Розділ «Дмитро Затонський «...Я просто-таки не міг вступити до гітлерюгенду...» Про Генріха Белля — людину й письменника»

У Белля, либонь, немає іншого твору, що був би так глибоко пройнятий почуттям терпимості, як «Дбайлива облога». Виступаючи 15 серпня 1979 року на прийомі, влаштованому його постійним видавництвом «Кіпенгойєр і Віч», Белль іронізував над слівцем nett («милий», «симпатичний», «люб'язний» і т. ін.) та аморфністю його численних значень. Але саме це слово він найчастіше використовує як епітет, характеризуючи зовсім різних персонажів роману В цьому є не лише іронія, а й глибокий зміст.

В одній зі своїх «Франкфуртських лекцій» (з ними він виступав перед студентами тамтешнього університету в зимовому семестрі 1963—1964 років), Белль вдався до аналізу відмінностей між німецьким та європейським гумором. Їх, на його думку, найкраще розглянути крізь призму відмінностей між «Дон Кіхотом» і Вільгельмом Бушем — автором досить популярних у минулому сторіччі й досить злісних історій про малих бешкетників Макса та Моріца. У Буша, вважає Белль, маємо справу із «знищенням окремого, людини, homo, людяного». Це нібито і є «німецький гумор». А втім, не варто ловити Белля на слові — адже він тут-таки й спростовує себе, протиставляю чи Бушеві іншого німця, славетного письменника кінця XVIII початку XIX сторіччя Жана Поля Ріхтера. «Гумор,— цитує його Белль,— це піднесене навпаки, він знищує не окреме, а кінцеве через контраст із його ідеєю. Для нього нема окремої глупоти, нема дурнів, а є тільки Глупота і знавіснілий світ».

Такий вигляд це має у більшості випадків і в самого Белля — у романі «Дбайлива облога» та в інших творах: світ поганий, влаштований недосконало, а для окремої людини нерідко знаходиться виправдання, принаймні добре слово. Але тільки за умови, що людина ця і справді — окрема.

 М. Райх-Раніцкі писав про героїв Белля, що вони «гідні співчуття жертви історичних обставин, безпорадні посередності, бентежні індивіди, яким і на думку не спадає за щось чи проти чогось боротися». Можливо, ця характеристика й накладається на персонажів декотрих ранніх оповідань письменника, воєнної повісті «Поїзд точно за розкладом» (1949), воєнного роману «Де ти був, Адаме?» (1951), а почасти й на Фреда Богнера з «І не промовив жодного слова...» чи на Неллу Бах із «Дому без господаря». З Раймундовим і Неллиним приятелем Альбертом Муховим, цим поборником порядку, цією людиною обов'язку, справа складніша. Та в подальших творах формула Райх-Раніцкі вже зовсім не «спрацьовує».

В критиці вже стало звичним твердженням, нібито Белль — співець «маленької людини». Можна заперечити, що ще Нелла була дочкою фабриканта, що Ганс Шнір — син вугільного магната, що Фріц Тольм — глава газетного концерну, що дія «Жінок на тлі річкового пейзажу» взагалі відбувається у найвищих сферах, серед партійних лідерів, міністрів та банкірів. Не варто, однак, прискіпуватись: адже поняття «маленька людина» — аж ніяк не просто соціальне. І, скажімо, Фріц Тольм, незважаючи на свої мільйони, до певної міри все ще «маленька людина».

Згадаймо краще, де витоки цього виду літературних героїв. Безперечно, у класичній російській літературі: в гоголівській «Шинелі», в усіх тих Дєвушкіпих, Голядкіних, Мармеладових Федора Достоєвського. А в Німеччині XX сторіччя такі взірці по-своєму наслідував Ганс Фаллада. Його Піннеберг із роману «Маленька людина, що ж далі?» (1932), його Куфальт із «Хто скуштував тюремної юшки» (1934) чи нарешті Енно Клюге з «Кожен помирає насамоті» (1947)— це й справді принижені й скривджені. Так, вони нещасні, приречені, нерідко огидні й усе ж мають право на існування, гідні нашого заступництва, бо й вони — люди. Така філософія Фаллади.

У нього «маленька людина» — представник сірої стражденної більшості, частинка натовпу, лиш на мить із нього волею автора вихоплена. А от беллівського героя вирізняє з натовпу власна його особливість, окремішність. Певною мірою він завжди нетиповий.

Взяти хоча б центральну постать «Групового портрета з дамою» Лені Груйтен. Сама побудова роману ніби покликана переконати, що Лені — не вигадана, не складена з непримітних рисочок багатьох особин, а виявлена у справжнісінькому житті. Розповідь імітує (і воднораз пародіює) пошуки письменника-документаліста. Автор (надалі він іронічно-серйозно називає себе «авт.») збирає на Лені досьє, і воно розбухає за рахунок даних, що їх подають численні й різноманітні добровільні «свідки».

Але чим же заслужила Лені таку пильну увагу до себе? Адже в школі вона вчилася погано (хоч і написала була вартий уваги твір про Клейстову новелу «Маркіза д'О...») й ходила там у «дурепах». Та й у наступні роки її освіта не вельми поглибилась (хоч вона дещо читала, прекрасно виконувала деякі фортепіанні п'єси і співала на слова несподіваних для неї поетів — таких, як Тракль та Гельдерлін). Одне слово, виділяв Лені зовсім не інтелект, а непомильне, цілком природне моральне чуття. Вона, як запевняє «авт.»,— «невизнаний геній чуттєвості».

У визначення це він укладав і звичайний, і не зовсім звичайний зміст. Еротика її цікавила, проте у своєму вже майже п'ятдесятирічному житті вона спізнала лише трьох чоловіків, бо, за словами своєї приятельки Маргрет, «сама знала, чого хотіла». А хотіла вона «принца», і на нього чекала. Оскільки Гергарда Швайгерта, першого кандидата в «принци», у неї забрала історія з гарматою, а другому, Алоїзові Пфайферу, своєму тимчасовому чоловікові, вона дала відставку, як тільки той забажав не кохання, а виконання «подружнього обов'язку», ним став Борис Колтовський, російський військовополонений — «принц», як на ті часи, найменш підхожий. Та Лені було начхати: вона кохала Бориса, і край, а тому ладна була милуватися з ним у цвинтарних склепах, щоб ніхто не застав їх — німкеню й росіянина.

Проте «генієм чуттєвості» Лені була не тільки через це. Вона керувалася здоровим інстинктом, який підказував їй безкорисливі, добрі вчинки й відвертав її від корисливих, лихих. У дочки людини, що певний час орудувала мільйонами, «пролетарська натура, так, так, у всьому, в ставленні до грошей, до часу — саме пролетарська... Ніякого честолюбства, ніякого прагнення вибитись вище. Я часом думала, що вона просто мрійниця. Трошечки схиблена, дуже мила мрійниця» (так бачить її пані Гельтоне).

Всі ці небуденні чесноти герої і спричинилися до того, що світ ніби поділився надвоє у своєму ставленні до неї. І одні, в нападі ностальгії за третім рейхом, вимагали «відправити її в газову камеру», а інші створили щось на зразок комітету на захист Лені від усіляких знегод, що впали на неї. До складу комітету ввійшов і «авт.»

Радянський дослідник М. Рудницький вважає, що беллівська манера ліпити характери призводить «до чіткості, іноді надто різкої, з якою вони поділяються на „добрих“ і „поганих“». Німецький критик Г. Шваб-Феліш, навпаки, певен, що «Беллеві невідомий живопис тільки чорними і білими фарбами. Його оберігає від цього здатність до співчуття...» А сам Белль писав: «Мені, власне, завжди кортіло спробувати... обійтися без позитивного й негативного героя...» Хто ж має рацію? Як на мене — всі й ніхто.

Справді, Беллеві персонажі явно поділяються на два види, але, гадаю, не за ознакою позитивності чи негативності. Визначальним є інше: пристосуванець герой чи не пристосуванець, здатний він поглянути на себе збоку чи не здатний. Цілковиті конформісти у Белля цілком чорні. Решта (залежно від міри їхнього нонконформізму) строкаті по-різному. До них Белль бував безмежно терпимий, а цілковитих конформістів не терпів зовсім. Вони для нього — просто нелюди. Хоч, звичайно, і не в загальновживаному значенні.

Нацистського недолюдка Белль вивів на сцену, здається тільки один раз. Це — комендант єврейського гетто оберштурмфюрер Фільскайт із роману «Де ти був, Адаме?» Дивно, але факт: як письменник Белль не дуже цікавився фашизмом. Скоріше вже запоганеними фашизмом душами. Через те й не описував, скажімо, фабрику смерті Майданек, а тільки ескізно змалював образ гітлерівського солдата, що виламував зі щелеп трупів золоті коронки (оповідання «В темряві», 1949).

В літературознавстві, правда, існує думка, що Белль створив цілий антифашистський роман — «Більярд о пів на десяту». А проте, ні прізвища «Гітлер», ні слова «нацизм» там ніхто жодного разу не вимовляє. Йдеться лише про «буйволів» та «ягнят». Навіщо ж уся ця метафорика, коли зрозуміло, що дія книжки припадає на останні п'ятдесят років німецької історії? Белль відповів на це запитання так: «Поділ (на „буйволів“ і „ягнят“ — Д. З.) у „Більярді о пів на десяту“ грунтується переважно на моєму уявленні про Гінденбурга та всіх тих німецько-національних злочинців, яких я вважав справжніми винуватцями... це й були для мене „буйволи“, їх я й назвав у романі „буйволами“, тому що вони, як череда буйволів, усе топтали». Ні, письменник не виводив нацизм з-під обстрілу, він просто ставив цей моторошний протуберанець насилля у певний причинний ряд. Гітлер з'явився і, залишивши після себе купи трупів та гори руїн, згинув. А «німецько-національні злочинці», що викликали цього духа, як були при Вільгельмі чи Гінденбурзі, так і залишилися при Аденауері. Недарма в «Більярді о пів на десяту» Німеччина 1957 року («вантажні машини, ремісничі учні, черниці...»), як викапана, схожа на Німеччину 1907 року («підводи, ремісничі учні, черниці...»).

Через те Беллева увага прикута до нелюдів інших — сказати б, актуальніших, таких, яких важче винищити. До них належить, наприклад, учений йолоп Бур-Малотке з оповідання «Мовчання доктора Мурке» (1955). Він веде на раді довжелезні передачі етичного спрямування, слухаючи які, навіть загартовані на подібній балаканині редактори не можуть стримати позіхання. А одного з них Бур-Малотке страшенно дратує: «Мурке був надто молодий і мав себе за надто інтелігентного, щоб любити слово „ненависть“. Але тепер, дивлячись крізь скло на Бур-Малотке... він раптом зрозумів, що таке ненависть...» Мурке ненависна самозакоханість Бур-Малотке, його впевненість у власній геніальності, його непохитна віра, що правда завжди на його боці. В третьому рейху він, очевидно, прислуговував нацистській Мамоні, «в чаду сорок п'ятого року» вдавав із себе лівого, а тепер повернувся в лоно вітчизняного консерватизму. Але при цьому в душі він анітрохи не мінявся, як не міняється посудина, в яку наливають інше вино, як не міняється актор, що сьогодні грає Гамлета, а завтра — Лепорелло. Адже Бур-Малотке — тільки функція обставин, позбавлена будь-якої людської суті.

У романі «Дім без господаря» діє схожий на Бур-Малотке суб'єкт, що його звуть Шурбігель. «Завжди, коли влаштовували яку-небудь інтелектуальну доповідь, її робив Шурбігель». Колись автор дисертації «Образ фюрера в сучасній ліриці» і редактор великої нацистської газети, Шурбігель, «після війни (тут як приклад часто згадувано Савла) відкрив надзвичайну принадність релігії». Манери Шурбігеля-оратора «нагадували жести послужливого перукаря...» У рівномірно мудрому потоці його промов спливали, мов осяйні дороговкази, такі слова, як «обранці», «катакомби», «відчай»,— а він тим часом наділяв уявних клієнтів своєї перукарні не знаними досі розкошами: делікатною поведінкою, гарячими, теплими та холодними компресами...

Між Бур-Малотке й Шурбігелем є, звісно, відмінності: перший скидається на страшнуватого індіанського божка, а другий — на ляльку-блазня з театру маріонеток; коли той весь час щось для себе вимагав, то цей «прощав ворогам своїм, він прощав усім усе». Відмінності, однак, стосуються манери гри, але аж ніяк не її суті, бо обидва вони — нелюди в розумінні Белля. Тобто позбавлені будь-яких властивих окремій особистості рис. І вони витвори не лагідного гумору, а злої сатири. Проте не бушівської, оскільки Бур-Малотке чи Шурбігель — це і є Глупота, Балакучість, Пихатість, Безвиразність. В їхній особі Белль викриває аж ніяк не інтелектуалів, а фразерів, що обернули слово й думку на розмінну монету, позбавили як слово, так і думку головного — самобутності.

Белль був глибоко релігійною людиною, але з Шурбігелевого навернення він насміхався. Не тільки через нещирість, а й через прагматичність цього навернення. Воно — акція конформістська, а не католицька.