Розділ «Марко Андрейчик Інтелектуал як герой української прози 90-х років XX століття»

Розкладання Іздрика концепції істини в тексті — це ключова складова творення його прози. І у «Воццеку», і в «Подвійному Леоні» Іздрик значною мірою прагне сумніватися й оскаржувати будь-який конкретний вчинок чи подію, описану в цих текстах. В одному з розділів «Подвійного Леона» нам вочевидь дано оцінити, як радикально змінює одна або дві літери значення фрази. Ми бачимо все з погляду одного персонажа, людини, суть подій у житті якої завдяки одній-єдиній літері балансує між дійсним і умовним способом.

Ми зустрілися (б) просто на людній вулиці. Розділені потоком автомобілів, ми побачили (б) одне одного, і все відразу стало (б) зрозумілим. І ти посміхнулась (би) до мене, а я довго не міг (би) перетнути запруджену автомобілями дорогу, щоб подарувати тобі зламану троянду[62].

Сторінки за півтори перед нами уже інший персонаж, жінка, яка перевертає з ніг на голову зміст фраз у переліку уявних дій цієї людини, часто просто беручи у дужки неґативну частку.

Ми (не) зустрілися просто на людній вулиці. Розділені потоком автомобілів, ми (не) побачили одне одного, і все відразу (не) стало зрозумілим. І я (не) посміхнулась до нього, а він довго не міг перетнути запруджену автомобілями дорогу, а коли все ж (не) прийшов, (не) подарував мені троянду, котра відразу (не) зламалася в моїх руках.

У «Воццеку» Іздрика наратор раз по раз вставляє по тексту якісь коментарі; упродовж усього цього прозового твору відчуваєш, що роман постійно уривається і починається знову і знову. Після Того, як Хтось виголошує промову перед громадою в розділі під назвою «Про мудаків», нам говорять, що «Лекція про мудаків насправді була прочитана Тоєм із зовсім іншого приводу» і «Власне кажучи, це була не зовсім лекція і не зовсім ті слова, над якими ми щойно потішалися»[63].

Вочевидь, перетин межі, що відокремлює «мрії» від «реальності» у тексті, це улюблений літературний прийом Іздрика і займає центральне місце у його загальному дослідженні відносин між розумом і тілом і наслідків їх для ідентичності. Дія і «Подвійного Леона», і (особливо) «Воццека» розгортається в сценах, які, здається, чимраз більше заглиблюються у шари розуму; сниться сон про сон. Підтримуючи це нереальне існування у своїй прозі, Іздрик відкриває двері для безлічі експериментів з ідеєю реальності в літературі: «Сни відкидали потребу звиклої співрозмірності»[64]. Й Іздрик відкрито проводить ці експерименти, повсякчас інформуючи читача в цьому тексті про свої мотиви й заміри.

Отож сни давали ще одне звільнення: відтепер характер подій не мусів відповідати настроєві… такі всі твої переживання, незалежно від їх гостроти і забарвлення, могли з’явитися де завгодно і коли завгодно, без очевидного зв’язку з сюжетом[65].

До кінця «Воццека» раптово з’являється коротка, радше лінійна схема; здається, автор «вкидає» її, щоб задовольнити вимоги традиційної сюжетної лінії в прозі. Відтак Іздрик деконструює тільки-но прочитаний роман, безпосередньо звіряючись читачеві у своїх намірах щодо написання роману і причинами, які спонукали його структурувати свій твір так, як він і зробив. Отож Іздрик відкрито обговорює з читачем правила, які керують прозою:

Того літа йому несподівано спало на думку написати книгу. Це трапилося тоді, коли він усвідомив себе чиїмось персонажем — та хай навіть і своїм власним! — бо це знімало з нього необхідність дотримуватися якихось загальноприйнятих законів і приписів, нехтувати композицією, сюжетом, лексикою, думати про читача, про цілість. Адже творчість персонажів, як правило, подається авторами фраґментарно, деколи вистачає кількох натяків, штрихів. Найчастіше замість того, щоб писати щось насправді, автор просто переповідає свій задум, даруючи персонажеві всі можливі й неможливі копірайти[66].

У своїх творах письменник Іздрик в оптимальний спосіб використовує можливості, що ними його обдаровує це новознайдене знання. Як і багато хто з його побратимів-вісімдесятників, Іздрик відкрито наскакує на удавану ясність і доступність як щойно зниклої соцреалістичної літератури, так і традиційного українського патріотичного реалізму і заперечує їхні претензії на роль правдомовців у літературі. Іздрик фактично використовує сам текст, щоб показати, як текст вправно маніпулює своєю владою, встановлюючи істину. Діючи так, він звільняє текст від необхідності об’являти про свою суб’єктивність як неминучу ознаку.

Гра з авторською зверхністю над ідеєю істини в літературному творі — основний елемент усіх трьох романів Юрія Андруховича. Поширюється вона і на те, як автор називає своїх героїв. «Московіада» містить сцену, в якій Отто фон Ф. блукає катакомбами Москви. Він ганяється за незнайомцем, який поцупив у нього гаманець — людиною, до якої Отто подумки звертається як до «циганського барона»[67]. Таким чином, читач наразі не знає, як насправді звуть цього персонажа, а має справу тільки з прізвиськом, яке йому прикладає Отто. Згодом Отто відкрив, що незнайомець (який насправді є аґентом КДБ) відомий як Циганський Барон. Андрухович робить це, щоб підкреслити загадковість «секретного аґента» світу. Це також, однак, приклад схильності Андруховича до нагадувань читачеві, що «реальність», про яку ми читаємо в тексті, цілком залежить від авторської волі. По кількох сторінках в Отто, який представився одним із аґентів, стріляють і вбивають, бо він прохопився фразою, яка його викрила. Тут Андрухович (або Отто, розмови якого подумки з самим собою передаються у другій особі, править за кістяк романної оповіді) визначає, що цього кінця не досить; він перемотує сцену на один абзац назад, і Отто вимовляє іншу фразу, яка дозволяє йому непомітно подолати тунелі.

З трьох романів Андруховича «Перверзія» — найпоказовіший з погляду коригування умовностей, пов’язаних з ролями автора й наратора в романі. Структура самого роману ілюструє це. Роман починається з «Передмови видавця», в якому молодий український письменник «Ю. А.» розповідає про те, як дістав низку документів, які на різні лади (бо ж передають їх різні люди) інформують про те, що робив Станіслав Перфецький на семінарі у Венеції. Інша частина роману — збірка цих документів, які читач повинен витлумачити, щоб визначити, чому і в який спосіб Перфецький врешті-решт зник з Венеції і чи правдиві чутки про його самогубство. Документи — це пародії та екскурси в різні усталені типи постмодерністського письма, кожна з яких по-своєму відповідає істині. Роман завершується «Післямовою видавця», в якій «Ю. А.» висловлює свою думку про те, що Пефецький живий і здоровий, і що він послав «Ю. А.» ці документи як частину останньої постмодерністської літературної вистави. Таким чином, читач змушений запитувати про авторство (1) автора різних документів, (2) «Ю. А.», а також (3) Станіслава Перфецького і розважати над тим, хто ж є автором змісту роману. Юрій Андрухович навіть дистанціюється від «Видавця», ховаючи його під криптонімом «Ю. А.» У цьому романі більше, ніж у двох попередніх, Андрухович грає зі свободою, що її нібито дає постмодерністський текст, і, отже, демонструє, як відповідальність може бути передана від автора до мови, на манір Бартового вбивства автора.

Використання Андруховичем постмодерністських способів набуває сенсу за межами стилістичної гри, коли дивитися на нього через призму постколоніальної України. Його гра із владою і відповідальністю автора — це спосіб розглянути конкретні вимоги, що їх висуває українському письменнику культурна історія народу. Акт написання українською мовою часто був сам по собі політичною заявою, тому українська література часто асоціювалася з патріотичним закликом до зброї. Таким чином, коли Україна раптом здобула незалежність, а нове покоління письменників дістало можливість писати і видаватися без політичної цензури, від них очікувалося, що вони виконають свій обов’язок голосу нації і висловлять ідеї та переконання, з якими досі крилися. Небажання деяких із цих молодих авторів брати на себе цю відповідальність стало і предметом суперечок у дискусіях, де обговорювалося сьогодення української літератури, і водночас темою, що її письменники, приміром, Андрухович, досліджували у своїх творах.

Той факт, що покладена у такий спосіб відповідальність неабияк важить для Андруховича, можна виснувати з неявної присутності цієї проблеми в його прозі. У всіх трьох романах Андрухович робить головними героями письменників, і через них усіх, від чотирьох поетів «Рекреації» до Отто фон Ф. у «Московіаді» і Станіслава Перфецького; він розглядає обов’язок українського письменника бути «голосом народу». Штундера, Хомський, Немирич, а надто Мартофляк лишають незатерте враження як надії на майбутнє української літератури. Андрухович змальовує їх як самозакоханих рок-зірок, яких переслідують ласі до автографів українські дівчата. Вони ухиляються від виправдання таких героїчних сподівань, адже їх банально тягне на секс і спиртне. Не те щоб вони були настроєні непатріотично, та все ж мають свої хиби, які Андрухович і вважає за свій обов’язок показати.

Отто фон Ф. з «Московіади» виголошує пристрасні промови про свій народ і мріє написати щось, що прислужиться його культурі. Він, однак, також відволікається на алкоголь і всілякі любощі й не приходить на заплановану зустріч, щоб обговорити заснування українського літературного журналу, який би допоміг українській літературі стати твердою ногою у столиці Радянського Союзу.

Нарешті, Перфецький, який використовує свою лекцію на венеційському семінарі, щоб викласти історію свого народу і привернути увагу до його присутності у світі. Але він закінчує промову, вказуючи на те, що історії та леґенди, на які він посилається у своєму виступі, він сам і вигадав, і що тільки він виявляє єдину версію істини. І тому, коли Андрухович розмиває вказівку на присутність автора в цьому романі і підкреслює необхідність перетворювати в дійсність суб’єктивність письменницької розповіді, то йдеться про спробу спекатися величезних обов’язків, покладених на нього як українського письменника.

Розкриваючи механіку створення роману, ці письменники наближають присутність автора до справжнього тексту і таким робом позбавляють автора влади. Розкриваючи суб’єктивність автора, ці письменники реаґують на «заповідану істину» літератури соціалістичного реалізму і показують гегемонію автора над істиною. Це теж їхня відверта спроба скинути з себе відповідальність, яку покладала на них українська культурна традиція та її національні міфи.

Тісно пов’язані з деконструкцією розповіді й вищеозначеною роллю автора прозові твори письменників-вісімдесятників кинули прямий виклик авторитету історії та міфу. Зокрема, вони наскочили на радянську розповідь про українську націю, як її культивувала і поширювала «офіційна» історія, котра відображала колонізаторські амбіції і доктрину політичного центру влади. Правда, яку вона встановлювала, часто різко контрастувала з тим, що було правдою на думку колонізованих; версія правди, що підходила марґінальній українській культурі, у свою чергу, здебільшого підживлювалась українськими національними міфами. Для людей, які набили руку у спростуванні «офіційних» істин, скептицизм щодо ідей, вкорінених в абсолюті, ставав ключовим питанням у їхньому постколоніальному мистецтві, і постмодернізм забезпечував привабливий підхід, за допомогою якого випадає деконструювати владний центр. Утім, як вказує Марко Павлишин, постколоніальна культура не тільки відкидає колоніальну, але розуміє небезпеку використання колоніальних засобів на антиколоніальні цілі:

Корисно розглянути тут як «колоніальні» ті культурні явища, в яких можна вбачати заохочення або підтримку структур і міфів колоніальних відношень влади, і як «антиколоніальні» ті, які прямо відкидають або прагнуть змінити характер таких відносин. Атрибут «постколоніальні» відноситься до тих осіб у культурі, які усвідомлюють реальне й приховане насильство колоніального, з одного боку, і реактивну й обмежену властивість антиколоніального, з іншого. Постколоніальне — це те, яке, здаючи собі справу з одночасної наявності спадщини колоніального й антиколоніального, з жодним із них себе не ототожнює; тим не менш, у своїх зусиллях вийти за рамки структур панування, залишених від колоніальної доби, воно може (щоправда, насправді частіше не може) сприяти обом[68].

Аналізовані тут пострадянські українські письменники балансують уздовж цієї лінії у своїй деконструкції. Захищаючись від звинувачень у простому «реваншизмі» з боку колишнього колонізатора, ці письменники, зі свого боку, нападають на український національний міф, який живив і зміцнював голос колонізованого. Роблячи так, вони демонструють не лише намагання дотримуватися теорій постмодернізму, але й бажання звільнитися від обмежень цього національного міфу, в якому письменники грають центральну роль. Як наслідок, розглянута тут проза накидається на ідеї абсолютної істини, як вони представлені в офіційній історії і в різних міфах, перевертаючи їх, граючи з ними і позбавляючи їх влади; будь-яка історія, що її вони виводять, це та, яка «свідомо виказує в самій структурі своїх оповідних форм власні репресивні стратегії і практики»[69]. Таким чином вони намагаються опиратися, будуючи своїми ж руками ті ж таки типи міфів, які вони свідомо деконструюють.