Розділ 2. ЗОБРАЖАЛЬНІ ДЖЕРЕЛА

Одним із найбільш цінних історичних зображень є портрет. За ним історик може вивчати не тільки зовнішній вигляд певної особи, а й епоху, до якої належить портретна пам'ятка. В образотворчому мистецтві портрет — це зображення певної конкретної людини (або групи людей), яке відтворює її образ, розкриває внутрішній світ в його індивідуальній неповторності. Історія портрета — це втілений в особах шлях людства. Вивчення портрета може стати джерелом найрізноманітніших знань як про саму людину, так і її час, соціальний стан, рід занять, про одяг і моду епохи. Виникнення портретного жанру пов'язане з тими історичними етапами, коли людина прагнула усвідомити себе як особистість, неповторну у виявленні своїх якостей, зовнішності, темпераменту.

Свою специфіку мають так звані родинні портрети, тобто замовлені особою для своєї сім'ї, на пам'ять своїм спадкоємцям. Так, з'являються родові портретні галереї багатих сімей, по яких можна вивчати зміни у зовнішньому вигляді, духовному світі людей, історичних умовах життя.

Яскравий контраст у характерах, зовнішньому вигляді та одязі відбивають, наприклад, родові портрети козацько-старшинського сімейства Семена Сулими. Якщо старші представники роду — Семен Сулима та його дружина Параска — зображені як типові представники козацької старшини, в багатому, прикрашеному всілякими візерунками одязі, що мало символізувати їхню приналежність до знатного українського роду, то портрети їхнього сина Акима і невістки Марії натомість практично нічим не відрізняються від популярного дворянського портрета, типового для багатьох європейських країн.

Портрет є також одним із поширених зображень художньої мініатюри, що виконувалося тонким пензлем на кістці, пергаменті, металі, порцеляні чи іншому матеріалі із застосуванням емалі, гуаші, акварелі тощо. Такі зображення мали здебільшого інтимний характер і призначалися окремим особам. Мініатюра XVIII—XIX ст. є одним із важливих джерел для персоніфікації історії того часу. Портрет у мініатюрі слід розглядати в нерозривному зв'язку з іншими джерелами портретного жанру для ідентифікації історичних персоналій.

Іншими інформативно важливими і поширеними видами портретних зображень є живописні, графічні, а також фотопортрети. На сьогодні ми маємо унікальну галерею портретів діячів української історії і культури XI—XX ст.

Портрет сім'ї князя Ярослава Мудрого. Реконструкції фресок Софії Київської

Особливу цінність для істориків мають зображення княжої доби. До них насамперед слід віднести фрески Софії Київської, на яких представлено груповий портрет сім'ї Ярослава Мудрого. Спочатку композицію було розміщено на північній, західній та південній стінах головного нефа. Про центральну частину композиції, що містилася на західній стіні і не збереглася до нашого часу, відомо з малюнка Абрагама ван Вестерфельда 1651 р. На малюнку зображені Ярослав Мудрий з макетом Софійського собору в руці та дружина Ярослава княгиня Ірина. В центрі композиції розмішувалася постать Ісуса Христа, обабіч якого, можливо, стояли засновники християнства на Русі князь Володимир і княгиня Ольга. За Ярославом та Іриною в урочистій процесії йшли їхні сини та дочки. Від цієї великої композиції збереглись чотири фігури на південній стіні центрального нефа і дві — на північній.

Фреска дуже постраждала під час реставрації XIX ст. і була розчищена від пізніших фарбувань після створення Софійського заповідника у 1934—1935 pp. Погана збереженість фрескової композиції і відсутність первісних написів ускладнюють реконструкцію всієї сцени і визначення кожної із фігур, що дійшли до нашого часу. Існує версія, що на південній стіні були зображені дочки Ярослава Мудрого, проте деякі дослідники, зокрема С. Висоцький, вважають, що ліворуч від Христа представлені князь Ярослав із синами, а праворуч — княгиня Ірина з дочками. С. Висоцький, зокрема, вказав на те, що чотири постаті у південній частині композиції, які представляють синів Ярослава, у XIX столітті були перемальовані на великомучениць, а реставратори 1930-х років перетворили їх на "дочок" князя. На думку С. Висоцького, обличчя княжичів уціліли, зокрема, другий справа — це Ізяслав. Дослідивши його зовнішність, С. Висоцький висловив припущення про схожість цього зображення із знаменитою мозаїкою Михайлівського Золотоверхого монастиря, де зображено святого Дмитрія Солунського. Це підтверджувало версію про те, що михайлівська мозаїка мала портретну схожість із князем Ізяславом Ярославичем (у хрещенні Дмитром). Існує й інше припущення, що серед чотирьох фігур на південній стіні — три сини Ярослава й одна дочка. Таким чином, сьогодні важко встановити, хто саме представлений на цій фресці. Марно також шукати якоїсь схожості з реальними історичними особами, оскільки художники XI ст. прагнули показати велич і святість, богоугодність князівської родини, дотримуючись при цьому канонів тогочасного храмового розпису. Однак це не применшує історичної цінності пам'ятки — першого й унікального зразка монументального групового парадного портрета в Україні, що зберігся до наших днів.

З родиною князя Ізяслава Я рославим а пов'язане створення ще однієї цікавої пам'ятки портретного мистецтва. У той час, коли Ізяслав з родиною перебував у вигнанні, архієпископ міста Трира подарував його дружині Гертруді Трирську Псалтир (зберігається у місті Чивідале в Італії). На замовлення княгині до книги було додано кілька мініатюр, серед яких "Богоматір Печерська", "Христос на троні увінчує Ярополка-Петра та його дружину Ярину Конігунду" та "Гертруда, Ярополк і Ярина перед святим Петром". Портрети Ярополка Ізяславича та княгинь дуже характерні, можливо, вони точно передавали риси облич.

Сімейний портрет Святослава Ярославича. Ізборник Святослава 1073 р.

Унікальною пам'яткою давньоукраїнської портретної графіки є так звана вихідна мініатюра, малюнок на другому листі Ізборника 1073 р. На ній представлено портрет замовника книги князя Святослава Ярославича із сім'єю. Князь зображений у синьому плащі-корзні, отороченому золотою каймою, застебнутому фібулою на правому плечі. На голові у нього княжа півсферична шапка з хутряною опушкою. Княгиня одягнена в довге біле плаття із широкими рукавами, підперезане золотим поясом. На голові — плат. Сини князя у червоному вбранні, також із поясами. Ця мініатюра, виконана у кращих традиціях тодішнього іконопису, подає портретні зображення відповідно до канонів писання святих, що за життя були князями, хоча у даному випадку книжкова мініатюра — портрет світських осіб. Творчі фантазії художника, в якому б жанрі він не працював, у X—XI ст. були обмежені. Тому ці зображення мають умовний характер, їхньою метою було показати християнського високоморального, мудрого, доброго правителя, вірного сина церкви, главу не лише держави, а й сім'ї, чоловіка й батька.

Тривалий час мистецтво в Україні, як і скрізь у Європі, мало суто релігійний характер. Це проявлялося, зокрема, у відсутності світського портрета. Проте поступово світські мотиви проникають в іконопис, книжкову графіку тощо. На іконах починають зображати конкретну обстановку, багато побутових предметів — меблі, одяг, тканини, а в рукописних книгах з'являються жанрові сцени. З XV ст. на іконах, особливо таких як "Воздвижения" і "Покрова", поряд із святими зображуються замовники, місцеві діячі або ктитори храмів. Портрети реальних історичних осіб у композиціях ікон та розписів храмів стають досить поширеним явищем українського мистецтва, завдяки чому ми можемо значною мірою поповнювати наші знання про життя та діяльність представників різних верств українського суспільства протягом декількох століть, про художні стилі й моральні цінності доби їх створення.

Поява портретних зображень на іконах "Покрови Богородиці" не була випадковою. В основу української іконографії цього свята покладено епізод із "Житія Андрія Юродивого", який був свідком чуда у Влахернській Церкві, коли Богородиця покрила всіх, хто був у церкві, своїм омофором (хусткою). Тому визнавалося за можливе зробити свідками цього чуда правлячих на час написання ікон царя з царицею, патріарха, ієрархів церкви, світських осіб. Українські майстри переносили дію у свій час, на свою батьківщину. На їх "Покровах" можна побачити

інтер'єри українських храмів, з типовими для барочного стилю розкішними іконостасами. Поруч із святими Андрієм, Єпіфанієм, Романом стоять козацькі старшини, архієреї, ктитори храму, замовники ікон, можновладці — гетьмани, полковники.

Серед ікон такого типу для істориків найбільшу цінність мають ті, що зберігають портретні зображення українських гетьманів, представників козацької старшини. Серед них — запрестольний образ "Покрови", написаний у 1706 — 1708 pp. майстром з оточення Антонія Тарасевича для Покровської церкви в м. Переяславі, заснованої у І 708 р. племінником гетьмана Івана Мазепи полковником Іваном Мировичем. Ікона була настільки світською за манерою письма, що це дало підстави Т. Шевченкові назвати її "чудовою історичною картиною".

На першому плані на іконі представлені постаті Петра І у латах і короні західноєвропейського типу та Катерини II у декольтованій сукні з віялом у руці. Безпосередньо за ними стоїть Мазепа, теж у латах, у горностаєвій мантії, поряд з ним — Мировим, їхні обличчя особливо характерні, й, за свідченням очевидців, написані з натури. Постаті невимушені, не видно, щоб вони молилися, наче й не у храмі знаходяться. Петро 1 не слухає Романа Солодкоспівця, повернувся до нього спиною і дивиться убік. Іншу групу очолює архієрей — славнозвісний Феофан Прокопович. Все це — на тлі монументальних колон і золотого іконостаса. Майстер прагнув привернути увагу глядача передусім до величних осіб та їхнього почету. Тому головний сюжет ікони відсунуто на другий план і канонічно основний образ Пресвятої Богородиці художник свідомо зобразив стінним розписом під стелею храму.

Збереглася до нашого часу ікона "Покрови" із зображенням останнього кошового отамана Петра Калнишевського, що містилася у зруйнованій Нікопольській Покровській церкві. Один із її варіантів привертає увагу відсутністю церковного інтер'єру, постатей Романа Солодкоспівця, царя, архієрея, інших духовних осіб. Не вони, а кошовий отаман від імені війська звертається до Богородиці з молитвою. Із його вуст іде напис: "Молим, покрий нас честным твоим покровом и избави нас от всякого зла". В іконі втілилось розуміння того, що козацька вольниця доживає останні дні, й ніхто, окрім Божої Матері, вже не допоможе.

На іконі "Покрови Богородиці" з Покровської церкви в с. Сулимівка на Київщині можна побачити представників роду Сул и ми. Загалом, ікон "Покрови" із зображеннями козацьких полковників з перначами в руках і чудовому вбранні, українського жіноцтва у традиційних головних уборах "корабликах" було багато. До них звикли, вони стали необхідним атрибутом кожного великого поселення, кожного храму в ньому. Ще в XIX ст. у селах і хуторах Лівобережної України можна було побачити ікони, написані чи не самими козаками за підказкою місцевих богомазів, де всі позитивні персонажі Святого Письма мали вигляд їхніх друзів або знайомих, а негативні — ворогів українського народу. Нерідко Божа Матір мала суто українське обличчя, не виключено, що це було обличчя матері, коханої або дружини замовника чи майстра. Значна частина іконописного портретного розмаїття не збереглася до нашого часу, але те, що збереглося, є неоціненним джерелом інформації з історії українського козацтва, її персоніфікації.

Цікава система розписів, зі значною кількістю портретних зображень ктиторів, перших ігуменів, архімандритів, здебільшого на повний зріст, групами (що створювало цілісну композицію), тривалий час прикрашала стіни Успенського собору Києво-Печерської лаври. Зображення Володимира Ольгердовича, князів Ольшанських, Острозьких, Сангушок, Вишневецьких, Богдана Хмельницького, Івана Мазепи, лаврських архімандритів Варлаама Ясинського, Інокентія Гізеля, Петра Могили, Захарія Копистенського та інших видатних постатей української історії ніби представляли її в особах. Час створення композиції дослідники відносять до другої половини XVII — першої половини XVIII ст. і пов'язують з ім'ям Олександра Тарасевича. Протягом XVIII—XIX ст. її кілька разів поновлювали, зберігаючи при цьому певну спадковість зображень. В одному з таких поновлень у 1772—1773 pp. брав участь відомий український лаврський маляр Захарія Голубовський. Процес знищення цих розписів розпочався в середині XIX ст. в зв'язку з тим, що Лавра — одна з основних духовних святинь українського народу — поступово перетворювалася російською владою на бастіон самодержавства і русифікації. У 1834 р. частина зображень була закрита "дикою фарбою" (включаючи портрет Богдана Хмельницького, відомий у копії). А при черговому поновленні живопису Успенського собору в 1893—1901 pp. ця оригінальна система портретних зображень була знищена як така, що не відповідає канонам церковного фрескового живопису. На щастя, окремі зразки цих пам'яток збереглися у вигляді живописних та фотографічних копій.

Портретні зображення, що тривалий час були поєднані з монументальним живописом та іконописом, з XVII ст. почали виділятися в окремий жанр, що побутував переважно в середовищі феодальної знаті, козацької старшини, польської шляхти і заможного міщанства. В залежності від призначення розрізнялись портрети донаторські, надгробні, епітафіальні, фундаторські, ктиторські, сімейно-меморіальні. Вони вирізнялися розмаїттям тем, стилістичними особливостями та художніми прийомами виконання. Епітафіальні й надгробні портрети писались у стриманій манері, відображали індивідуальні риси і характер особи (портрети подружжя Красовських зі Львова, Євдокії Жоравко із Новгород-Сіверського).