Розділ «Паскаль Брюкнер Парадокс любові»

«Ново-філософський» досвід і далі тяжіє над Брюкнером — це проявляється в активному використанні можливостей і мови медіа для пропаґанди своїх ідей. Узагалі, ноу-хау «нових філософів» полягало у стиранні меж між філософією та публіцистикою, між ідеологією та журналістикою, між академізмом і громадським життям. Як і більшість французьких інтелектуалів, Паскаль Брюкнер доволі «медіологічний» (якщо вжити концептуальний прикметник Режіса Дебре). Йдеться навіть не про використання медіа як ділянки для власного піару, а про вироблення через медіа-інструменти принципово нового формату інтелектуальної, аналітичної мови — не статично-трактатної, як це було за доби модерних університетських професорів, а мобільної, гнучкої, оперативної, не перевантаженої складними конструкціями, термінами та умовиводами. Брюкнер, як і більшість його сучасників, усвідомив ту важливу істину постінформаційної доби, що писати треба не по-старому, не «по-книжному», а інтерактивно — з розрахунком на широкі читацькі кола, а не на вузькоспеціалізованих фахівців.

Його колумністика, аналітичні статті, огляди, коментарі, оприлюднені в «Le Monde», «Le Nouvel Observateur», «Le Figaro» та в інших виданнях, вражають масштабом фахових зацікавлень і розумінням злободенних проблем, здатністю бути незаанґажованим у поточну політичну кон'юнктуру. Так, наприклад, в останні роки Францією прокотилася хвиля ісламофобії, включно із законотворчими ініціативами щодо заборони жінкам-мусульманкам носити паранджу. Позиція Брюкнера щодо явища європейської ісламофобії достойна справжнього незалежного мислителя: на його думку, ця проблема лежить у площині спотвореного шляху, який пройшов мультикультуралізм, перетворившись, фактично, у форму расизму із боротьби з расизмом. У статті «Винахід «ісламобофії», надрукованій у «Liberation» (23 листопада 2010 р.), Брюкнер завважить, що термін «ісламофобія», за зразком ксенофобії, призначений для того, щоб зробити іслам недоторканних предметом страху. Хтось же має бути звинуваченим у расизмі і чітко маркованим. На думку Брюкнера, така технологія творіння в дусі тоталітарної пропаганди. У Франції висловлюватися в такому ключі — це, певною мірою, йти проти течії, потрапляти «під артобстріл», передусім з боку правих і навіть лівоцентристських політиків.

А ось іще один яскравий приклад гострого критичного погляду колумніста. В «Le Monde» (26 серпня 2011 р.) він публікує розкішну статтю «Хтивий пуританізм» про пригнічення сексуальності та тілесності у США. Він описує, як на пляжі Флориди його дворічна донька зняла купальник, і невдовзі до них підійшла поліція (у США заборонено оголюватися на людях навіть дітям). На його думку, пуританська спадщина породила у США специфічний тип моралі та суспільної поведінки, який у жодній демократичній країні не має аналогів. Коаліція фемінізму та республіканського ультраконсерватизму, стверджує Брюкнер, поставила під загрозу свободи, завойовані в ході революції 1968-го року. Він завважує, що чимало американських феміністичних інтелектуалів працюють в органах пропаґанди Державного департаменту США, по-моралізаторськи пропагуючи американський спосіб життя усьому світові, що відповідає їхнім щирим закостеніло-пуританським переконанням про «необхідну суворість» у питаннях моралі, сексу, сім'ї.

«Суворі правила» було одразу запроваджено майже у всіх сферах життя: професор не має права зустрічатися зі студенткою сам у кімнаті (без запису розмови) чи навіть у ліфті, офісним працівникам заборонено вступати в інтимні контакти, а на початку 90-х в університеті штату Огайо з ініціативи місцевих феміністичних організацій будь-які стосунки між закоханими студентами мали поетапно «реєструватися» та «затверджуватися» відповідною авторитетною особою — від перших кроків залицяння, відтак доторку до грудей дівчини, включно з першим оргазмом. Брюкнер іронізує, що логіка такого нагляду здатна спричинити зворотний ефект: кожен американець, за бажання, може означити себе «каральною інстанцією». Очевидно, що це рух до однієї з форм закритого суспільства, на яке так активно ««нападали» в часи модерної демократії Карл Поппер, Бертран Рассел, Ханна Арендт, не кажучи вже про наступні покоління інтелектуалів. У книзі «Парадокси кохання» (2009) він повернеться до цієї теми, стверджуючи, що англосаксонські університети стали осередками нової інквізиції, оскільки вони привласнюють право нагляду за приватним життям студентів і співробітників, вимагають зізнань, каяття і перевиховання. «Протестантський світ наново пристосував для свого вжитку декотрі щонайгірші католицькі настанови», — підсумує письменник.

У контексті цього «американського епізоду» бунт Паскаля Брюкнера як реакція на подібні «каральні» експедиції проти людської тілесності, а відтак і природи, має й серйозні етико-філософські підстави: за його спостереженнями, зворотнім боком західного мультикультуралізму кінця XX століття (який попервах був покликаний привнести рівноправність між людьми, незалежно від їхньої статі, етнічного походження, громадянства, сексуальної орієнтації, політичних переконань і соціального статусу) стала його «тіньова» фашизація: використання гасел та ідей мультикультуралізму винятково в політико-егалітаристських цілях (скажімо, як «полювання на відьом»). Парадоксально, що буквально за неповних два-три десятиліття ідеологія та соціальна стратегія підтримки та розвитку культурного різноманіття перетворюється в руках егалітаристів на інструмент жорсткого «зрівнювання під одну гребінку».

Унікальною рисою письма Брюкнера є здатність поєднувати концептуальне політичне чи філософське узагальнення з яскравим спостереженням чи влучною деталлю, вихопленою зі щоденного потоку життя. Розмовляючи навіть на теми етико-моральні, він напрочуд легко уникає найменшого пафосу моралізаторства, залишаючись на території критичного мислення, а не трибунної пропаґанди своїх поглядів.

Проза Паскаля Брюкнера — яскрава складова його творчості. Якщо в есеїстиці та колумністиці він зазвичай береться за теми суспільно значимі та глобальні, що резонують у громадянській думці та експертному середовищі, подразнюючи політичне ego окремих вагомих сегментів соціуму, то його романи демонструють зовсім іншу оптику бачення речей, подій, людських учинків. На чимало своїх ціннісно-смислових чи, якщо по-старомодному — ідейно-естетичних орієнтирів указує сам Брюкнер: у молодості він захоплювався творчістю Камю, Сартра, Беккета, Мішо. Стійку любов зберігає до письма Фолкнера, Достоєвського, Льюїса Керолла.

У своїх романах «Гіркий місяць» (1981), «Божественне дитя» (1992), «Викрадачі краси» (1997), «Любов до ближнього» (2005) Брюкнер відмовляється від «масштабного опису», скажімо, в дусі бальзаківського та позитивістського роману XIX століття, фокусуючись на «буденному» потоці життя і навіть на тривіальних митях, які з погляду «важливих подій» чи «великої історії» можуть здатися позбавленими сенсу.

Його головні персонажі — це переважно людські «слабинки», потаємні бажання, статеві прагнення, страхи, психічні розлади, — одне слово, всі можливі тіньові «я» сучасного відчуженого індивіда, які інколи заступають головних персонажів, роблячи їх безвольними, знебарвленими. Так, у «Гіркому місяці» бажання садомазохістського володарювання над протилежною статтю стає ідеєю фікс, яка намагається повністю «переформатувати» під себе навколишній світ, підкорити його волі хворобливого ego. Брюкнер вибудовує складну інтимно-психологічну «математику» сімейних стосунків Ребекки та її паралізованого чоловіка Франца (Мімі та Оскар у фільмі Романа Поланскі), які прямують на невеликому пароплаві з Марселя до Стамбула. Їхні відносини вже давно переступили всі можливі грані — етичні, інтимні; й ця еґоцентрична пара, по-садомазохістськи з'ясовуючи між собою стосунки, втягує в них інших людей (іншу пару — Беатріс і Дідьє), завдаючи їм страждань.

Інколи роман балансує на межі з порнографією, однак не це є головною метою Брюкнера. Це роман про банальну позірну безглуздість, яка заступає на місце «вигорілої» любові. Однак на цей твір цікаво поглянути крізь призму ідеології сексуальності зразка 1968-го року. Що буде в майбутньому, після розкутості та вседозволеності, коли минеться і любов, і порив, і молодість? Цікаво, що це ж питання намагався висвітлити в романі «Елементарні частинки» Мішель Уельбек: його зрілі герої, колись романтичні, безтурботні й заанґажовані сексуальною революцією, переживають скніння, самотність, залежність від хвороб і старіння, в результаті так нічого суттєвого й не здобувши. Попри те, що романи «Гіркий місяць» і «Елементарні частинки» різняться і тематично, й сюжетно, в певному сенсі Уельбек і Брюкнер говорять про сутінки ще одного «втраченого покоління». Опинившись в океані відчужень, чию екзистенціально-соціальну модель лише посилила й загострила динаміка глобального капіталізму, їхні герої так і не знайшли твердий ґрунт під ногами.

В умовах диверсифікації всіх можливих етико-моральних цінностей і демонтажу усталеного способу життя, включно з патріархальною осілістю чи релігійними забобонами, індивід опиняється віч-на-віч із самим собою — і керується вже не логікою колективістської правди, зважаючи, скажімо, на такі інституції як церква, сім'я, громада, а винятково власним розумінням відносності, дискретності, мінливості навколишнього світу. Ця тема етичного «без ґрунту» у французькій літературі має стійку традицію: ще починаючи з «Небезпечних зв'язків» Шодерло де Лакло, романтичного еґоцентризму головних персонажів Стендаля, концепту «особистого» з роману «Сповідь сина віку» Альфреда Мюссе, теми морального переступу в прозі Мопассана, «Іммораліста» і «Якщо зерно не помре» Андре Жіда, не кажучи вже про екзистенціальні «сутінки» героїв Луї-Фердинана Селіна, Альбера Камю, Жана-Поля Сартра, Бориса Віана.

Чимало з цих авторів і їхніх творів за життя були піддані «анафемам», що лунали з вуст різних естетичних пуританів, моралізаторів, догматиків. Однак саме цій літературній традиції, до якої, поза сумнівом, належить як яскравий продовжувач і Брюкнер, якнайкраще вдалося висвітлити неврози та внутрішнє сум'яття людини сучасної (звісно ж, якщо під «сучасністю» мислити складний період історії людства від приходу індустріального суспільства, включно з настанням постмодерної епохи масового споживання).

Певною мірою тема етичного «без ґрунту» притаманна й іншому знаковому романові письменника — «Викрадачі краси», однак тут вона подається у фокусі помсти. Мотто до цього трилера може слугувати перша Дуїнянська елегія Рільке:

Хто з сонму ангелів вчує мій клич, коли скрикну?

Хай би якийсь і почув, і притис би мене

раптом до серця, — я згину тоді, бо сильніший

він є від мене. Адже ж красота — не що інше,

як початок Жахливого. Ми іще терпим його

і дивуємось дуже, чому красота не воліє

знищити нас. Кожен-бо ангел — жахливий[1].