Орієнталізм

Його «Мандрівка» містить у собі численні сторінки, що наслідують Лейнових «Сучасних єгиптян», але навіть їхня прозора впевненість начебто розчиняється в {241} нестабільній стихії з її печерами та порожнинами, яка постійно розпадається і якою є Схід Нерваля.

В його нотатках до «Мандрівки» ми знаходимо, на мою думку, два чудові тексти, які дозволяють нам зрозуміти, чому його Схід відокремився від усього, схожого на орієнталістське уявлення про Схід, хоча його творчість і залежала від орієнталізму, до певної міри. По-перше, йому до вподоби засвоювати і досвід, і пам’ять, не проводячи між ними різниці: «Je sens le besoin de m’assimiler toute la nature (femmes étrangères). Souvenirs d’y avoir vécu» . Другий текст дещо розвиває сказане в першому: «Les rêves et la folie... Le désir de l’Orient. L’Europe s’élève. Le rêve se rуalise... Elle. Je l’avais fuie, je l’avais perdu... Vaisseau d’Orient» ** 101. Схід символізує пошуки Нервалем своєї мрії і невловної жінки, яка перебуває в центрі цієї мрії, і як бажання, і як втрата. «Vaisseau d’Orient» — корабель Сходу — загадково натякає або на жінку як на корабель, на якому пливе Схід, або на власний корабель Нерваля, який доставив його на Схід, його voyage *** y прозі. В будь-якому випадку, Схід ототожнюється з пам’ятною absence ****.

«Я відчуваю потребу увібрати в себе всю природу (чужоземних жінок). Спогади про те, що я там жив» (фр.).* «Мрії та безумство... Бажання Сходу. Європа підіймається. Мрія реалізується... Вона. Я втік від неї, я її втратив... Корабель Сходу» (фр.).*** Подорож (фр.). *** «Відсутність (фр.).

Як іще ми можемо пояснити, чому в «Мандрівці», створеній таким ориґінальним та самобутнім інтелектом, з такою млявою недбалістю переповідаються великі фраґменти з Лейна, що їх без жодних докорів сумління Нерваль називає своїми описами Сходу? Виглядає так, ніби, зазнавши невдачі як у своїх пошуках сталої орієнтальної реальності, так і в своєму намірі систематично впорядкувати власну репрезентацію Сходу, Нерваль вирішив використати позичений авторитет канонізованого орієнталістського тексту. Після мандрівки Нерваля земля залишилася мертвою і, попри свої майстерно скомпоновані, але фраґментарні втілення в «Мандрівці», не стала менш зачманілою та виснаженою, ніж раніше. Тому ретроспективно здавалося, що Схід належить до неґативної сфери, в якій невдалі оповіді, невпорядковані {242} хроніки, просте переписування наукових текстів були його єдино можливою оболонкою. Принаймні Нерваль не намагався врятувати свій проект, усім серцем віддавшись французьким проектам перебудови Сходу, хоча він і віддав належне орієнталізму, створивши в ньому кілька окремих тем.

На відміну від неґативного уявлення Нерваля про Схід, який бачив його спустошеним, бачення Флобера було напрочуд предметним. З його подорожніх нотаток та листів постає образ людини, яка ретельно описує всі події, людей та їхнє ситуативне середовище, захоплюючись їхніми bizarreries й ніколи не намагаючись виправити недоречності, які бачить перед собою. В тому, що він пише (а може, тому що він пише), головна увага зосереджена на тому, що впадає в око, перекладеному у свідомо побудовані фрази: наприклад, «Стародавні написи та пташиний послід — це єдині речі в Єгипті, що подають якісь ознаки життя» 102. Його смаки іноді виглядають розбещеними й у своїй формі часто бувають поєднанням крайньої плотської хтивості, навіть гротескної бридоти, з надзвичайною й часом інтелектуальною витонченістю. Проте цей особливий вид розбещеності не просто спостерігався, та й годі, а й вивчався, і ці елементи стали істотною складовою художньої творчості Флобера.

Дивацтва, химери (фр.).

Звичні протиставлення або амбівалентності, як назвав їх Гаррі Левін, що переповнюють Флоберові твори, — плоть проти розуму, Саломея проти Іоанна Хрестителя, Саламбо проти святого Антонія 103, — набули своєї значущості великою мірою завдяки тому, що він побачив на Сході, а він міг усе це побачити, з огляду на свою еклектичну освіту, лише в партнерстві між знанням та плотською брутальністю. У Верхньому Єгипті він був глибоко вражений стародавнім єгипетським мистецтвом, його манірною вишуканістю та умисне підкресленою хтивістю: «То такі бридкі малюнки, виявляється, існували ще в стародавні часи?» Наскільки частіше Схід відповідав на запитання, аніж їх ставив, можна побачити з такого фраґмента:

«Ти [Флоберова мати] запитуєш мене, чи Схід такий, яким я його собі уявляв? Так, такий; і навіть більше, ніж це, він сягає набагато далі вузького уявлення, яке я {243} про нього мав. Я знайшов там, у чітко окреслених контурах, все, що раніше було огорнуте для мене туманом. Факти стали на місце припущень — і так чудово, що мені здалося, ніби я раптово зустрівся з давніми забутими мріями» 104.

Флоберова праця настільки складна й така неосяжна, що будь-яка проста розповідь про його орієнтальну творчість неминуче буде дуже ескізною і безнадійно неповною. Проте, в контексті, створеному іншими авторами, які писали про Схід, певна кількість головних прикмет Флоберового орієнталізму може бути описана. Зробивши поправку на різницю між відверто особистими записами (листами, подорожніми нотатками, уривками зі щоденника) та формально естетичною творчістю (романами й новелами), ми все ж таки можемо відзначити, що орієнтальна перспектива Флобера закорінена у спрямованих на південь та схід пошуках «альтернативи бачення», що означала «яскраві кольори на противагу сірій тональності французького провінційного ландшафту. Вона означала захопливі видовища замість банальної буденності, одвічну таємничість замість усього аж надто знайомого» 105. Проте коли він здійснив реальну подорож на Схід, цей Схід вразив його своєю порохнявістю й старістю. Тому, як і кожен орієнталізм, орієнталізм Флобера є відроджувальним; він повинен повернути Схід до життя, він повинен подарувати його собі та своїм читачам, і це стане можливим завдяки тому, що він детально вивчить його за книжками та на місці і знайде свою мову для нього. Відповідно, його романи про Схід були ретельно опрацьованими історичними та науковими реконструкціями. Карфаґен у «Саламбо» і витвори гарячкової уяви святого Антонія були автентичними плодами широкої Флоберової обізнаності із (насамперед західними) джерелами про східні релігії, війни, ритуали та суспільства.

Проте естетична праця Флобера містить у собі, попри всі ознаки його невситимого прочитання та перегляду текстів, спогади про подорожі на Схід. «Бібліотека прийнятих ідей» визначає орієнталіста як «un homme qui a beaucoup voyagé» 106,

Людину, яка багато подорожувала (фр.).

проте на відміну від більшості інших таких мандрівників Флобер примудрився одержати реальну {244} користь зі своїх мандрів. Більшу частину свого досвіду він подає в театралізованій формі. Він зацікавлений не лише у змісті того, що він бачить , але — як Ренан — й у тому, як він це бачить, тобто в який спосіб Схід, іноді жахливий, але завжди привабливий, постає перед ним. Флобер — його найкраща публіка:

«...Лікарня Каср-ель-Айні. Добре устаткована. Це робота Клота Бея — його руку досі тут знати. Цікаві випадки сифілісу; в палаті Аббасових мамелюків кілька хворих мають його в задньому проході. На знак лікаря всі вони підвелися на своїх ліжках, спустили штани (це нагадувало якусь вправу зі стройової підготовки) і відкрили свої ануси пальцями, щоб показати шанкри. Дірки величезних розмірів; в одного з ануса стримить жмут волосся. Член у одного старого діда зовсім без шкіри; я сахнувся назад від бридкого смороду. Рахітик: руки вивернуті назад, нігті завдовжки як пазурі; структуру кісток на його торсі видно, як у скелета. Решта його тіла також була фантастично тонкою, а лоб у нього був окільцьований білим висипом прокази.Кімната розтинів... На столі труп араба, навстіж розтятий; чудове чорне волосся...» 107.

Страхітливі деталі цієї сцени співвідносяться з багатьма іншими сценами у Флоберових романах, де хвороба подається нам, як в анатомічному театрі. Його зачаровання розтином та красою нагадує, наприклад, фінальну сцену «Саламбо», яка знаходить свою кульмінацію в церемоніальній смерті Мато. В таких сценах почуття відрази або жалю геть відсутні; важливим є лише точне відтворення деталей.

Найвідоміші моменти в орієнтальних мандрах Флобера пов’язані з Кучук Ганем, знаменитою єгипетською танцівницею та куртизанкою, з якою він зустрівся у Ваді Гальфа. Він читав у Лейна про альмегів і хавалів, тобто дівчат-танцівниць і хлопців-танцюристів відповідно, але то була його уява, радше ніж Лейнова, яка відразу збагнула майже метафізичний парадокс між професією альмеги та значенням її прізвиська й дістала втіху з цього: парадоксу. (У своїй «Перемозі» («Victory») Джозеф Конрад скористався з Флоберового спостереження, зробивши свою музичну героїню — Альму — невідпорно привабливою і небезпечною для Акселя Гейста.) Алемаг по-арабському {245} означає «вчена жінка». Таку назву давали в консервативному єгипетському суспільстві вісімнадцятого сторіччя тим жінкам, які були досконалими декламаторками поезії. На середину дев’ятнадцятого сторіччя це слово стало таким собі цеховим для танцівниць, які були водночас і повіями, і саме такою дівкою була Кучук Ганем, чий танець «Бджола» Флобер подивився, перш ніж уклався з нею в ліжко. Вона, безперечно, була прототипом кількох жіночих персонажів його романів з її освіченою хтивістю, витонченістю і (якщо вірити Флоберові) бездумною вульґарністю. Особливо подобалося йому в ній те, що вона, здавалося, нічого від нього не вимагала, тоді як «нудотний запах» блощиць у її ліжку чарівно змішувався із «пахощами її шкіри, з якої наче скапували краплі смоли сандалового дерева». Після своєї подорожі він запевняв Луїзу Коле у надісланому їй листі, що «східна жінка — це не більш як машина: вона не робить ніякої різниці між одним чоловіком та іншим». Мовчазна й невтримна сексуальність Кучук давали Флоберу поживу для роздумів, які переслідували його з такою невідчепністю привидів, що нагадує нам про Делор’є та Фредерика Моро з «Сентиментального виховання»:

«Щодо мене, то я майже не заплющував очей. Дивлячись, як спить це прекрасне створіння (вона сопіла, примостивши голову на моїй руці: я просунув свій указівний палець під її намисто), я не міг заснути протягом усієї безконечно довгої ночі, перебуваючи в якійсь дивній напрузі — саме тому я й залишився. Я думав про ті ночі, які провів у паризьких борделях, — безліч давніх спогадів навалилися на мене, — і я думав про неї, про її танець, про її голос, що був для мене, коли вона співала свої пісні, не наповнений жодним значенням чи навіть бодай якимись розбірливими словами» 108.

Орієнтальна жінка давала Флоберові поживу для роздумів; він був зачудований її самодостатністю, її емоційною безтурботністю і навіть тим, що, лежачи з ним у ліжку, вона давала йому змогу думати. Не стільки жінка, скільки живе втілення вражаючої, проте словесно безвиразної жіночності, Кучук стала прототипом Флоберових Саламбо та Саломеї, як і всіх версій плотської жіночої спокуси, якій піддається святий Антоній. {246} Як цариця Савська (котра також танцювала «Бджолу»), вона могла б сказати — якби була спроможна говорити: «Je ne suis pas une femme, je suis un monde» 109. Якщо подивитися на неї під іншим кутом зору, Кучук може видатися тривожним символом плодючості, дивовижно орієнтальним у своїй розкішній і, на позір, нічим не стримуваній сексуальності. Її дім, у верхів’ях Нілу, був розташований у місці, структурно подібному до того, де в «Саламбо» була схована вуаль Таніт — богині, що описується як Усеплодюча 110. Проте, як і Таніт, Саломея та й сама Саламбо, Кучук була приречена залишатися безплідною, розбещеною, бездітною. Наскільки вона та орієнтальний світ, у якому вона жила, побільшили у Флобера його власне відчуття безплідності, можна довідатися з наступного уривка:

«Ми маємо великий оркестр, багату палітру, розмаїття засобів. Ми знаємо, мабуть, набагато більше трюків та вивертів, аніж ми знали будь-коли раніше. Чого ж нам тоді бракує? А бракує нам внутрішнього принципу, душі речей, самої ідеї предмета. Ми робимо нотатки, ми здійснюємо подорожі: порожнеча! порожнеча! Ми стаємо вченими, археологами, істориками, лікарями, шевцями, людьми зі смаком. Яка користь від усього цього? Де серце, де художня індивідуальність, де гаряча кров? Звідки нам рушати? І куди іти? Ми залюбки цілуємося, ми граємося язиками, ми пестимо одне одного годинами — але до справжнього діла так і не доходимо. Вивергнути сперму, зачати дитину!» 111

Я не жінка, я — світ (фр.).

Переплітаючись із усім орієнтальним досвідом Флобера, захопливим чи сумним, тягнеться нитка майже постійного асоціативного зв’язку між Сходом і сексом. Установлюючи цю асоціацію, Флобер не був ані першим, ані якимось особливо прикметним випадком навдивовижу постійного мотиву західного ставлення до Сходу. І справді, сам цей мотив завжди був напрочуд незмінним, хоча завдяки своєму генію Флобер, певно, зробив більше, аніж будь-хто інший, щоб надати йому артистичної гідності. Чому Схід і досі, як здається, пропонує не лише плодючість, а й сексуальну обіцянку (і погрозу), невтомну хтивість, нічим не обмежене жадання, глибоку генеративну енерґію, — це щось таке, над чим можна {247} поміркувати, проте воно не є предметом мого аналізу тут, попри високу частоту своєї появи. Проте слід визнати його важливість як чогось такого, що стимулює комплексні зворотні реакції, іноді навіть моторошні самовикриття в середовищі орієнталістів, і Флобер був цікавим випадком у цьому плані.