Розділ «Дмитро Затонський «...Я просто-таки не міг вступити до гітлерюгенду...» Про Генріха Белля — людину й письменника»

В одному з ранніх оповідань героя приносять пораненого, без руки й обох ніг, до будинку, де містилась гімназія, з якої він лише кілька місяців тому пішов на фронт. Його проносять сходами, коридором, і він поступово пізнає свою школу; а в одному з класів, що править тепер за госпітальну палату, його очі натрапляють на ним самим не дописану фразу: «Подорожній, коли прийдеш ти у Спа...» Слова ці дали назву оповіданню, що перегукується з історичною легендою про спартанських воїнів, які загинули в битві під Фермопілами. У цьому творі є таке місце: ...тут, над дверима, висів колись хрест, як гімназія звалася ще школою святого Хоми; хреста вони потім зняли, але на тому місці на стіні лишився свіжий темно-жовтий слід від нього,— такий виразний, що його було, мабуть, іще краще видно, аніж сам той старий, маленький, благенький хрест, який вони зняли... Перед нами — образ християнства, що протестує, не підкоряється нацизму.

А проте є віра і є церква. І Белль їх розрізняє, оскільки за тисячоріччя свого існування церква перетворилася на інституцію, на ритуал, на формальний обряд, що стоїть між людиною і її вірою. І людина це гостро відчуває. «Я став навколішки,— розповідає Фред Богнер,— перехрестився, і на мить мені здалось, ніби я лицемірю, але потім я подумав, що бог ні в чому не винен і що стати перед ним навколішки — ще не означає бути лицеміром». Німецький літературознавець Г. Є. Голтузен відзначає в Белля, «з одного боку, католицизм, який він усмоктав з материнським молоком і якого жодного разу не зрікся, а з другого — гірку полеміку з клерикальним істеблішментом». Через це, на думку письменника Карла Цукмайєра, християнина Белля «скоріше всього можна порівняти з першими християнами або з ранніми бенедектинцями... Його релігійність — це істинна любов до буття, до всього живого, це потяг до моральної і справедливої світобудови».

Словам Цукмайєра неважко знайти підтвердження в Беллевих книжках. Наприклад, у повісті «Чим скінчилось одне відрядження» Груль-старший повідомив суду, що «до релігії ставиться байдуже» і тому останній раз був на проповіді патера Кольба років двадцять п'ять тому. «Після цього патер сказав, що Грулеві, може, й бракує віри, але він, патер, вважає і вважатиме Груля одним із небагатьох щирих християн у своїй парафії». Позиція старого священика не тільки чужа будь-якій корпоративності, будь-якому догматизму, а й сповнена такої терпимості, що просто обеззброює.

На зміну терпимості приходить, однак, роздратування, навіть упередженість, щойно на сцені з'являється такий персонаж, як, приміром, Кінкель — один із тих правовірних католиків, які відібрали в Ганса Шніра («Очима клоуна») його Марі: «В Кінкелевій оселі так пахло м'ясною юшкою, наче вони зварили там цілого бика. Сичання навіть здалеку здавалося смертельно небезпечним, так ніби син зараз задушить батька чи мати — сина. Я згадав про Лаокоона...» Грулеві можна пробачити брак віри, бо він — людина, а «сірому кардиналові» німецького католицизму Вінкелеві взагалі нічого пробачити не можна, бо він — нелюд.

У гамі негативних почуттів, що їх нелюди викликають у людяних героїв Белля, не на останньому, як ми пам'ятаємо, місці стоїть нудьга: Нелла («Дім без господаря») прагнула зненавидіти Гезелера, та через його нікчемність він їй одразу став байдужий; те саме сталося й зі Шреллою («Більярд о пів на десяту»), коли він нарешті глянув у вічі свого колишнього переслідувача Нетлінгера. Але навряд чи головну роль відіграла тут Беллева терпимість. Вірогідніше, що нудьга, як вважає Белль, здатна вразити свій об'єкт чи не глибше, ніж ненависть.

Ненависть для письменника — надто гучне слово, надто високе поняття. А гучним словам і високим поняттям — таким як «велич», «слава», «жертовність» — він не довіряв з тих самих причин, з яких ототожнював силу з насиллям. Тільки двох високих понять — релігії і любові — він ніколи не цурався, навіть казав про себе: «По суті, як письменника, мене цікавлять лише дві теми: любов і релігія». Але й ці теми вирішувались у Беллевих творах цілком по-земному, можна навіть сказати, «інтимно».

Без будь-якої патетики вирішував Белль і тему війни. Проте є в цьому вирішенні якийсь особливий відтінок. В оповіданні «Мій дядько Фред» (1951) про головного героя сказано: «Нашим настирливим проханням розповісти про війну дядько Фред не потурав». А в романі «І не промовив жодного слова...» таке «відштовхування» висловлене ще виразніше: «Прошу вас, тільки не про війну,— каже Фред Богнер,—...мене нудить від цього». Колишніх солдатів так само нудить від війни, як Неллу («Дім без господаря») від Гезелера, а Шреллу («Більярд о пів на десяту») — від Нетлінгера. І ніби само собою виходить, що війна — робота для нелюдів, принаймні та війна, в якій довелося брати участь Беллеві та його героям.

Звідси, здавалося б, випливало, що він не повинен її взагалі зображувати або повинен зображувати тільки сатирично. Скажімо, в гашеківській манері. Але ні того, ні того не сталося. Війна посідала надто велике місце в житті покоління, ровесником якого був Белль, щоб бути зовсім витісненою з його творчості. І водночас вона була надто страхітливою, щоб стати предметом висміювання.

Мало не на кожному творі Белля так чи так війна позначилася. Але інтенсивно він звертався до теми війни лише наприкінці 40-х і в першій половині 50-х років. Його твори про війну співзвучні творам літератури «втраченого покоління». Проте зображена Беллем війна має вигляд війни переможених стократ виразніший, ніж війна, зображена Ремарком. По-перше, Белль, за винятком кількох випадків, акцентує увагу тільки на її останньому періоді, тобто періоді поразки і відступу німецьких військ. По-друге, він уникає батальних сцен, які й усупереч авторській волі можуть ненароком виправдати й прославити солдата. А Белль найменше прагнув цього. У промові, виголошеній 1957 року з приводу так званих «Поминок героїв», він сказав: «Чи були героями всі ті, хто волав, молився й проклинав у окопах, госпіталях, на сходах і в підвалах, на вантажних машинах, на возах, у залізничних вагонах?.. Геройська смерть, яку їм так щедро приписують,— не більше як розмінна монета політики, а отже, фальшиві гроші».

Тим-то не лише життя, а й смерть зображених Беллем солдатів завжди підкреслено, визивно негероїчна, щоб не сказати — жалюгідна. Взяти хоча б одного з персонажів роману «Де ти був, Адаме?» обер-лейтенанта Грека. Він належить до тих воєнних героїв, за яких Белль обіцяв королівство, бо хворіє на нестерпний коліт і в найбільш неслушну хвилину змушений бігти до відхожого місця. Там він і загинув: «В яму з гноївкою влучив снаряд, на Грека вихлюпнулася хвиля, обливши його всього тією гноївкою, він відчув на губах її смак, заплакав іще гіркіше... і на якусь мить перед ним закружляло все його життя: калейдоскоп невимовно одноманітних страждань і принижень... Він іще плакав, коли снаряд перебив стовп, що підпирав дах стодоли, і велика дерев'яна споруда, набита паками пресованої соломи, поховала його під собою».

Важко показати людину більш приниженою. Але, страждаючи з нею і за неї, Белль не принижує людину. Навпаки, він її підносить, виділяючи, видобуваючи з анонімності саме в хвилину вимушеного приниження. «У величезній кількості жертв,— сказано в Белля.— губиться окрема людина... Грек — та окрема жертва, що волає до неба...»

4

«...Все, що я написав,— зокрема й необов'язкові дрібниці, статті, рецензії,— все це немовби писання з продовженням». Так сказав Белль в одному зі своїх інтерв'ю. Іншими словами, його творчість являє собою єдність, але єдність, яка безперервно розвивалася, а певною мірою й розширювалася. Тому багато хто з критиків вважає, що творчість цю найзручніше розглядати в хронологічній послідовності. Певна річ, що при такому розгляді дещо з беллівської своєрідності може уникнути читацької уваги, потонувши в потоці фактів. І все ж поглянути на створене Беллем як на єдине ціле просто необхідно.

Він почав з оповідань, а потім перейшов до повістей та романів щоразу більших за обсягом. Такий шлях пройшов багато хто з письменників. Хоча б тому, що оповідання — незамінна школа для того, хто хоче навчитися писати гарну прозу. Але для Белля оповідання було не просто школою. «...Ця форма, оповідання, мені наймиліша,— сказав він 1962 року, опублікувавши вже чотири романи,—...і вона залишається для мене найпривабливішою з усіх прозаїчних форм».

Він і справді майстер короткого оповідання, до того ж із тих майстрів, котрі ніби народжуються зі своїм хистом. «Звістка» (1949) один із перших опублікованих ним творів, але вже маленький — усього на якихось чотири сторіночки — шедевр. Сюжет (якщо він тут узагалі існує) можна переказати кількома фразами: колишній військовополонений, поруч якого у таборі помер товариш, їде повідомити цю звістку його дружині і застає в неї якогось чоловіка, але він її не засуджує, навіть цілує їй руку... Нікого не можна засуджувати, бо ні в кого немає майбутнього — ні в жінки, яка злякалася самотності, ні в чоловіка, який, стоячи в неї під дверима, шкодує, що «не помер тоді... замість стояти тут і думати, що треба ввійти в цей дім», ні в її нахабного й боягузливого коханця. Ніщо не сказано відкрито, але все сказано між рядків — украй ощадно й навдивовижу образно: «Я ввійшов у тісну кімнатку, заставлену вбогими меблями і наскрізь просякнуту запахом дешевої їжі та дуже дорогих сигарет».

Певна річ, кожне оповідання Белля є носієм окремої лише йому властивої «звістки» і відповідно до цього побудоване. «Карлик і лялька» (1951), де герой за завданням якогось інституту опитує людей, що таке, на їхню думку, бог відмінний від «Смерті Ельзи Басколяйт» (1953), де йдеться про дівчинку, яка мріяла стати танцівницею, та про її невтішного батька; «І був вечір, і був ранок» (1945), цей сумний варіант різдвяної історії, відрізняється від «Мітли б тобі в'язати» (1948), де розповідається про солдата вермахту, що позаздрив одеському мітляреві, і т. д. і т. ін. А все ж у всіх цих оповіданнях є і щось спільне: більшість із них написані від першої особи і через це не лише лірично забарвлені, а й напрочуд вільні в побудові.

Белль не раз казав, що як автор малої прози він найбільше завдячує новелістиці Генріха фон Клейста, а також коротким анекдотам та історіям для календаря швейцарського письменника кінця XVIII початку XIX сторіччя Йоганна Петера Гебеля. У Клейста Белль учився непатетичності мови, її майже графічної тверезості, у Гебеля — лагідного, близького до народного гумору. Але в композиції був далеко не такий традиційний. Його оповідання — це або миттєві ескізи, що не мають ані справжнього початку, ані справжнього кінця, об'єднані однаковим настроєм або ж нічим, крім примх пам'яті, не обмеженим поєднанням сучасного з минулим. І водночас вони дуже чітко організовані авторською ідеєю, що ніколи не лежить на поверхні.

«В історії, яку я хочу вам розповісти, власне, немає ніякого сюжету»,— так починається оповідання «По мосту» (1950). Тричі на тиждень герой проїздить повз двоповерховий будинок і щоразу бачить заклопотану прибиранням жінку, а на ганку сидить негарна дівчинка з лялькою на колінах. Прибирає жінка безперервно і за суворим порядком: помивши одне вікно, переходить до наступного, помивши останнє — знов береться до першого...

«Все це відбувалося десять років тому. І ось цими днями мені знов довелося проїхати по тому мосту, провадить оповідач. І ось я побачив її, ту жінку. Вона мила ганок. Ні, то була не вона, з-під спідниці біліли молоді повні ноги, але рухи, незграбні, різкі рухи були ті самі... Жінка тільки на мить повернулася обличчям до поїзда, і я одразу ж упізнав у ній дівчинку з лялькою...»

Картина не має глибини: оповідач тільки щось бачить, але, крім цього, нічого не знає і тому позбавлений можливості дійти якогось висновку. Через те й стиль оповіді суто візуальний, так наче весь твір тримається лише на самій пластиці. Але це не зовсім так. Герой чомусь із самого початку не міг відвести очей від жінки, що мила ганок та вікна, «а одного разу навіть сів і склав графік прибирання будинку». І через десять років, коли поїзд загуркотів по мосту, його охопило «страшне хвилювання». Так на перетині емоцій і пластики виникає смисл. Починаєш усвідомлювати всю абсурдність того мертвотного, механічного життя, яке лише симулює рух і яким із покоління в покоління живуть мати з дочкою, ці символи німецької заорганізованості. І, хоч як дивно, саме відсутність «погляду зсередини» надає змальованому рис загального, що не руйнують, однак, його конкретності.