Розділ «Марко Андрейчик Інтелектуал як герой української прози 90-х років XX століття»

Бо цієї миті до них підходить Бєлов зі своїм бодуном, не гіршим, ніж у Троцького, а може, й гіршим.

Усі шестеро мляво вітаються поміж собою.

Бодун Бєлова мляво вітається з бодуном Троцького, бодун Троцького мляво вітається з бодуном Бєлова, Бєлов вітається з Демом, Дем мляво вітається з Бєловим, Троцький вітається з Бєловим, Бєлов мляво вітається з Троцьким, бодун Бєлова мляво вітається з Демом, Дем мляво вітається з бодуном Бєлова, Бєлов мляво вітається з котом на Демових раменах, Демів кіт мляво вітається з Бєловим, бодун Бєлова мляво вітається з котом Дема, кіт Дема мляво вітається з бодуном Бєлова, і коли всі отак чемно привіталися, Бєлов каже, що в «Українських справах» є пиво[87].

Таким чином, Москальцеві начитані представники богеми, взагалі схильні до обговорення мистецтва та філософії, не здатні, використовуючи мову, вести нескладну розмову або ж висловити якусь думку.

Романи Юрія Андруховича також містять багато сцен, в яких діалог заходить і виборсується з безглуздих фраз. На питання часто-густо розмовники відповідають не до ладу. Значна частина розмов між персонажами у «Рекреаціях» — просто порожня балаканина. Як вже зазначалося вище, королю Олельку з «Московіади», якого автор ставить за потенційного рятівника українського народу, здається, більше до вподоби обмінюватися своїми знаннями у сфері іспаномовної непристойної лексики, ніж перейматися долею українського друкованого слова.

Численні мовні ігри Андруховича вирізняються грайливістю й дотепністю. Цілий розділ «Перверзії» містить виступ такого собі Джона-Пола Ощирка, своєрідного растамана і представника богеми, і у цілому ланцюжку з кількох фраз раз у раз одні слова міняються, поступаючись іншим[88]. Починається він з абзацу такого змісту:

Слухати реґґей, вмирати під небом, вдихати запах трави. Слухати небо, вмирати під реґґей, вдихати листя трави. Вдихати реґґей, слухати в небі, вмирати під запах трави. Слухати трави, вдихати реґґей, вмирати під небом запахів. Вмирати з небом, слухати і вдихати: реґґей, траву, запах. Слухати і вдихати, вмирати і слухати: запах реґґей, небо трави[89].

Розділ продовжується у схожий спосіб, закликаючи всіх скоритись і розчинитися в природі, і йдеться при цьому про спробу відтворити ритуал куріння марихуани. Для того, щоб підкреслити грайливість цієї конкретної мовної гри, читачам на початку розділу дається виноска, що вони можуть пропустити цей розділ, якщо «не схильні до мовно-каббалістичних вправ». Численні списки, якими рясніє проза Андруховича, часто правлять за майданчики для жонґлювання словами. Приклад цього можна знайти в «Перверзії», коли доходить до списку псевдонімів Перфецького:

Його звали Стах Перфецький і Карп Любанський і Сом Рахманський і П’єр Долинський і Птах Кайфецький. Але його також звали Глюк, Блюм, Врубль, Штрудль і Шнобль. До того ж він був Йона Риб і Жора Кур і Шура Птиць і Сюра Яйць і Слава Днів. Проте він був також Сильний Перець, Хуан Перес, Друже Перче, Перчило і Ерц-Герц-Перц. Дехто знав його як Персидського, Парфянського, Парсунського, Профанського і Перфаворського. Найближчі друзі любили його за те, що був він Камаль Манхмаль, Йоган Коган, Будда Юдда, Юхан Бухан і Пу Фу. Однак усі без винятку кликали його Бімбер Бібамус, Аґнус Маґнус, Авіс Пеніс, Штахус Бахус і Кактус Еректус. Тож ніхто навіть не здогадувався, що насправді він Анти-Ной і Зорро Вавель і Гамбз/м/бург/х/ер і Спас Орфейський і P. S.

А всього імен його було сорок і жодне з них не було справжнім, бо справжнього не знав ніхто, навіть він сам[90].

Це — вправа у грі словами, після чого істина розпливається і, врешті-решт, пропадає з-перед очей.

У романах Андруховича чимало прямих посилань на українську мову і нападок на міфи, якими її повито. Один із сталих міфів, які оточують українську мову, стосується її неймовірної милозвучності[91]. У «Московіаді» Андрухович згадує, що українська мова, як визнала комісія експертів на конкурсі в Женеві, — друга за милозвучністю у світі. Втім, згадка ця з’являється поміж інших, у штучності яких пересічний читач уже переконався[92]. У «Перверзії» Перфецький сприймає українську мову не як щось, що «нас врятує», а як щось, що може повести[93]. Інша згадка мовної теми в романі — це запрошення на фестиваль у Венеції, написане українською з купою помилок; бо ж автори його стільки разів плутають Росію з Україною, замість виказувати жест поваги з боку організаторів фестивалю до українського поета Перфецького і його мови, воно перетворюється в кінцевому результаті на інструмент зневаги до українців.

Деконструкція Володимира Діброви міфу української мови у «Бурдику» зосереджена в основному на герої-діаспорянинові Бринчаку. Як це було у випадку з більшістю національних міфів, в політично активній еміґрації міф української мови розвивається куди мальовничіше. Піднесення української мови до метафізичного статусу відбувається у сценах, в яких люди прирівнюють його до релігії; такий акцент на мові, коли його роблять пан і пані Бринчаки, викликає посмішку. Познайомившись з наратором, пані Бринчак одразу запитує його, якою мовою (російською чи українською) він розмовляв удома і чи ходить до церкви; тоді вона каже, що почула, буцімто людей «за материнське та за Боже слово» карали Сибіром. Коли наратор і пан Бринчак починають порівнювати їхній минулий особистий досвід репресій за публічне вживання української мови, то розмова врешті перетворюється на якусь суперечку, хто ж зазнав більших утисків, і насправді ніхто з них не слухає іншого — в запалі своєї суперечки співрозмовники вже не взмозі спілкуватися тією ж таки мовою, за збереження якої так тяжко боролися[94]. Неабиякий наголос, що його на українську мову робить український національний міф, новий український інтелектуал, виведений у цих романах, сприймає як смішний (хоча й не позбавлений співчуття). Гумористичне зображення такого серйозного питання є спробою звільнити мову від того, що вона символізує в цьому міфі. У рамках ейфористичного руху в творах письменників-вісімдесятників, українська мова стягується зі своїх метафізичних висот і, деконструюючись шляхом гри словами, домішування лайок, стає будівельним матеріалом марнослів’я.

Ейфорійний рух творення пострадянської української прози навіч спостерігав за яскравим перетворенням в українській літературі та культурі. Енергія, що її випромінювали визначальні для епохи святкування з нагоди оновлення і змін, підживлювала руйнування успадкованих ідеологій і закам’янілих утворень. Дійшло до свідомого наміру руйнувати будь-яку подобину влади або абсолюту і водночас була з розмахом застосована гра, щоб розхитати міць встановлених рамок. Письменники-вісімдесятники експериментували з наративом, прагнучи виявити свою суб’єктивність. Тим-то український національний міф показано як ще «одну версію істини». У спробі полегшити українській мові тягар її метафізичних зобов’язань, мову поступово позбавили зв’язку, аж до того, що вона втратила комунікативну роль. Будь-яку істину зображувано як залежну від точки зору, а ідентичність показувано як відносну і в стані постійних змін. Новий український інтелектуал і пострадянське українське мистецтво були в центрі переходу від колоніального до постколоніального, від реґульованого існування до свободи пошуків, від заборонних рамок до безструктурного хаосу.

Частина II. Хаос

У передмові до антології «Дві країни, нове бачення: Оповідання з Канади та України» («Two Lands, New Visions: Stories from Canada and Ukraine») Соломія Павличко зауважила тенденцію в прозі вісімдесятників: «Письменники значною мірою втратили інтерес до соціальних питань, які цікавили їх од віку, і замість заглибитись у роздуми про себе, самозакохано зосереджуються на своїх тілах і досліджують свою сексуальність»[95]. Це «вікове зацікавлення» було практично невіддільне від української літератури впродовж переважної частини її сучасної історії, і, як ми бачили в першій частині цієї книги, письменники-вісімдесятники свідомо вирушали досліджувати досі невідомі (або ж відкинуті) тематичні та стилістичні терени, почасти тікаючи в такий спосіб від обов’язків, накинутих усілякими міфами на тих, хто писав українською мовою. Письменники-вісімдесятники узяли на себе певну соціальну функцію в рамках ейфорійного руху на зламі 80-х і 90-х pp. в Україні — вони були «розпорядниками зміни», які прагнули привнести філософію відкритого дослідження української ідентичності. Вони добивалися можливості вільно подавати різні підходи до українськості, у тому числі версії, що їх вони самі поширювали, вільні від накладених обмежень. Але, загалом, їм було до снаги розірвати ці успадковані зв’язки з суспільством і урядом; свобода від ідеологічної відповідальності, що її українська література здобула в «еру фестивалів», залишила її з істотно обмеженою публічно значущою функцією та мізерною державною підтримкою, щойно ця епоха добігла кінця. Ейфорійна хвиля постмодерної деконструкції, що прокотилася по українській літературі на початку 90-х, залишила на своєму шляху рештки зруйнованих фундаментів, захоплених канонів і розрізнених соціальних структур. Досліджуючи, виховуючи і зосереджуючись на відродженні України і вхоплюючи дух цього часу в мистецтві, українська література невдовзі виявилася дезорієнтованою і полишеною, коли спливло десять років і українське суспільство просунулось у своїй трансформації від централізованого соціалізму до квазідемократичного капіталізму. Тільки-но українська незалежність зміцніла, як соціальна роль українського інтелектуала як символа змін — мешканця театрального помосту і рушія мас — розвіялась мов дим. Функція інтелектуала як «посла на Захід» теж зменшувалась, у міру того, як дедалі більше представників суспільства знайомилися з Заходом. Із страху бути інструментом політичних змін, просуваючи соціальне роз’єднання і відстоюючи творчу свободу і індивідуальність, письменники-вісімдесятники наразі втратили будь-яку політичну вагу. Постмодерністська ідея суперечливої і нестабільної особистості домінує у прозі вісімдесятників; їхнє відкидання ідеї єдиної істини і, своєю чергою, акцент на грі і відмінностях прислужилися переописуванню і нестабільності. У певному сенсі, письменники-вісімдесятники домоглися того, що вони, теоретично, збиралися зробити — тепер уже крихка українська ідентичність була відкрита для різних концепцій і опинилася в стані постійного руху.

Охоплена у перші роки незалежності країни постмодерністською деконструкцією, українська проза 90-х років теж змальовує, як наслідок, свою безпритульність і збентеження. Український інтелектуал, який з’являється на сторінках цієї прози — це той, хто часто розчаровується, доходить до зневіри і опускає руки. Загальний зміст дезорієнтації, що випливав з цього розвитку пострадянської прози — розвиток, що його можна назвати «хаосом» — стає ясним, коли глянути на те, як зображуються на її сторінках відносини цих інтелектуальних героїв із суспільством. Крім того, згадки про несумісність українських інтелектуалів і інтелектуалок у цих літературних творах свідчать про загальний переломний стан у цій хаотичній тенденції, і в прозі письменників-вісімдесятників раз у раз з’являється думка про їхній статус — втраченого або пропащого покоління. Коли ейфорія витворила два нових зразки українського інтелектуального героя, то хаос зумовлює панування певного нового типу — хворого або анормального інтелектуала. Це зразок, який містить в собі роздуми про кілька основних питань, що від них залежав розвиток хаосу в пострадянській українській літературі.

4. Нові прототипи українського інтелектуала у пострадянській українській прозі — хвора душа

У дурдомі досі вже прасують мою гамівну сорочку. Вишиванку, бо ж дурдом — український. Рідний український національний дурдом.

Костянтин Москалець, Вечірній мед