідею "соціологіки" як історичної системи "духовного виробництва", яка розкриває соціокультурний смисл літературного твору. В основі "духовного виробництва" було, звичайно, дуже багато саме від психоаналізу 3. Фрейда та його різновидів.

Шляхи і долі психологічного напряму в XX ст.

На різних етапах функціонування психоаналізу як феномена траплялись непоодинокі вияви спекуляцій і вульгаризацій, що зводили художню творчість тільки до ілюзій чи біологічних інстинктів, але в дослідженнях справжніх учених ця методологія прислужилась відкриттю багатьох непроминальних істин у науці про літературу. Вона протистояла, зокрема в СРСР, вульгарно-соціологічному літературознавству (у працях Л. Виготського, М. Бахтіна й ін.), давала змогу осмислити такі нові течії в творчості, як дадаїзм, сюрреалізм, міфологізм, магічний реалізм та ін., наблизитись до розуміння найбільш складних і загадкових постатей у літературі — М. Гоголя, Ф. Достоєвського, Марка Твена й ін. (праці С. Цвейга, М. Бахтіна), поєднати психологізм з ученням про художню форму взагалі і суспільну роль літератури (К. Кодуелл, Г. Рід та ін.).