Розділ «Марко Андрейчик Інтелектуал як герой української прози 90-х років XX століття»

Як нове покоління письменників у вільній Україні, ці автори руйнували наявні уявлення про українську ідентичність і часто-густо переставляли і знову збирали одержані фраґменти, накидаючи цій ідентичності стан мінливості. У цьому стані постійних змін складові української ідентичності вирвано з коренем і випущено на волю, а відтак переосмислено й переописано. Постмодерний іспит державної політики, пов’язаний з ідеєю істини, виявився привабливим інструментом для українських інтелектуалів, які намагалися вивчати власне колоніальне минуле. Досліджуючи і змальовуючи роботу цих приводних механізмів у власному літературному тексті, ці письменники намагалися звільнитися від колоніального спадку та його граничних структур — упорядковувальних і форматувальних систем. Ейфорію «ери фестивалів» доповнювала нова література, та, яка підтримувала розширення поглядів та ідентичностей (масок), сприяла грі в мові і продовжувала експериментувати зі структурою і стилями. Ці вісімдесятники накинулися на ідею абсолюту, демонтуючи успадковане розуміння (1) розповіді і ролі автора, (2) влади міфів і (3) мови; особливу увагу було приділено переоцінці традиційної ролі українського автора та української мови в українському національному міфі. Нові українські інтелектуали, які служили головними героями в цих прозових творах, самі часто очолювали цю деконструкцію, намагаючись вивести дослідження української ідентичності в пострадянській Україні на широку дорогу.

По суті, вісімдесятники були останнім поколінням української інтеліґенції, що звідало на собі у зрілому віці вплив радянської культурної політики. Юрій Шерех розглядає епоху соціалістичного реалізму як період «р о з і н т е л і ґ е н ч е н н я» української літератури; це був час, коли українська література втратила той імпульс, якого вона досягла у свій модерністський період, і повернулася натомість до літератури народницької епохи кінця дев’ятнадцятого століття[53]. Прагнучи позбутися всіх ознак соцреалістичної літератури, вісімдесятники цілеспрямовано уникали її лінійного, простого промальовування (яке мали б легко зрозуміти всі читачі), а відтак повернулися до авангардних експериментів у веденні оповіді. Тимофій Гаврилів інтерпретує українську літературу кінця 1980-х і початку 1990-х років як «запізнілий спалах, розмову через десятиріччя, розмову з українським модерном»[54]. Аналізуючи радянську культуру, Кетрін Кларк пише, що «з кожним великим політичним переворотом канонічні точки часової орієнтації переставлялись і з’являлася нова генеалогія, покликана замінити стару»[55]. Якщо віддавати належне Кларк, цей процес вибіркового відкидання і спорідненості можна розглядати як частину проекту узаконення суспільства в «міфі про походження» і «лінії спадкоємності», що провадить до сучасності. Вісімдесятники вибирали, які елементи минулого вони включили б у свою розбудову нової української ідентичності. Повернення до експериментів українського модернізму й авангарду було пов’язано з інтересом до культурних теорій кінця XX ст. Ці письменники познайомилися з західними ідеями постмодернізму, і його підхід до суб’єктивності в оповіданні й деконструкції влади автора виявився привабливим для інтелектуалів, які мали досвід колоніального існування. Як наслідок, пострадянська українська проза вирізнялася численними експериментами з розповіддю як частиною гри з роллю автора. Ця гра була влаштована не тільки для того, щоб розкрити на теоретичному рівні суб’єктивність, притаманну будь-якому поняттю істини, а й деконструювати роль автора в українській літературній традиції.

Роман Оксани Забужко «Польові дослідження з українського сексу» є витонченою проповіддю, до якої вдається українська інтелектуалка, розмірковуючи про свій народ, свою стать і своє місце в світі. Для роману, навмисно нарцистичного і гіпер-суб’єктивного, Забужко використовує розповідь від другої особи, вплітаючи у неї фраґменти розповіді від першої особи, щоб викликати ефект нараторки, яка є відтак головною героїнею, дивиться у люстро і розмовляє сама з собою; кінетичний, просякнутий потоком свідомості стиль неабияк нагадує погляд усередину, який шар за шаром продирається крізь комплекси і травматичний досвід у пошуках ідентичності. Велика частина її прози складається зі складносурядних речень завдовжки з цілі абзаци, що відділяються одне від одного десятками дефісів, комами і дужками; це стиль, який відмовляється від хронологічного наритиву і дозволяє нараторці раз по раз щось вигукувати і запитувати себе і читача та водночас твердо дотримуватись єдиної точки зору цієї нараторки. Для того, щоб передати цей стиль розповіді, потрібен уривок з кількох сторінок, та гадаємо, що така цитата все ж послужить прикладом:

розуміється, потім були обійми-облизування, поцілунки-перепросини, «моє маленьке», «доцічок мій золотий», — по кількох, розжарених в очу начервоно годинах лементу, ридань, грюкань дверми, супроводжуваних шамотнявою безпорадного маминого втручання, — бо мами за тим усім не проглядалося, мама взагалі була фриґідна, ясне діло, заекранована, мов чорне світловідпихальне шкло (потім, у перших місяцях твого шлюбу, вона всунеться раз уранці до кімнати молодят із весело диркочучим будильником: вставайте, сніданок готовий! — акурат у хвилину-коли, і по вибухлім скандалі плакатиме сиріткою в кухні, налякана й безпомічна: хотіла ж як ліпше! — так що, вгамувавшись і відтрусившись схарапудженим тілом, ти ж її, врешті-решт, і потішатимеш)…[56]

У процесі такої розповіді читач відчуває, як його зачіпає вибухом ран і емоцій, стримуваних і приховуваних роками колоніального досвіду; так довго приборкувані, вони наразі вибухнули так швидко і одночасно, що, здається, нараторці/авторці не до снаги загнуздати їх і довести до читача традиційнішим, систематичним робом. Забужко розвернула колоніальну парадигму, помістивши постколоніальний суб’єкт саме в центр, де лунає його голос і тільки його.

Трьом творам, написаним вісімдесятниками («Бурдик» Володимира Діброви, «He-Ми» Юрія Ґудзя і «Некрополь» Тараса Прохаська) властивий підхід до розповіді, який прагне розмити межі між автором, наратором і героєм. Всі три твори розповідають історію написання літературного твору, причому, зосередившись на самому написанні та інших творчих процесах, які вирізняють їхніх персонажів, ці три письменники замислюються над роллю мистецтва у питаннях ідентичності та існування.

Розповідь Прохаська в «Некрополі» починається з розповіді письменника Млинарського про творчий процес; нарратив балансує між власними думками Млинарського про незакінчений роман «Некрополь» і епізодами, описаними у романі. В кінці першого розділу читач дізнається, що все це не що інше як зміст листа, що його читає біограф Млинарського, д-р Винник. Прохасько використовує таку техніку оповіді, щоб продемонструвати свою (і Млинарського) ідею нотування (технічно у вигляді графіку) суті буття; цей графік тлумачить досвід як звивистий ланцюжок зовні, здавалося б, випадкових подій. Починаючи зі слова (дія) і просуваючись через дедалі більшу низку підрівнів (інші дії), малюється діаграма Венна[57].

У «Некрополі» Млинарського кілька самотніх незнайомців купують ділянки на місці, на якому планують влаштувати цвинтар. Один по одному, вони поступово приїздять на свої ділянки, привозячи з собою свої особливості та історії і оповідаючи їх іншим власникам ділянок. З часом вони організовують оркестр і злітають на повітряній кулі. До цього моменту в романі Млинарського Прохасько показав, у письмі, відображення відображення — крок на шляху до створення низки відображень, які повторюються безконечно. Коли Млинарський вставляє себе у власний роман, той перетворюється на звіт про написання ним роману, складовою якого є він сам. Відтак, коли Прохасько, наприкінці своєї короткої історії, знайомить читача з доктором Винником як автором-спостерігачем, він змальовує само-заглиблення Млинарського і, по суті, множить ефекти від однієї величини. Оскільки це явище повторюється (з кожним повторенням кількість відображень зростає у геометричній прогресії), то багатогранний кристал Прохаська розширюється до нескінченності. Завдяки цій постмодерністській оповідній техніці, Прохасько представляє ідентичності, які мають складну природу і постійно змінюються. Ідентичність зображено як структурний компонент розповіді, а митця — як творця (і об’єкта) цього будівництва.

Центральна лінія сюжету у «Бурдику» Діброви — це наратор, який збирає твори київського підпільного культурного діяча кінця 70-х Бурдика і редаґує повне видання, що охоплювало б літературну спадщину Бурдика і знайомило з ним читача в епоху гласності в Україні; Діброва використовує цей план, щоб передати головну тему роману — визначення того місця, що його покоління інтелектуалів посідало у пострадянській Україні. Пускаючи читача на творчу «кухню» наратора, де той склеює періоди життя Бурдика, автор показує фраґменти цілого покоління української інтеліґенції і те, як письменник (наратор) добирає «фактаж», витворюючи історію життя і діяльності людини.

У романі Діброва часто розмиває кордони між автором, наратором і головним героєм. Як відзначає Максим Стріха, на той факт, що «Бурдик» Діброви — це досить автобіографічний роман, натякають ім’я, що його Діброва вибрав для свого героя: «Бурдик» — це видозмінене прізвисько, що його мав Діброва в альтернативному культурному середовищі Києва 70-х років — «Дібрик»[58]. Крім того, ім’я «Добрик» з’являється в романі як прізвище юнака, особистість якого наратор по суті «поцупив», аби перебратися «зайцем» до Америки.

Роман починається з передмови і закінчується епілогом (він має підзаголовок «Сон»), але більша частина твору складається з трьох основних розділів, у яких наратор, у хронологічному порядку, розповідає історію життя Бурдика. Кожен із цих розділів, в свою чергу, ділиться на короткі підрозділи, що розбивають ці періоди на ще коротші епізоди. У трьох основних частинах роману за головного героя править Бурдик, тоді як наратор є радше стороннім спостерігачем, якщо зважати на традиційний розвиток сюжету роману. Тим не менше, кожен із трьох розділів доповнено коментарем, два з яких довші за сам розділ.

Впродовж усього роману Діброва підкреслює вагу розкриття читачеві невід’ємної присутності суб’єктивності в будь-якій творчості, незалежно від того, наскільки вона може претендувати на об’єктивність. У передмові наратор розважає над тим, як йому подати головного героя свого твору — чи слід йому дати зрозуміти, що Бурдик — це справжній герой, чи анти-герой? У коментарях наратор стає головним героєм роману, який збирає в історію наратора обривки Бурдикового існування і намагається скласти докупи цю публікацію. Простежуючи етапи, що їх Бурдик подолав за своє життя, наратор, в деякому розумінні, повторює це життя. Діброва підкреслює цю ідею, коли відправляє наратора на пагорби над Дніпром — на це ж таки місце, де Бурдик відкрив суть життя — де наратор легковажно губить документи, що їх він збирав, думаючи про Бурдикове життя. І в останні години життя Бурдик чекає, коли ж на заплановане побачення прийде запізнілий наратор. Наратор зізнається, що, після смерті Бурдика, він планував сам дописати Бурдикові твори і видати їх як Бурдикові; він стверджує, що, оскільки деталі Бурдикового життя він запам’ятав краще за самого Бурдика, то хоче написати додаток до історії Бурдика. Тим-то у коментарях, в яких ми знайомимося з уривками з незавершеного, найбільшого літературного твору Бурдика «Опудало», з’являється збірка оповідань про Леніна. В одному з оповідань ми дізнаємося, що песика Леніна звали Зарембою. А ще Заремба — це ім’я людини, яка належала до кола Бурдикових друзів і, таким чином, є одним із персонажів «Бурдика» Діброви; крім того, це ім’я персонажа незавершеної повісті Бурдика «За підкладкою». В епілозі роману Діброва змушує наратора й Бурдика зустрітися востаннє, хай і уві сні. Задумана книга про Бурдика так ніколи і не побачила світ, і підсумкова картина суб’єктивності з’являється в сцені, де наратор уявляє собі, що навіть якби книга була видана, авдиторія її, безумовно, подивилася б на неї крізь пальці або й зовсім відкинула:

Уявляю, що вони казали б! Що Бурдика не було. Що я зліпив цей образ на базі власного життя, безмежно ідеалізованого. Я б, звичайно, навів їм докази історичності Бурдика і показав би писані його рукою чорнетки. Вони б на те сказали… Що я — некрофіліст. Двійник. Сальєрі. Що я заздрив не лише Бурдику, але й Гурському. Й матимуть певні підстави[59].

Пишучи історію свого покоління, Діброва вдало уникає надмірної сентиментальності, створюючи буфер критичної відстані завдяки присутності свого наратора. Ця гра між кількома «альтер еґо» дозволяє Діброві братися за вельми особисту тему з минулого з постмодерністською чутливістю пострадянської України. І Діброва, здається, передбачає автобіографічне прочитання його вигаданого роману «Бурдик», цілеспрямовано постачаючи читачеві почасти замасковані натяки, які це підтверджують. Це уміле відкриття присутності автора в літературному творі є ще одним, хоча і менш радикальним, прикладом експериментів з розповіддю, до яких у своїй прозі вдавалося чимало пострадянських письменників України. І як останній шар іронії (найвагоміша складова в усіх творах Діброви) у кінці «Бурдика» наратор так і не видає історію Бурдика і його покоління. Втім, сам Діброва робить навпаки.

Письменник, твори якого загалом позбавлені іронії, проте мають на собі ознаку експериментів з розповіддю, що їх масово практикували його колеги-вісімдесятники, — це Юрій Ґудзь. Його роман «He-Ми» — дослідження ідентичності та внесків інакшості, визначення часу на її (ідентичності) розвиток. Роман складається з різних, здавалося б, не пов’язаних між собою частин і вирізняється вкрай мінливою розповіддю і фраґментарною структурою. Починається він з витягу з «Ходіння за мерзлими водами», незавершеного роману, що його пише Оксентій Вава, старий друг наратора. Відтак, у «He-Ми» виринають численні сюжетні лінії, про які розказується на різні голоси. Персонажі часто звуться по-різному в різних частинах твору. Роман — це дослідження тонкої грані між незнанням і близькістю. Це роман про імена та називання, про минуле та сьогодення особистостей і про пам’ять. Його побудова саме відбиває погляд Ніколи Кінґа, який гадає, що «при-гадування себе» — це не випадок відновлення самобутньої особистості, а безперервний процес «при-гадування», збирання воєдино миті за миттю, попередньої і часткової реконструкції[60]. Об’єднує різні фраґменти роману основна тема відносин між письмовим словом та особистістю. В одному фраґменті стверджується, що письменник Вава провіщає, що його «Ходіння за мерзлими водами» покладе початок новому різновиду прозового твору, що, натхнений шлюзовою музикою, вирізнятиметься голосами, які співіснують і почасти переплітаються, але, врешті-решт зберігають свою індивідуальність. А потім, ні з того ні з сього, виринає наратор:

Ось звідти, мабуть, з’являється перша спроба найменування майбутнього роману — «He-Ми» — сховище для мимовільних мовчальників, ранньозимовий простір неспішного накопичення ісихастичного відчаю, щоденні й щонічні чаювання раю поміж вже з’явлених рядків…[61]

Знайомство читача з творчим процесом Вави межує із зізнаннями самого Ґудзя щодо власних мотивів написання «Не-Ми», які іноді спливають у романі. Експериментуючи з розповіддю, Ґудзь сподівається зглибити суть акту називання та пізнавання. Персонажі забувають свою особистість і мають кілька різних імен. «He-Ми» здійснює постмодерністську деконструкцію себе — він показує, як література називає і перейменовує, створює і руйнує особистості. Автор лише збирає і показує фраґменти, а читачеві доводиться їх складати.

Фундаментальне постмодерністське відкриття Жана-Франсуа Ліотара, що так зване об’єктивне, наукове знання саме залежить від розлогої оповіді про поступ людства, підтримують пострадянські українські письменники своєю грою з ідеєю наративу, суб’єктивності/об’єктивності і ролі автора. Найпростіший спосіб, у який вони протистоять цій суб’єктивності — це заперечування авторові гаданої об’єктивності. Ідея істини для постколоніальних письменників є особливо привабливою сферою для атаки. У своїх романах вони відкрито перевіряють, наскільки над читачем панує влада наративу.

Роман Юрія Іздрика «Воццек» — це постмодерністське вправляння у побудові і деконструкції тексту. Автор простежує межі самості, вдаючись до навали посилань і словесних ігор. Це радше роман про перехресні межі — межі між собою та іншими, між тілом і розумом і межі між реальністю і видивами. У процесі роману Іздрик раз по раз вступається посеред розповіді зі своїми коментарями, ламає схему і виливає сумніви щодо будь-якого руху або заяви, зробленої вбік абсолюту. Для того щоб провести своє дослідження ідентичності, Іздрик використовує стрибчастий наратив; у міру розвитку роману наратор ділиться на кілька осіб (я, ти, він, той, Воццек). Отже, суб’єктивність постійно перебуває у процесі переходу. Шальки роману гойдаються, залежно від того, що переважує — мрія чи реальність; для Іздрика лінія не тільки відділяє мрії від реальності, — вона їх і пов’язує. «Воццек» — його спроба ухопити цю лінію; роман — це місце, де мрія і реальність зустрічаються і співіснують.

Автор у «Воццеку» зображений паном над текстом і його героями, він орудує ними на свій розсуд, цілеспрямовано і відкрито. Втім, водночас, здається, автор насправді не має жодної влади над текстом; як і його головний герой Воццек, автор переходить від фраґмента до фраґмента, силкуючись ухопити абсолют, але марно. У своєму романі Іздрик здатен створити атмосферу подій і дій, які виходять з-під контролю; він створює враження, що автор/Воццек то виринає нізвідки, то ніби розчиняється.