Розділ «РАЙНЕР МАРІЯ РІЛЬКЕ ЧЕРЕЗ 50 РОКІВ»

Вшановуючи Райнера Марію Рільке з нагоди сторіччя його уродин, ми мусимо пам’ятати, що прожив він трошки більше, ніж п’ятдесят років, а ще п’ятдесят років відокремлюють нас від його часу — п’ятдесят років, протягом яких світ, протягом яких ми, протягом яких суть і сила поетичного мистецтва зазнали істотних змін. Ми усвідомлюємо цю історичну відстань. Ми знаємо: чимало з того, що тоді забезпечувало відлуння поетовому слову, відмерло, натомість відкрилися нові обшири всередині нас нинішніх, а з ними з’явилися нові акценти. Що залишилося чинним і на чому покоїться чинність чинного? Відстань у п’ятдесят років може означати якнайбільшу віддаленість. Навіть п’ятдесяті роковини від дня смерти Ґьоте і сторіччя його уродин були аж ніяк не безсумнівними підтвердженнями його актуальности. На той час ще не розпродали першого видання його «Західно-східного дивану»! І навіть такі філософи, як Геґель чи Гайдеґґер, були і залишаються — достоту, мов Рільке, — через п’ятдесят років у часі найбільшого афелію.

Постає загальне питання, спрямоване аж ніяк не тільки на поетичну творчість Рільке. Все, що стало набутком того, що ми називаємо літературою, дивним чином перебуває між «колись» і «завжди». Хода часу нагадує процес фільтрації, залишаючи небагато, але надовго. Вибірковість — суть кожної традиції. Твір мистецтва, збережений традицією, причому збережений, як правило, «автентично», підпадає під особливі закони. Його «тривалість» — то не лише живущість у розумінні збереження вістки про минуле, яка з минулого йде і на минуле вказує. Кожна зустріч з твором мистецтва — це «абсолютна» актуальність, вільна від будь-якої прив’язаности до первинного, автентичного, однак минулого акту. Чи це тривалість того самого? І що там триває? Той самий «твір»? Безперечно, це той самий мармур, але вже без первинних барв, це той самий текст, але без відлуння серед авдиторії, для якої його мова була її мовою. Він «чинний» яко твір, хоча для нас чинність його «світу» — богів і людей, зводиться до вістки про минуле. Чому він чинний?

Формалістична естетика відповіла б так: Нас дивує і підносить «формальний рівень» вирішення, змістовий вияв якого залишається для нас у минулому, і чому б узагалі не прикликати «науку», яка доведе, скільки майстерности в цих утворах стало каменем, а скільки барвою чи словом. Але чи воно чинне? Мистецтво для мастаків? Чи, може, навпаки, і вся ця майстерність — за винятком вторинного сприйняття мастака — не так сприймається сама по собі, як радше виступає посередником чогось іншого, що чуємо і що чинне? Хай там як, у нашому питанні мовиться про наступне. Чи, вслухаючись, ми завжди чуємо незмінно те саме? Чи йдеться, як гадав замолоду Лукач, про неповторний доторк нашої естетичної активности до утвору, суб’єктивности до об’єктивности — доторку, який спричинює буттєвість твору мистецтва? Обидві відповіді не помічають живої напруги між єдністю і розмаїттям, сталою визначеністю і змінною визначальністю, яка складає «тривкість» твору мистецтва. Здається, щойно історична відстань відкриває нове й інше — через десятки років відбувається повернення до того самого твору. Але це не так: усе наше сприймання мистецтва, як і реалізація нашої екзистенції, — питання часу. Наскоком поетичного твору не візьмеш. Навіть якщо поетичне враження буцімто перебуває в безчасів’ї окремої миті — ми ніколи не залишаємося такими, якими були. Кожна нова зустріч з поетичним твором якимось чином і якогось разу виявить свій зв’язок з попередніми, проте навіть таке виявляння — це не спогадування попередньої зустрічі — адже вона наче стерта, наче палімпсест, наче письмо, яке майже неможливо відчитати за текстом, який читаємо ми. Кожна зустріч відбувається за певних обставин, на тлі звучання і згасання. Вразливість загострюється і притуплюється. Сузір’я змінюють своє розташування.

Маємо, так би мовити, закон вразливости, який випрацювала насамперед формалістична школа росіян, провісників і попередників структуралізму. Свій початок цей закон бере в поглядах Канта. Кант відрізняє враження від форми — і справді: враження належить до діалектики нового, приреченого старіти, тоді як старе, зблякле, забуте може давати нові враження. Натомість «форма» — це тривке і тривале духовне завдання, яке виконуємо ми, глядачі, слухачі, читачі, тобто це «наше» завдання — за умови, що воно нас узагалі цікавить.

То чого ж ми прагнемо, розглядаючи творчість Рільке з перспективи «через п’ятдесят років»? Зрозуміло, нас цікавить не історичний чи біографічний аспект його творчости і навіть не її вплив у традиційному розумінні. Нас не цікавить світ сто років тому чи, скажімо, дев’яносто, коли юний Рільке клепав один за одним свої ранні вірші або коли він уже починав доросліти-дозрівати; нас не цікавить велика післяісторія творчости, яка триває від часу його ранньої смерти 1926 року і яка перевершила прижиттєвий успіх. «Через п’ятдесят років» передбачає перелічення здобутків. Старші вважатимуть це власною справою, адже колись вони були юними сучасниками поета, що аж ніяк не означає, буцім вони можуть говорити за теперішню молодь. Кожне молоде покоління висуває власні вимоги, і всі вони стосуються одного і того ж набутку.

Чи знає він бутність? Сумнівів так само мало, як і в інших подібних випадках. Ми відчуваємо, що не один Рільке опиняється в далечі, а й Ґеорґе і навіть Гьольдерлін, якого «відкрили» в часи Першої світової війни, — відтоді його важка могуть задавала тон, на десятиріччя ставши для нас мірилом поетичности. Перед «високим стилем», що неабияк вражав у добу відходу від натуралізму і психологізму на звороті сторіч, відступає час, до якого ми звертаємося, крізь галайкання засобів масової інформації, реклами і пропаґанди, коли будь-яка їхня настирливість породжує опір мовлення.

Творчість Рільке — чітка структура, на вершині якої знаходяться його «Дуїнські елегії» та «Сонети до Орфея». Ранні вірші, зібрані згодом почасти всупереч волі поета саме під такою назвою, — не погані вірші. Вони віртуозні, вправні. Скільки спроб передувало навіть таким недосконалим псевдодосягненням? Перед нами нечувана гнучкість мови, розмаїття варіантів, висока активність, висока вразливість — але: Рільке сам перегодя визнав, що Ґеорґе, стверджуючи, мовляв, він, Рільке, зарано почав публікуватися, «дуже і дуже» мав рацію. Можливо, в ньому було щось від розтікання жіночої душі нескінченними східними просторами, так що він ледь уберігся від остаточної розпливчастости. Але ось починається «творчість»: «Часослов». Поет бачив у ньому своєрідну прелюдію себе самого обіч від свого тодішнього буття і писання, і це справді так — не лише прекрасні і глибокі вірші, а тон, там уперше залунав тон, що пронизує всю подальшу творчість поета. Там висловлюється глибоко особисте, індивідуальне ставлення до Бога — нехай у незліченних іпостасях і нескінченних варіаціях голосів.

Якщо спробувати схопити історію сучасної лірики, починаючи від Маларме, одним реченням, воно найпевніше звучатиме так: подолання риторично-прозового елементу в поезії. Риторика — також мистецтво, мистецька композиція мовлення й арґументації, до того ж існує традиційна єдність риторики та поетики. Водночас цілковитої самобутности мистецтво поетичного слова досягає щойно в poОsie pure, звільняючись від необхідности поєднання предметного, тематичного, однак залишаючись «словом», цебто висловом. Втім, Рільке ніколи сліпо не сповідував ідеалу poОsie pure. Йому властивий риторичний і особливо майже повчальний елемент — пригадаймо численні розрідження в його пізній творчості, які нам тепер видаються зайвими, якщо взагалі не завадними. Тематичність пізніх віршів — суцільні натяки, які розчиняються в медитації — зате в «Часослові» та в деяких інших віршах з його раннього періоду медитація відіграє звичну роль. Так, «Часослов» торує шлях від златоустости до стриманости і строгости.

Найважливішим кроком від перших спроб до майбутніх успіхів став роман «Нотатки Мальте Ляурідс Бріґґе». Після Ніцше найкраща, найбагатша, найглибша з-поміж відомої мені німецької прози, пронизана надзвичайно ясним ритмом і мовби огорнена проглядною темрявою, над якою опалове мерехтіння страждучої пам’яті, — роман, який майже не знає аналогів, адже його романність розчиняється у замкненому просторі позачасової актуальности спогаду. Я б назвав його сурмою революції, яка покликала новий світ роману пам’яті, я б поставив його біля Пруста, Джойса, Бекета, якби у цих тихих рядках німецької прози пролунав тон парадигматичности, вимоги, жадання. Іноді відчувається близькість Германа Банґа і, звичайно, Єнса Петера Якобсена, на якого вказував сам Рільке. Маємо роман, «текст» якого вкладено в уста героя, якого годі вважати властивим оповідачем. Відтак роман залишається оповіддю, яку оповідає оповідач. Не переваги літературної підприємливости чи поетичної вправности, а відчайдушність ставить роман попереду всієї творчости Рільке. Великі страждання і безпомічний плач, ошляхетнені відкиданням утіхи, вводять новий тон чоловічої міцности в жіночу чуттєвість поетичної творчости. Перед нами процес формування одного з найбільших поетів світу, який відважився йти до останньої межі і там зупинився. Завдяки темрявному мерехтінню, яке поширював навколо себе Мальте, окремі речі з «Нових віршів» спромоглися на подібну визначеність і міць, нагадуючи обітницю усе витримати.

Проте щойно після нескінченних спроб і страждань, після майже десятирічної мовчанки, з’явилися «Дуїнські елегії» та «Сонети до Орфея», а з ними — рятунок, успіх, багатий урожай посеред зими 1922 року. Відтоді ніхто вже не наважиться поставити під сумнів існування неперервної лінії у цій творчості, що вела від розтікання нескінченними просторами до стислої інтенсивности тамованого крику. Вимальовується настирлива послідовність. Її відчував сам поет, назвавши згодом «Життя Марії», останній цикл віршів, виданих перед «Дуїнськими елегіями», самоповтором. Про закінчення праці над елегіями поет сповіщав своїм друзям: «Звершилося».

Сьогодні неможливо не помітити внутрішньої закономірности постання елегій. Здається, нарешті все опинилося на заздалегідь визначених місцях. Мовляв, здійснився план. Певним чином це справді так: перші чотири елегії і перші рядки теперішньої Десятої елегії вкупі з пізніше викиненим продовженням виникли вже 1912/13 року. Мету, так би мовити, поставлено, і десять років, що залишалися для її досягення, поет перебував у неприторенному шуканні, яке то гальмувала, то збивала на манівці несприятливість доби і внутрішня протидія. Не варто надто дослівно сприймати зворушливі повідомлення про бурхливі успіхи в лютому 1922 року, які подибуємо в численних, майже однакових за змістом листах поета. Це шалене піднесення говорило про завершення праці, про урожай після тривалого плекання, про зненацька вибухлий внутрішній стрим одночасно з притлумленням, відкиданням, виокремленням всього, що не пасувало. Ось справжній смисл процесів, зображених у листах, а бажання Рільке додати до вже готових елегій другу частину з назвою «Фраґменти» лише підтверджує цей смисл — це була спроба компромісу з самим собою, від якої поет врешті-решт відмовився, усвідомивши почасти самотужки, почасти за допомогою перших читачів «самодостатність» наявних десяти елегій.

Ми можемо докладніше зупинитися на цих ворохобних тижнях, коли відбулося звершення. Спочатку Рільке обрав тільки сім елегій і щойно протягом наступних днів додав три, яких бракувало. Чи аж тоді з’явилася Десята? Важко уявити, щоб якась інша елегія, крім цієї, початої 1912 року, могла завершити ряд. Ми бачимо всю недосконалість первинної кінцівки, бачимо, як уривки й ескізи, над якими працював Рільке, чекали на приєднання до того, що саме викристалізовувалося.

Ще більше дивує заміна П’ятої елегії, яку Рільке здійснив незадовго перед тим, як відіслав рукопис Кіпенберґові, власникові видавництва «Інзель», що остаточно підтверджує довільний характер цієї завершальної бурі. Поетові вдалася протягом однієї «буремної ночі», як він сам пише, елегія мандрівників — не так внаслідок раптового надхнення, як на основі шліфування і сполучання наявних шматків в одну переконливу цілість, що називається віршем. Багато що у цьому процесі народження «Дуїнських елегій» ми можемо зрозуміти на прикладі іншого вірша — колишньої П’ятої елегії, яку ми знаходимо серед «Пізніх віршів»:

Анти-строфи

Жінки, ви, хто іде отут

між нами, страдниці,

вас, як і нас, не береже ніхто, і все ж

ви здатні берегти, ви берегині.

Звідкіль,