Розділ «Марко Андрейчик Інтелектуал як герой української прози 90-х років XX століття»

Сучасний вчений Олександр Гриценко зазначає, що змінена, «офіційна» українська мова, що її вчили в радянських школах, була мовою, створеною для того, щоб контролювати міфи і потенційні небезпеки диверсії, притаманні цій мові[75]. Оксана Забужко називає цю українську радянську мову брехливою[76], а Гриценко докидає, що однією з рушійних сил творчості шістдесятників була спроба врятувати українську мову від її депоетизованої і утилітарної радянської версії і відновити її статус як головного міфологічного середовища українського народу[77]. Радянська потреба кодифікувати українську мову у такий спосіб — це спроба поменшити «внутрішню силу» і романтичний порив шістдесятників, які намагалися протистояти цьому процесові. Вісімдесятникам властиве певне метафізичне розуміння мови. Саме цей міфологічний аспект української мови письменники-вісімдесятники прагнули реконструювати у своїх прозових творах.

У своєму есе «Мова» Максим Стріха простежує розвиток української мови у романтичну й народницьку епохи з погляду її ролі в розбудові й збереженні українського національного міфу. Її місія — «наймелодійнішої і найкрасивішої мови світу», яку їй відвели українські інтелектуали, допомогла вберегтися від меншовартісного соціального статусу, що його їй накидали всілякі імперські дискурси[78]. Відповідно, література, написана українською мовою, спричинилася до важливого внеску в українське міфотворче середовище. Гриценко зазначає, що для «української нації» такі міфи заступили раціональні і прагматичні дискурси, впроваджені більш розвиненими націями[79]. І цей не-прагматизм мови забезпечує їй метафізичний і сакральний резонанси; марґіналізований статус, який вона утримувала у Радянському Союзі, живив цей міф попри вищеозначені зусилля з відмови від його благословення з боку радянської культурної політики. Як перша нова ґенерація письменників у вільній Україні, письменники-вісімдесятники свідомо зверталися до успадкованого метафізичного «багажу», пов’язаного у їхній творчості з українською мовою.

У своїх творах чимало письменників-вісімдесятників намагалися деконструювати міф про мову загалом і українську мову зокрема. Це спроба художників, що творять українською мовою, звільнитися від обмежень на творчість, що їх передбачають «священні» обов’язки мови. Ця деконструкція проводилася за допомогою різних постмодерністських ігор у слова, що заперечують написаному слову владу, і завдяки рішучим зусиллям, спрямованим на «десакралізацію» української мови шляхом впровадження заборонених тем і вульґаризмів. У «Бурдику» Володимир Діброва використовує українську мову, яка рясніє різноманітними жарґонізмами підпільного культурного життя 70-х і 80-х років минулого століття. Хоча Сергій Іванюк пише, що літературна мова Діброви — «цілком новий витвір» (бо українську мову у ті роки у Києві почути було важкувато), у творах його випливають такі слова, як «фауст-патрон» (пляшка вина місткістю 750 мл) і «жлобня». Ці терміни є складовою вуличної говірки, в якій відчувається вплив російської, англійської та інших мов і якою розмовляють в українських містах від переважно україномовного Львова до здебільшого російськомовного Луганська. Вплітаючи їх у свою українську прозу, Діброва грається з «чистотою» цієї мови.

У своєму вступному есе до першого словника пізньорадянського та пострадянського українського сленґу укладачка словника Леся Ставицька пояснює використання жарґону скиданням з п’єдесталу офіційної української культури, вважаючи його суголосним сміховій культурі карнавалу[80]. Сленґ також сприяє відсвіжуванню мови, відновлюючи її динамізм і актуальність. Проза Юрія Андруховича також має багато слів з української вуличної говірки, включаючи «бухло» і всюдисущий «кайф». Вкладаючи в уста своїх героїв, більшість з яких є українськими інтелектуалами, такі слова, Андрухович демонструє, що вони круті, і аж ніяк не відокремлені від суспільства. Можливо, одним із найбільш скандально-знаних літературних моментів Юрія Іздрика є його розділ «Про мудаків» у «Воццеку»; таке називання розділу вмотивоване роздумуванням роману в умовах повсякденного пострадянського світу. «Подвійний Леон» має цілих дві сторінки попересипаних жарґоном жартів, покликаних відобразити значну присутність анекдотів у повсякденному спілкуванні в Україні. Таку суміш високого й низького використовує і Андрухович, а ще задля великого комічного ефекту нею послуговується Костянтин Москалець. «Вечірньому медові» Москальця вдається майстерно вловити поєднання високих екзистенціальних роздумів з п’яними теревенями, до якого часто доходило в українських богемних колах.

З огляду на стать автора використання Оксаною Забужко сучасних вульґаризмів у «Польових дослідженнях з українського сексу» стало ще більшим шоком для багатьох читачів. Її наратор — це українська інтелектуалка, яка відкрито говорить про бажання зайнятися сексом і використовує вульґаризми, щоб описати деталі акту; такий характер був безпрецедентним в українській літературі і породив цілий рух в українській жіночій прозі (Наталка Сняданко, Ірена Карпа, Світлана Пиркало, Світлана Поваляєва). Забужко наповнює свій роман такою мовою на додачу до однієї з головних тем роману — потребою руйнувати та критикувати патріархальний український національний міф.

Багатьом прозовим творам, написаним письменниками-вісімдесятниками, притаманні каламбури у вигляді різних ігор у слова, діалогів, які складаються з риторичної балаканини, і навіть візуальної деконструкції слів і літер. Тамара Гундорова вказує на таку тенденцію у своєму розгляді прози Іздрика і Прохаська: «Їхня розповідь залежить від словесної деконструкції, яка є складовою стратегії трансгресії літературного спілкування»[81]. Насправді Іздрик веде перед поміж письменників-вісімдесятників, які полюбляють ігри зі словами.

Всі три романи Іздрика сповнені демонстрації мовних погулянок. Іздриковий акцент на тій ролі, яку текст відіграє у визначенні існування і самобутності, робить огляд мови під різним кутом зору ключовою стратегією в цьому ритуалі; по суті, така гра у слова складає суть всієї його прози. Іздрик важить на письмову мову, бо відчуває, що на відміну від розмовної, вона несправжня; адже спершу слово вимовлялось, а тоді записувалося, тексти суть лише відображення звуків і сутності мови. Вимовлене слово сприймається на слух, отож наділене неповторністю, що гарантує його автентичність. З іншого боку, тексти — це візуальне наслідування мови, що його можна перечитувати нескінченно[82]. Письменник (який за визначенням поширює написане слово), що вірить у таке твердження, безумовно, вступить у конфлікт з процесом написання, як він подає його у своїх творах. Іздрик доходить до того, що проголошує писану мову своїм ворогом:

Ворогів у мене не так вже й багато. Принаймні їх можна перелічити на пальцях руки. Якщо мати так багато пальців і так багато рук. Отож ворогів у мене рівно 32. Пом’янемо їх поіменно: А., Б., В., Г., Д., Е., Є., Ж., 3., И., І., Ї., Й., К., Л., М., Н., О., П., P., С., Т., У., Ф., X., Ц., Ч., Ш., Щ., Ю., Я., Ь. Або так: «а», «б», «в», «г», «д», «е», «є», «ж», «з», «и», «і», «ї», «й», «к», «л», «м», «н», «о», «п», «р», «с», «т», «у», «ф», «х», «ц», «ч», «ш», «щ», «ю», «я», «ь». Навіть поодинці вони становлять грізну силу. А разом вони просто непереможні. Або так: «Н., Е., П., Е., P., Е., М., О., Ж., Н., І.». Або врешті так: «н», «е», «п», «е», «р», «е», «м», «о», «ж», «н», «і»[83].

Таким чином, незалежно від того, чи окремі літери трохи припасовано до різних знаків пунктуації або зібрано разом, щоб сформувати словесну одиницю, будівельні блоки тексту самі мають умовний характер і не вкорінені в реальний світ. Звільнившись від обмежень прямої кореляції, кожен символ і кожен фраґмент символа стає всемогутнім у своїй незалежності. Все, що залишається авторові, — спробувати об’єднати їх на різний непевний лад. Цей конфлікт є, власне, у суті підходу Іздрика до процесу письма, і він панує у «Воццеку». Марко Павлишин вбачає у грі зі словами у «Воццеку» «симптом того, що події в мові відбивають її власну структуру й закони, а не незалежний від неї «справжній» світ»[84].

Алітерації, паліндроми, візуальна поезія і перевизначення технічної термінології пронизують Іздрикову розповідь. Розділ «Начерк ентомології» демонструє гру Іздрика з ім’ям головного героя:

В, о, к, подвійне ц, е. Вок, любитель на дівок. Цик, цикада, пак. Цикади на цикладах. Так-так[85].

Тут, Іздрик розбирає ім’я свого головного героя, перетворюючи його на серію фраз, які, якщо їх нанизати, легко можна було б проспівати чи обернути на якусь рекламно-популярну мелодію. По суті, «Воццек» стає піснею.

У рамках Воццекового пошуку власної самості, він простежує кордони, що відділяють його від іншого. Він намагається зайти у стосунки з жінкою А., щоб допомогти знайти цю межу. Проте, Іздрик відкриває, що А. є просто символом цього іншого, яке він намагається означити, — символ, який повністю залежить від «я» і яким суб’єкт може маніпулювати на власний розсуд.

Певну кількість літ він присвятив боротьбі з А. Це була нелегка боротьба, що нагадувала двобій із гідрою. Живучість А. виявилася невірогідною. В один із сезонів посиленим лежанням на канапі та питтям горіхівки йому вдалося довести А. до розмірів А., під час іншого літа, особливо вдалого (бо дощового) — до А. Однак за осінь-зиму-весну злощасне А. знову відростало, деколи навіть перевищуючи початкові розміри. Тоді він спробував зайнятися вівісекцією. Розтинав, відрізав, кремсав на шмаття. Складав навіть, як справжній науковець, таблиці результатів

22 червня ..............;

1 липня ................;

17 липня ...............;

16 серпня ..............;

17 серпня ..............;

1 вересня ..............[86]