Розділ «Дмитро Затонський «...Я просто-таки не міг вступити до гітлерюгенду...» Про Генріха Белля — людину й письменника»

Це дало життя досить дивному романові, водночас і зустрінутому осудом, і вшанованому Нобелівською премією. В ньому по-своєму оцінено німецьку історію часів Гітлера, часів Аденауера і часів аденауерівських наступників. Однак «Груповий портрет» — аж ніяк не епос.

Беллеві не імпонувало творення епічних полотен. Це ані його заслуга, ні його провина — це лише властива йому особливість. Адже, цікавлячись не масою, а окремою людиною, він не створював також і психологічних романів. Його персонажі, як правило, статичні, вони не знають розвитку; мотиви їхніх вчинків не з'ясовуються, а самі вчинки не аналізуються. Навіть більше, їхні образи звичайно тільки накидані пунктирно. Наприклад, в «Очима клоуна» всі другорядні постаті рідко мають вигляд завершених; вони не більше як «особисті думки». Такою самою «особистою думкою» Шмельдера виявляється в «Самовільній відлучці» Енгельберт Бехтольд. Тому, що він — «ангел», ми змушені вірити Шмельдерові на слово, бо Енгельберт майже не здійснює в повісті ніяких вчинків.

Так само не є винятком і «Груповий портрет». А проте тут ні фрагментарність розповіді, ні нерухомість характерів, ні їхня невідшліфованість не сприймається як слабість. І не лише тому, що її компенсує та беллівська інтонація, про яку вже йшлося,— інтонація довірча, сповнена щирості й самоіронії. Просто письменника треба судити за тими законами, які він сам для себе визначив...

У «Втраченій честі Катаріни Блум» автор знову ж таки збирає досьє на свою героїню. Але, на відміну від «Групового портрета...», власною особою на сцену не виходить: прийом сформувався, утвердився і спеціальних ефектів уже не потребує. А в романі «Дбайлива облога» письменник і зовсім від нього відмовився, повернувшись до поліфонії «Дому без господаря». Що ж до «Жінок на тлі річкового пейзажу», то вічне шукання привело тут Белля до драматичних діалогів і монологів — знахідки в даному разі не надто вдалої.

5

Критика нерідко була схильна бачити в Беллі щось на зразок побутописця. Хоч як дивно, але такий підхід до нього не позбавлений підстав. «Побутописець» — це, звісно, занадто, навіть якщо взяти до уваги беллівську «естетику гуманного». Але в кожному з його творів цілком виразно вгадуються часові ознаки. Він рідко називає дати; вони, проте, й не потрібні: кожен зрозуміє, що Кете й Фред Богнери із «І не промовив жодного слова...» живуть іще серед неприбраних руїн нацизму, а Ганс Шнір («Очима клоуна») — уже в дні «економічного чуда», отож на творчість Белля й справді можна поглянути як на «безперервним коментар до сучасної історії». Тим більше, що й сам він у 1970 році сказав «Очима клоуна»: «Сім років тому, коли роман з'явився, його сприймали зовсім інакше, ніж сьогодні... багато з його внутрішньополітичних деталей мають у найкращому разі „історичну“ цінність». Але Белль про той-таки роман сказав і зовсім інше: «Це, власне, історія про Тесея і Аріадну: Тесей у лабіринті, Аріадна перетинає нитку, і він залишається там».

Б. Бальцер, упорядник п'ятитомного видання художніх творів Г. Белля (ФРН), витратив чимало зусиль, щоб заперечити поширене в західнонімецькій критиці уявлення про них як про твори реалістичні. На підтвердження своїх поглядів Бальцер навів низку висловлювань самого Белля. Наприклад, таке: «Дійсність фантастична, але треба пам'ятати, що наша людська фантазія завжди рухається лише всередині реального». Або таке: «Поезія не тотожна неправді. Легенда, як і міф, не тотожна брехні. Поезія також не протистоїть історичній науці...» І нарешті таке: «Всю цю балаканину: форма, зміст, littérature engagée, не engagée чи pure, я вважаю цілковитою дурницею. Якщо я не знаходжу для чогось форми, то я не знайшов і змісту».

Та хіба наведені цитати доводять щось більше, ніж те, що у своїй творчості Белль не прагнув до звичайної життєподібності і що він не уявляє собі змісту поза формою? Адже Белль мало не на кожному кроці порушував горезвісну життєподібність.

Телефоніст Лео з оповідання «Коли почалася війна» (1961) вміє визначити з того, як відскакують на комутаторі дверцята клапанів, не лише чин абонента, але і його вдачу; Ганс Шнір («Очима клоуна») розпізнає по телефону й запахи; Лені Груйтен («Груповий портрет з дамою») на темному екрані свого телевізора бачить діву Марію; на могилі сестри Рахелі («Груповий портрет з дамою») взимку розквітає трояндовий кущ... Про такі чудеса Белль згадує здебільшого мимохідь, як про щось само собою зрозуміле. А ось біля могили наділеної провидінням черниці він спиняється зумисне не раз і подовгу, розповідає про гаряче джерело, що почало там бити, і про бальнеологічну лікарню, яку споруджують на його базі. І ще він розповідає про дивну реакцію церкви, яка зовсім не рада явленому чуду, а скоріше соромиться його й намагається приховати від громадськості. «Одне слово,— як каже Белль,— навіть досить реалістичний роман має свою складну демонію, здатну перетворити читача або критика на мимовільного коміка, якщо він не добачить добровільного, професійного комізму встановленої цим романом оптики».

А втім, «чудеса» — з огляду на їхню нечисельність — не роблять у Белля погоди. Ставлення Белля до життєподібності яскравіше висвітлюють сюжетні повороти, хоч і можливі, але малоймовірні. Згадаймо хоча б про те, що кохання приходить до його героїв раптово й ні з сього ні з того. Це буває. І все ж не так, як у «Хлібі ранніх літ», де Вальтер Фендріх, побачивши блідолицю Гедвіг Муллер, умить обернувся на соляний стовп.

Не гребує Белль і такими сюжетними поворотами, що ніби виділяються своєю надуманістю й тому наскрізь штучні. Звичайно вони в нього сягають корінням у легенду, в притчу. Єфрейтор Файнгальс пережив війну, він приходить до рідного села, вже визволеного американцями. Але на порозі батьківського дому гине від німецького снаряда. При цьому держак білого прапора, прибитого батьком, зламався, і прапор накрив тіло солдата. Це притча про повернення блудного сина, повернення, що не відбулося. І це — банальний фінал у дусі літератури тривіальної, розрахованої на читача масового й невибагливого.

Та коли Белля спитали, чи не здається йому, що втечу дочки мільйонера з поліцейським у романі «Дбайлива облога» взято з арсеналу тривіального роману, письменник відповів: «...докір, що це — тривіальна література, я приймаю майже як похвалу». Бо він (про це вже мимохідь згадувалося) не терпів у мистецтві «майстерності» й «досконалості». Не терпів відтоді, як довідався, що таке концтабори, бо «найдосконалішим із того, що існувало в нашій німецькій історії, були саме концтабори».

А щодо відношення форми до змісту, то в Белля можна знайти висловлювання й дивніші, ніж їх навів Г. Бальцер: «Зміст прози — це її передумова, його нам даровано, а дарованому коневі в зуби не заглядають». Але Белль, заявляючи так, аж ніяк не зазіхав на зміст: адже він вважав політичну активність чимось «самим собою зрозумілим, особливо для письменника». Белль тільки хотів наголосити, відстояти своєрідність мистецтва слова. Письменникові не варто братися за перо, якщо в нього немає власних думок, але й думкам цим гріш ціна, якщо вони не обернулись на образи. Лише так слід розуміти Белля, коли він каже, що зміст «нам даровано». Лиш у формі зміст знаходить себе, у формі, яку сам породжує і яка породжує його. «Мова,— казав Белль,— має свої закони, свою мораль, і з цієї моралі випливає те, що називають ангажованістю письменника». Перед нами — не визнання формаліста (формалізм Беллеві був органічно чужий, бо асоціювався в його уявленні з «досконалістю», яку він зневажав, а кінець кінцем і з «високочолою» елітарністю). Перед нами кредо художника, який вважав своїм покликанням служити людині засобами мистецтва.

Белль невтомно шукав нових форм, бо прагнув нової суті, яка поза ними просто не існує, з ними нерозривно зв'язана. Чому, приміром, його ніяк не влаштовував всевідаючий, «безгрішний» (як назвав його Достоєвський) автор? Та тому, що остаточність, незаперечність суджень такого автора не вписувалась у беллівську атмосферу терпимості. Йому потрібен був автор, здатний помилятися, бо черпає свою інформацію з других, навіть із третіх рук. І він створив собі такого автора,— спробувавши спершу й поліфонічного різноголосся, й монологізму,— який сам себе підозрює в упередженості.

Це, можна було б сказати, «велика» форма. І про неї вже йшлося. Але з'ясуванню образу Белля-письменника не меншою мірою сприяють ті «малі» форми, які він вибирає. Тим більше, що він, не бувши епіком, схилявся до всього малого й весь ніби складається з деталей.

«Несподівано я помітив, що ритм з'єднань-роз'єднань став інакший, рухи телефоністів утратили звичний автоматизм, стали непевні, а Лео тричі сплеснув руками над головою...» В цих трьох невеличких деталях сконцентровано інформацію про початок найграндіознішого божевілля, що називається війною («Як почалася війна»). А в оповіданні «Історія одного солдатського мішка» (1950) війну показано — знову ж таки у відбитому світлі — через деталі, доступні розумінню простої селянки Стобської: «1939 року одні польські полонені ішли тут на схід, інші — на захід; а тепер уже віддавна на схід ідуть німецькі військовополонені».

Беллівська деталь, здатна вмістити в собі події світового значення, має не менше значення і в житті приватному. Ось як в оповіданні «Зупинка в Г.» (1950) зображено пробудження солдата, що напередодні, добряче хильнувши, провів ніч із жінкою: «..я сягнув лівою рукою у прірву, виловив на її дні свої штани й почув, як у кишені заторохтіла сірникова коробка». Торохтіння сірникової коробки, таке суто прозаїчне, несподіване й безжалісне, вириває солдата з каламутного напівзабуття ночі, виштовхує його в голу безнадійність нового дня.

Альберт («Дім без господаря») цілу ніч проговорив із Неллою про їхні нерозв'язані проблеми. «Надворі вже світало. Замислившись, Альберт кинув недокурка і тепер, отупілий з утоми, спостерігав, як недокурок розмокає... Жовта хмаринка стала вже така завбільшки, як гриб, а вода, що била догори з душу на дні ванни, відштовхувала купку тютюну, яка все більше розпорошувалася і все більше втрачала свій колір. Унизу, на чистому блакитному дні ванни, рухалися чорні, затверділі часточки попелу. Течія відносила їх поволі до стоку». Це — деталь уже не звукова, а зорова. Альбертів погляд прикутий до круговерті частинок тютюну й попелу. Недокурок набухає і розростається. Разом із ним розсуває свої межі початковий факт, що навряд чи заслуговує на увагу: недокурок виявився на дні ванни. Але є ж якась мета, заради якої скупий на слова Белль (особливо Белль ранній) все це так предметно, так ретельно описує? Мить, коли опис обернувся на символ, наповнився невимовним, але значущим змістом, уловити важко. Немає лиш сумніву в тому, що це сталося і що бачимо ми круговерть свого життя.

Таких описів — зрозумілих, чітких, реальних — у Белля дуже багато. «Повз нього швидко пройшла дівчина,— читаємо в оповіданні „І була ніч, і був ранок“,— і він побачив, як її зелений капелюшок, поки вона перетинала площу, вкривався снігом, та аж коли вона стала на трамвайній зупинці, він упізнав у її руці невеличку червону валізу, яка в камері схову стояла поруч із його коробкою». Цей опис, правда, не обертається в символ, але й за ним стоїть якийсь сумний підтекст, причетний до формування загальної тональності твору.

Згадані вище особливості манери Белля властиві насамперед його «мінорним» речам. Однак ці особливості — тільки окремий випадок вияву загального, бо в повістях і романах, написаних після «Більярду о пів на десяту», як і в усіх ранніх творах, є два значення: пряме й переносне. Тому немає великої суперечності в тому, що «Очима клоуна» одночасно і злободенний твір, й інтерпретація міфу про Тесея.