Розділ «ГЬОЛЬДЕРЛІН І ҐЕОРҐЕ»

Тема «Гьольдерлін і Ґеорґе» — не якесь собі перше-ліпше порівняння, покликане показати своєрідність одного поета щодо іншого, а таки серйозна історична тема. Аж дивно: яка незвичайна актуальність судилася Гьольдерлінові і Ґеорґе в наш час. Звісно, що покоління поетів романтизму вже сторіччя тому зуміло побачити і поцінувати поетичну творчість Гьольдерліна. Втім, саме романтичне сприйняття втягло його вірші в контекст поетичних поглядів романтизму. І коли на початку нашого сторіччя творчий доробок Гьольдерліна знову привернув увагу — як завжди в таких випадках, тон задала поточна ситуація в літературі, властиво, бажання протиставити натуралізмові нові мистецькі принципи, — то приголомшили насамперед пізні речі поета, нове критичне видання яких тоді з’явилося. Це було справжнє віднайдення забутої спадщини, ні, відкриття нового поета, коли Норберт фон Гелінґрат, підготувавши в Мюнхенському університеті дисертацію про Гьольдерлінові переклади Піндара і вивчивши рукописи, що лежали в Мюнхені, Штутґарті та Гомбурґу, якнайсумлінніше реконструював досі майже невідомі великі гімни пізнього періоду.

Важливу роль відіграв особливий підхід Норберта фон Гелінґрата, класичного філолога. Йдеться про шлях до Гьольдерліна через Піндара. Адже поетична форма звитяжних пісень останнього, що завдяки праці класичних філологів постала в новому світлі, допомогла збагнути поетичні методи Гьольдерліна. Піндара давно вважали яскравим представником вільного мистецтва, особливо відтоді, як Ґьоте під впливом Гердера взяв його собі за приклад, наповнивши форму вільних ритмів прекрасними поетичними знахідками. В Піндарові вбачали надхненного творця незмірних гімнів.[5] Натомість Гелінґрат після тривалої дослідницької діяльности класичного філолога, особливо після ретельного вивчення піндарівської системи віршування, звернув увагу на його високосвідоме ставлення до мистецтва і строгу розміреність поетичних композицій.[6] Це відкрило Гелінґратові цілком новий шлях до пізньої творчости Гьольдерліна, який навіть у незавершених творах виявив схоже розуміння мистецтва. Замість ознак розкладу, духовної розрухи і розпачливого безуму, що їх дотепер бачили в пізніх творивах Гьольдерліна, раптом вирізьбилася строга композиційна побудова, яку в його завершених речах видно на прикладі струнких строф і постійних взаємовідповідностей і яка не має нічого спільного з потоком вільних ритмів Клопштока, Гердера і Ґьоте. Тодішня загальна увага до форми дозволила Гелінґратові побачити в поезії Піндара і Гьольдерліна те, що Діоніс з Галікарнасу називав «міцна злука».

Цю злуку Гелінґрат надибав також у Стефана Ґеорґе, сучасного поета, чиї останні твори, особливо вірші з «Сьомого жмутку», відповідали тому самому мистецькому ідеалові. Відтоді філолог і видавець Гьольдерліна все суттєвіше наближався до поетичної творчости Стефана Ґеорґе, аж доки не підпав під владу самого поета. Це підтверджують листи Гелінґрата до його вчителя Фрідріха фон дер Ляйена. Якщо 1907 року у виголошеному на семінарі рефераті він захоплювався поетичною технікою Ґеорґе, жестом, маскою, піднесеністю — мовляв, Ґеорґе ідеальний перекладач, який досконало володіє мистецтвом слова, а не поет, то вже невдовзі, 7 травня 1910 року, писав до Фрідріха фон дер Ляйена: «Отож зараз свої надії на майбутнє світу я пов’язую з ім’ям Стефана Ґеорґе».[7] Гелінґрат змальовує, як завдяки пізнішій творчості Ґеорґе він подолав неприязнь до його ранніх віршів і навчився цінувати шлях поета «від шляхетности, декадансу, артистизму й безапеляційности Маларме до днесь майже безпомічної величі піндарівської простоти».[8] Безперечно, така прихильність до Стефана Ґеорґе не означає безпосередньої причетности до «кола», проте визначає Гелінґратове розуміння і замилованість Гьольдерліном. Я аж ніяк не хочу сказати, що вплив Ґеорґе підштовхнув до відкриття Гьольдерліна. Ні, він лише допоміг розпізнати релігійне значення поетичного провісництва останнього.

Напрошується вкрай важливе питання. Листування Гелінґрата однозначно свідчить про його підтримку культу Максиміна, який ґеорґеанці влаштували на пошанування свого вмерлого юного друга. Гелінґрат пише: «Цей факт якнайкраще переконує, що йдеться не про літературний, а про релігійний рух». Він убачає протестантівську обмеженість у намаганні «звести усе до літератури».

Здається, Гелінґрат цілком дотримується релігійного тлумачення, яке Ґеорґе заклав у свому програмному прозовому гімні на честь Гьольдерліна. Маю на увазі коротенький твір, опублікований відразу після Першої світової війни в одинадцятому-дванадцятому числі «Мистецького вісника», де Ґеорґе називає Гьольдерліна великим провидцем свого народу, який — о диво — знову перед нами, і провісником нового Бога. Ґеорґе наголошував передусім на незрівнянності Гьольдерліна і що його не можна плутати з романтиками у німецькій поезії. Гьольдерлін був для нього предтечею Ніцшевого відкриття діонісійського підґрунтя аполонівської культури греків і потайної традиції орфізму на тлі гомерівської релігії. «Він один був відкривачем», — каже Ґеорґе. Це означає: не божевільний і бідолашний Ніцше, а великий поет, який у своїх вітчизняних гімнах заклинав повернення богів, побачив темне підґрунтя аполонівської ясности, продершися крізь класицистичний образ греків. Хай як ми сперечатимемося про релігійність в Гьольдерліна і, зрештою, в Стефана Ґеорґе, те, що він, Ґеорґе, колись проголосив, справдилося бодай в одному: Гьольдерлін опинився на рівні найбільших поетів німецької мови. Ніхто б не зарахував його тепер до романтизму. На початку твору Ґеорґе наводить вибрані уривки з віршів Гольдерліна — по кілька рядків з різних гімнів. Ця добірка покликана підтвердити погляд Ґеорґе на Гьольдерліна: есхатологічні мотиви, очікування пришестя, страждання через ще-не-поверненість богів — кожний рядок просякнений ними. Зрозуміло, що Ґеорґе бачить в Гьольдерлінові предтечу звіщення нового Бога, якого він сам вшановує в «дусі священної юности» свого народу.

Найважливіший том Гелінґратового видання, що містить пізні твори, з’явився напередодні Першої світової війни. Передмова за 1914 рік показує перспективу, з якої Гелінґрат розглядає творчість Гьольдерліна. Порівняно з листовними зізнаннями 1910 року робиться це вкрай обережно. Автор повідомляє, що Ґеорґе відкинув передмову через її буцімто непослідовність.[9]

Як Ґеорґе у своєму гімні, так Гелінґрат у своїй передмові схильний до релігійного тлумачення: «Великі гімни, вміщені тут, сам поет вважав словом Божим». Разом з тим Гелінґрат різко відмежовує вітчизняну спрямованість пізніх творів Гьольдерліна від загравання з батьківщиною поетів доби романтизму, які відходили від античних зразків, і від «новопоганських тенденцій заперечення нашого християнського минулого». Обшир релігійного провісництва звужується. Гелінґрат пише: «Саме провісництво мовби творить підоснову провіщуваного. Гучні та глибокі слова про життя і повернення богів — найочевидніший приклад неймовірного: навіть у наш час по-дитячому щира віра здатна повернути богів…»

А що, властиво, прагне сказати Гелінґрат своєю передмовою і — ширше — Стефан Ґеорґе сповідуванням культу Максиміна? Про яку релігійність ідеться? Здається, Гелінґрат добре знав, що відокремлює поета від справжнього культівника, але, очевидячки, не бажав зізнатися, наголошуючи на внутрішній спорідненості митця з релігійним рухом. Він пише: «Хоча сам культ або принаймні тенденція до нього є інтеґральною частиною релігії, я певний, що виразником релігійного руху митець, який творить і формує, може бути досить опосередковано: Клопшток, Гьольдерлін, Маре, Ґеорґе». Нічогенький ряд. Утім, ми знаємо, як сюди потрапив маляр. Його полотна висіли в тодішній Мюнхенській державній ґалереї: Ганс фон Маре, належав до кола Конрада Фідлера та Адольфа фон Гільдебранда, послідовний і полум’яний класицист, автор монументальних композицій, почасти триптихів з постатями і сценами з героїчного світу класичного елінізму і християнства. Та чи можна його, творця «Неапільських веслярів» чи «Вечірнього лісу», вважати виразником релігійного руху? А інших представників цього ряду: Клопштока, Гьольдерліна, ба навіть Ґеорґе? Чи справді їхня поетична форма має щось від культу, як переконує Гелінґрат? Поетична форма Клопштока? Поетична форма Гьольдерліна? Поетична форма Ґеорґе?

Названих поетів об’єднує спадщина Піндара, гімн. Гімн як жанровий різновид літератури дуже своєрідний. В гімнах величають богів і героїв (причому героїв у грецькому розумінні, тобто напівлюдей-напівбогів). Гімн — не хвалебний вірш. Греки дуже ретельно розрізняли хвалу і величання (макарімос), хвалебний вірш і гімн. Небезпідставно. Хто хвалить, мусить перебувати на одному рівні з тим, кого хвалить. Не кожний може хвалити кожного. Хто хвалить, не може не стати на один рівень із хваленим. Натомість величання і гімн як форма величання передбачають визнання вищости, яка перевершує величальника і виповнює його. Вимальовується шкала, починаючи від визнання і захоплення, через прославляння (в нас надто зужите слово) аж до поклоніння божистому. Така релігія греків. Включно з гімном. Придивившись, якого незрівнянного наповнення зазнає ця мистецька форма в пізній творчості Гьольдерліна, ми побачимо, що йдеться не тільки про літературну форму, зорієнтовану на релігійне життя греків і вдало використану поетом новочасся, а й про спізнання вищости, яка уможливлює і внеобхіднює саме таку літературну форму.

Якої вищости? Спрямуємо це питання на Гьольдерліна, а з його допомогою спробуємо дати відповідь, чинну для Ґеорґе. Гьольдерлінова зустріч з вищістю — то його розлука з Діотимою, розлука, що живцем зруйнувала щастя. Пізнання божистого через утрату, відтак новий тон поезії, перед яким опинилося наше сторіччя. Саме розлука привідкрила Гьольдерлінові буття божистого. «Божистість» любові, яку поетові судилося спізнати, докорінно змінила тон його віршів.

Це вже тон називання, тобто прикликання сущого, а не риторично-алегоричні шати поетичного мовлення, які Гьольдерлін використовував під упливом Шіллера. Після розлуки з Діотимою поет написав низку віршів, де змальовує те, як поезія стала «прихистком» для безбатченка і безхатченка, притулком серед порожнечі і холоднечі світу без любови.[10] Його поетична творчість не несе нового релігійного провісництва, божистого об’явлення. Вона розповідає про суще і про світ, свідомий у т р а т и богів. Суще — то «янголи батьківщини», яким присвячена пізня творчість. Ці гімни також величають вищість, заклинають знамення і пояснюють послання, які благовістять буття божистого. «Божистого спізнали ми немало».[11] Новий великий тон Гьольдерліна нагадує піндарівський з його звертанням до культу. Це справді міцна злука. Разом з тим це глибинне і надхненне белькотання, що колосальними відмовами засвідчує розуміння власної недорікуватости.

Гелінґрат правий, і немає ніякої двозначности, коли він пише: «Провісництво мовби творить підоснову провіщуваного». Мова і те, на що поет у ній здатний, творять спільну дійсність, яка не потребує жодного іншого підтвердження. Придивившись уважніше, ми побачимо: наявність поетичности, про яку Гелінґрат згадує в передмові, листах і останніх доповідях, — елементарна вимога, що поширюється навіть на такого скептика, як Гьольдерлін. Проте сам Гелінґрат йде услід за Стефаном Ґеорґе: в підоснові твору йому, охопленому патріотизмом грізної світової війни, вчувається провіщення «таємної Німеччини».

Важко не помітити, що Гелінґратом рухає щось схоже на віру в рятівну місію. В останніх доповідях він натякає на великого сучасника — в ньому легко впізнати Стефана Ґеорґе, з яким нині і прісно пов’язана надія на виповнення і рятунок, що її багато років тому провістив Гьольдерлін. Саме так слід розуміти речення: «Лише провісник, а не — хай у найпотаємніших думках — носій виповнення, ось хто він, Гьольдерлін, невідомий, непобачений серед свого народу».[12] Це відповідає тлумаченню Гьольдерлінового послання, яке пропонує Ґеорґе. Тривірш «Нового царства» з назвою «Гіперіон» доповнює згадане «хвалебне слово». Гіперіон, Гьольдерлін і Ґеорґе злилися там у цілісне поетичне взаємовідображення.

Не слід забувати, що сам «майстер» уважав себе поетом і провидцем і аж ніяк не Месією. Хоч би як Ґеорґе не «самовиставлявся», на свій власний профіль він спромігся, спізнавши, подібно до Гьольдерліна з його Діотимою, вищість: зустрів Максиміна. Факти переконливо свідчать, що не так зачаровання юнаком, як розлука і розпач, викликані його ранньою смертю, надають усьому відтінок релігійности. Історія з Максиміном відповідає Гьольдерліновій історії з Діотимою. Аналогія очевидна: любов до вродливої жінки франкфуртівського хлібодара змінила маґістра Гьольдерліна, роздертого між помислом і піснею, зашарпаного непогамованим марнославством, — біль розлуки вдихнув у його гімни запаморочливу наполегливість: так само зустріч з Максиміном дарувала Стефанові Ґеорґе нове обґрунтування його загроженої екзистенції. Його творчість, особливо міцніша злука «Сьомого жмутку» і «Зорі сув’яззя», — яскраве поетичне підтвердження.

У віршах Ґеорґе проглядається коріння культу Максиміна. Рання смерть юнака глибоко вразила Ґеорґе — можна тільки здогадуватися, що надмірне піднесення, в яке поет укинув підлітка, розбуркало в ньому, поетові, почуття вини, змусило, вшановуючи юного друга, переосмислити власне життя і скерувати життя своїх друзів у нове русло, згуртувавши їх у щось на зразок спільноти пам’яті. Про це читаємо в рядках із «Зорі сув’яззя»:

Хто здатний принести життя в офіру

А потім дати смисл своєю смертю

Міцне коріння у довічній тьмі…

Ви хто мене приймає і питає