Розділ «3. НАУКА ПРО ЛІТЕРАТУРУ В ЕПОХУ РЕАЛІЗМУ І ПОДАЛЬШИЙ РОЗВИТОК ІСТОРИЧНОЇ ШКОЛИ»

Усім ще зі школи відомий "хроматичний ряд" або "канон" українських письменників нового й новітнього періодів — Г. Сковорода, І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, Т. Шевченко, Марко Вовчок, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Франко та ін. Цей ряд "встановив" С. Єфремов. До виходу його "Історії..." такого канону в науці не існувало, а пізніше, як писав М. Зеров, його тільки уточнювали залежно від новознайдених матеріалів чи новіших поглядів на окремі з них. Цим же каноном, до речі, успішно й безцеремонно користувалося протягом усіх років радянське літературознавство, але без посилання на джерело. У своїй "Історії...", С. Єфремов піддав суворій критиці фактично всі такого типу роботи, що творилися до нього. "Історію літератури руської" О. Огоновського він критикував за брак "внутрішньої ідеї" і за "номенклатурність" творів; "Нарис..." І. Франка — за "бібліографічний метод"; "Історію..." М. Возняка — за "невиразність основних поглядів" і "диспропорцію частин"; "Начерк історії української літератури" Б. Лепкого — за однобокий

"постулат краси";"Нове українське письменство" М. Зерова — за "занадто абстрактний, занадто загальний... і неплодючий" стильовий метод аналізу літпроцесу та ін. Відтак С. Єфремов розумів, що і йому не вдасться уникнути критики. Найбільше критикували його за те, що він нібито ігнорував естетичний критерій аналізу. Навіть у зовсім недавно виданому другому томі "Української літературної енциклопедії" (1990) можна прочитати: "Розглядаючи творчість письменників XIX ст. передусім з точки зору вираження в ній соціальних запитів трудових верств... недооцінював значення естетичного аналізу" (с. 191). Така думка поширена й серед деяких науковців української діаспори. Акцентував на цьому В. Петров у 1946 р. в огляді "Проблеми літературознавства за останнє 25-ліття", а коли в 1956 р. вийшла "Історія української літератури" Д. Чижевського, то Ю. Шевельов (Шерех) наголосив, що це — цілковитий антипод єфремовській "Історії...", в якій літературні вартості підпорядковані вартостям суспільним; що цей напрям розвивали також радянські літературознавці, котрі лише слово "народ" замінили "трудящими масами" і т. ін. А ось в "Історії..." Д. Чижевського, мовляв, "не стало народу, не стало трудящих мас, не стало уярмленої нації. Ми лишилися сам на сам з літературними творами... Нас учать, що література — це стиль, а історія літератури — історія зміни стилів"".

Подібну думку повторив згодом Г. Грабович. Він писав: "Естетичне розуміння літератури... Єфремову ніяк не промовляє... Наголосивши суспільну, навіть активістичну роль для літератури і літературознавства і зазначивши, що власне ефективне виконання таких завдань є суть і ціль літератури, Єфремов входить у такт з офіційною догмою... Таке уявлення про літературу легко провадить до п'ятирічки для Спілки письменників".16

Зближення С. Єфремова з радянським літературознавством виглядає як якесь дивне непорозуміння. Адже С. Єфремов, говорячи про суспільну вартість літератури, в усіх випадках орієнтувався на загальнолюдські цінності (як, до речі, Гердер, Гегель та ін.), а в радянському літературознавстві визначальним був класовий, партійний, тобто одномірний підхід до художньої творчості. З іншого боку, Д. Чижевський наголошує, що з'ясування ідейного змісту твору є кінцева мета літературознавця ("вища інтерпретація твору")", тобто Д. Чижевський через стилі йде до ідейного змісту, а С. Єфремов теж не був байдужим до естетичного, до художньої форми в літературі. Якби це і справді мало місце, то навряд чи С. Єфремов зумів би вибудувати згаданий канон українських письменників. Річ в іншому.

Критикуючи Б. Лепкого за "постулат краси" як критерій його "Начерку історії української літератури", С. Єфремов зазначає, що краса, естетичні емоції — то лише "частка, і дуже невелика частка того духовного надбання, що дає нам письменство; з іншого боку, естетичні емоції — річ нестабільна, вони змінюються, еволюціонують, і це можна довести багатьма прикладами з історії мистецтва. І ще одне міркування з цього приводу зводиться в С. Єфремова до того, що красу, естетику він має "за неодмінний складовий елемент усякої парості в мистецтві, тим самим в літературі. На те література й література, щоб твори її були перейняті красою...".

Це зауваження має найпринциповіше значення в теоретичній концепції С. Єфремова, бо саме воно дало змогу вченому збудувати канон українського письменства. Щоб розмістити кожного письменника в цьому каноні, вважає С. Єфремов, треба пам'ятати, що історія літератури — це історія художньо виражених ідей, а кожен художній твір цікавий для історика лише остільки, оскільки він несе читачеві якусь велику життєву ідею.

Л. Біленький називав науковий метод С. Єфремова ідеологічним. Серед попередників його були М. Дашкевич, О. Пипін, певною мірою О. Веселовський та ін. Ще один сучасник С. Єфремова В. Дорошенко пов'язував його метод із революційно-народницькою, суб'єктивно-соціологічною школою російського критика М. Михай-ловського... Можна по-різному трактувати сказане цими вченими, але слід мати на увазі насамперед історичну школу в її народницькому варіанті, що утвердився в часи літературного реалізму. Саме тоді німецький дослідник Геттнер (розвиваючи думки Дж. Віко, Й. Гердера та ін.) наголосив: "Історія літератури до XVIII століття була історією книг, а після цього стала історією ідей та їх форм". Така думка, очевидно, дуже імпонувала С. Єфремову, і він її повторює майже без змін, тільки своїми словами. Уточнюючи позицію представників психологічного напряму, які наголошували, що в мистецтві на передньому плані стоїть не "що", а "як" (тобто не ідея, а форма), С. Єфремов підкреслив: "...І "що", і "як" однакову в мистецтві мають ціну, бо коли без "як" немає мистецького утвору, то без "що" ніякого взагалі твору бути не може" (65). Тому запідозрювати С. Єфремова в поза-естетичному погляді на літературу та її історію може лише той, хто упереджено ставиться до нього. Навпаки, тут з романтичним максималізмом розглянуто суть справи в літературній науці. Подекуди, щоправда, цей максималізм не в усьому виявлявся до кінця, а часом навіть приводив до суперечностей думок вченого. Теоретичній концепції С. Єфремова бракувало, зокрема, узагальненого погляду на проблему, "зворотного" акценту на іманентній специфіці літератури, яку нездатна замінити будь-яка інша людська діяльність. Оперуючи естетичним матеріалом, вона не творить ідей-двійників, що адекватні ідеям життя, а дає цілком нову якість, яка відрізняється від життєвої своїм поліфонізмом, невибагливістю і обов'язковою втаємниченістю. Інакше кажучи, для мистецтва важлива не життєва, а ідеальна реальність, у якої про життя, правду життя є суто своє уявлення.

Інша проблема, в якій максималізм С. Єфремова виявився недостатньо, стосується української літератури XVII—XVIII ст. Учений вважав цю літературу маловартісною, з чим, звичайно, погодитись ніяк не можна. Особливо нині, коли маємо значно більше відомостей про літературний процес означеного періоду, ніж у часи С. Єфремова. Нарешті, не мав рації вчений і тоді, коли дуже критично оцінював модерну українську літературу рубежу XIX—XX ст. Деяких представників цієї літератури, зокрема В. Стефаника, С. Єфремов цінував високо. Він писав: "Сила Стефаника, опріч його величезного таланту, полягає в тій сміливості, з якою він уміє дивитись на життя й скидати полуду з очей і іншим людям" (561). Розуміння творчості О. Кобилянської було позначене в нього певним дуалізмом: з одного боку, він вказував на "крайнощі естетизму" в її творах, а з іншого — говорив як про "визначну постать у нашому письменстві" (556). Щодо "молодомузівців" і пізніших футуристів, то їх С. Єфремов фактично не сприймав і відводив їм місце хіба що десь поза літературою. Зумовлено це, певна річ, не якоюсь химерною смаківщиною. Ним керував той же недовиявлений максималізм у розумінні літератури як історії ідей. Кількість їх в українській літературі вчений обмежив цифрою "З" ("ідея визволення людини від пут, накладених на неї формами людського існування"; "національно-визвольна ідея"; "ідея народності в змісті і формі, насамперед — у літературній мові"), а все те, що нібито не підходило сюди, вчений рішуче заперечував і цим звужував своє уявлення про літературу.

В основу періодизації літературного процесу С. Єфремов поклав ідею визволення і відтак одержав три "виразніше окреслені періоди":

1. Доба національно-державної самостійності до з'єднання з Литвою і Польщею (тобто від початків писемної літератури до кінця XIV ст.);

2. Доба національно-державної залежності (кінець XIV — кінець XVІІ ст.);

3. Доба національного відродження (кінець XVІІІ ст. — наші дні).

У цих періодах С. Єфремов розмістив фактично всю відому йому літературу і дав їй загалом вичерпну (з позицій свого методу) характеристику. Проблемною для нього залишалась тільки фольклорна творчість, яка існувала ще до появи писемної літератури. Але фольклор С. Єфремов "переніс" на кінець другої — початок третьої (виродженської) доби. Таке "самочинство" він виправдав тим, що для літератури фольклор мав якесь значення лише тоді, коли був уже записаним. Не випадково ж, мовляв, і його історія має назву не історії літератури, а історії письменства. Тим більше, що писана українська література виростала не з фольклору, як у класичних (античних) країнах, а всупереч йому; привнесене в Україну староболгарське письмо та народжена на його основі література не сприймали, мовляв, місцевого фольклору і були щодо нього в постійному конфлікті. І лише після запису його, коли почалося незворотне національне відродження (І. Котляревський та ін.), фольклорна і професійна літератури стали на шлях гармонійної взаємодії і взаємозближення. Думка не позбавлена резону, але багато в чому дискусійна. Хоча б тому, що народжувана українська професійна література все-таки не була відмежована од фольклору якоюсь залізною завісою. Привнесене нам староболгарське письмо було, як відомо, пристосоване до місцевих, староукраїнських умов, а в перших професійно-літературних творах цією мовою не важко добачити хай і несміливі, але все ж помітні фольклорні вкраплення. Є вони в "Повісті минулих літ", є вони в "Слові про Ігорів похід" і т. ін. І не брати до уваги цього не можна.

Жорсткий і звужений метод С. Єфремова все ж не позбавив автора можливості дати більшості літературних явищ загалом вичерпну характеристику. Показові з цього погляду, наприклад, характеристики української літератури перших пореволюційних років. Радянські літературознавці понад півстоліття давали цій літературі переважно антинаукову характеристику, говорячи, наприклад, про реальні вияви свободи творчості (після перемоги більшовизму), про справжній тріумф мистецтва, яке розквітло одразу ж після залпів "Аврори" і т. ін. С. Єфремов на ці речі дивився інакше і ще в 1923 р. писав: "Літературне наше життя за останні роки минало — та й тепер ще минає — так болюче, так нерівно, з такою напругою й так дошкульно для людей, які звикли вже здавна брати в ньому безпосередню участь, що часто криком хотілося кричати чи то з болю та образи за письменство, чи на осторогу письменникам. І саме тоді уста прещільно заклепано, резонатора навкруги жодного, голос губиться тут же біля тебе" (608—609). Але навіть у такій скруті українська література протягом 1917—1923 pp. народила кілька талановитих імен, які покликані були, пише С Єфремов, не дати загинути справді великій традиції письменства попередніх епох. Серед цих імен — П. Тичина ("поет, мабуть, світового масштабу"), М. Рильський ("з талановитого учня... виробився на справжнього майстра"), Г. Косинка ("нового села письменник... вдумливий спостережник "), В. Підмогильний ("глибокий, людяний талант... чи не найсучасніший з усіх наших молодих письменників... нагадує трохи Достоєвського"), М. Хвильовий ("цікава постать... ще не вироблена... але сильна") та ін. До таких точних характеристик С. Єфремов прийшов на основі ознайомлення з буквально кількома публікаціями цих авторів, а радянські літературознавці усвідомили це лише недавно, в роки незалежності. Переконливими були й міркування С. Єфремова про те, що не треба намагатись убгати кожного письменника в наперед заготовлені схеми чи рамки. Вирішують справу зрештою таланти, писав С. Єфремов, а вони завжди значно ширші, ніж вготовані для них рамки, і тому виламуються з них так буйно, що від рамок часто тільки тріски залишаються...

Останнє висловлювання вченого показове для розуміння ще однієї риси його "Історії...". Йдеться про історизм "Історії...". Опоненти С. Єфремова найвразливішим місцем її називали саме брак історизму. "Народницька історія літератури, — писав Ю. Шевельов у 1944 p., — зосередилася на внутрішній динаміці, але це була історія без історизму: всі письменники любили народ, кожний попередній письменник готував наступного, наступний виростав з попереднього (Сергій Єфремов)". Через рік після появи цих слів В. Петров (Домонтович) у статті "Проблеми літературознавства..." зарахував С. Єфремова до тих істориків минулої епохи, які в трактуванні літератури трималися ідеї провінційної етнографічності і замкненої ізольованості в межах певного соціального класу, ототожненого з народом. На підкріплення цієї думки використав навіть вислів 0. Білецького про "таких" істориків, що твердо трималися принципу слугування мистецтва народові, не припускали іншої поезії, окрім поезії "гражданской скорби" й до того ж у загальноприступній, близькій народу, тобто селянству, формі".

Читаючи таке, мимоволі себе запитуєш: чи ці опоненти хоч раз прочитали до кінця "Історію..." С. Єфремова? Чи звернули вони увагу, що цей учений зовсім не намагався убгати кожного письменника в якісь невластиві для нього рамки? Що С. Єфремов не наголошує на любові письменників до "народу", що в нього вони не виростають один з одного, а щодо селянської ізольованості — то це взагалі якийсь абсурд. Прочитаймо, наприклад, розділ про М. Коцюбинського, Г. Сковороду або згадуваних новобранців літератури, що прийшли до неї в часи кривавих революцій 1917-го і наступних років. Не простежити в них історизму, пропущеного крізь письменницьку індивідуальність, заганяти їх у кут селянської ізольованості — це можна зрозуміти хіба що в трактуванні О. Білецького, людини російської культури, яка в українській культурі 1924 року (коли писалися цитовані вище слова і коли виходило останнє видання "Історії..." С.Єфремова) була цілковитим неофітом, але навіщо демонструвати неофітство Ю. Шевельову, В. Петрову і їхнім послідовникам? Серед них, наприклад, С. Павличко, яка найбільшою вадою (чи просто — "рисою") літератури і науки про неї рубежу XIX—XX ст. вважає "народницький ізоляціоналізм" ("українськість, патріотизм, популізм аж до хуторянства, закритість культури, консервативність, реалізм, зображення народного життя"). Все це, звичайно, не переноситься автоматично на всього С. Єфремова з його "Історією...", але з підтексту, звичайно, не виключається.

Безперечно, вразливі місця в "Історії..." С. Єфремова е. І не тільки ті, про які вже йшлося. Слід говорити ширше про втому історичної школи як такої. Будучи явищем історичним (тавтології тут не уникнути), вона вже добігала свого кінця (про психологічний напрям її, який проіснував трохи довше, буде окрема розмова), але в особі С. Єфремова знайшла дуже талановитого її сповідника. Взявши за основу розгляду літпроцесу ідею народності, він зумів-таки дати їй не ілюстративне, а художнє вираження. Внаслідок цього його "Історія..." сповнилася духом історизму. Кожному літературному явищу він дав справді історичне пояснення, а що не зроблено при цьому особливого акценту ще й на Історичних літературних епохах, то це вада всієї історичної школи, представники якої вважали, що це не суттєво або само собою зрозуміло. Не має значення, вважали вони, до якого естетичного напряму чи стилю належав той чи той письменник; якщо розглядають його творчість, то це — явище естетики, а найголовніше — як у тій його естетиці виявляється дух народності. Іншого завдання в літератури немає.

Підсумки і нові перспективи в галузі літературних методологій

Досвід показує, що літературні завдання можна розглядати і крізь призму суто естетичну, а можливо, й тільки через неї. Але це не означає, що цим буде заперечено всі здобутки представників історичної школи (а серед них і Гердер, і Гегель, і Веселовський). Це буде всього лише інакший підхід, який ще раз підкреслює неоднозначність, неодномірність такого явища, як художня література. Неоднаковими можуть бути й наукові підходи до неї. В 90-х роках XIX ст. О. Веселовський, який половину життя віддав історичній школі, раптом у "Трех главах из исторической поэтики" (1898) починає доводити, що в поезії, в літературі й загалом у мистецтві важливим є не "що", а "як" і що історія літератури має своїм предметом дослідження не цього "що" (думки, змісту), а "як" (форми). Такого ж погляду дотримуватиметься в перше десятиріччя XX ст. і пізніше В. Перетц, а С. Єфремов у цей же час стоятиме на позиції, що для літератури однаково важливе і "що", і "як", ремствуючи (зокрема в статті "В поисках новой красоты"), що молоді письменники в ім'я цього "як" жертвують будь-яким "що". Коли ж доходило до практики, то автор "Історії українського письменства" давав блискучі зразки оперування саме постулатом "як" і досягав безсумнівного літературознавчого ефекту, наприклад, в розділах про М. Коцюбинського, П. Тичину та ін.

Бути непідвладним епосі й новим віянням у мистецькій сфері нікому й ніколи не вдавалося. Особливо натурам обдарованим, творчим, мислячим.