Розділ «5. Еристичний дискурс - ХХІ»

Майбутня академічна історія має, на мій погляд, оприявнити "великий" синтез, органічну єдність герменев-тичного та аксіологічного підходів, академічно-колективного й індивідуально-особистісного письма, раціональних і інтуїтивних концепцій, "історії процесу" й "портретованої історії11; літератури свого часу і свого місця (в її національній самототожності), уважно пророблених як "внутрішнього", так і "зовнішнього" контекстів...". При цьому він акцентував на потребі випрацювання власних методологічних підходів, оскільки використання, навіть творче; західних стратегій — це всього лише "замінник власних національних теоретико-методологічних, інтерпретаційних концепцій і технологій, які мали б пропонувати талановиті українські теоретики, філософи й історики літератури, висновуючи їх на достеменно знаному ними і "сродному" матеріалі" [61,18—19].

Уникнути новітнього "більшовизму", спираючись на класичні досвіди І. Франка, С. Єфремова, М. Возняка, М. Грушевського та ш., закликав Іван Денисюк: "Цілком закономірний потяг молоді до всього нового, антидогма-тичного. Та, на жаль, серед сучасних концепцій літератури мало справжнього новаторства, а багато необільшовизму. Це, передусім, поділ, цілком за Леніним, літературного процесу на два напрями (...) Сучасні наші постаодерністи, культивуючи, по суті, теорію "двох напрямів", розпанахують українську літературу не за єдиним принципом, а за двома різними: соціологічним (народництво) і мистецьким (модернізм)". І додавав: "Створення науково виваженої концепції національної літератури і на її основі підручника для студентів університету, який би виконував місію виховання "молодих духів" (І, Франко), — це надзавдання, складне й відповідальне. Адже антиукраїнські тенденції проявляються у спробах дискредитувати світочів нашого письменства применшити оригінальність, багатство й розмаїтість нашої художньої словесності" [52,118,119].

Лариса Мороз спростовувала закиди у провінційності української літератури, орієнтувала дослідників на пошук та осмислення атрибутивної ознаки українського художнього мислення — "духового універсалізму", міцно вкоріненого у національну та християнську традиції: "Українська літературно-художня думка підносила таку модель життя, що, у принципі, оптимальна: у гармонійному поєднанні, взаємопов'язаності потреб тілесних і духових. її етнографізм і фольклоризм виявляють високу духову наснаженість і масштабність звучання. Таку основоположну особливість української літератури можна визначити як універсалізм: це — вірність життєвій реальності й висока духово-символічна наснаженість. Кожний образ-символ містить код прадавніх архетипів національного світогляду. Водночас чимало архетипів спільні для багатьох народів світу, через них національна ментальність постає як частина загальнолюдської" [133,99—100].

Методологічно глибоко осмисливши ключові для написання будь-якої історії національної літератури поняття "історичність і художність", Микола Бондар підійшов до вагомого герменевтичного висновку: "Явлення літератури (у даному разі точніше було б сказати: словесне заманіфе-стування художнього начала) безпосередньо пов'язане з ірраціональними глибинами етнічного духу, з них зринає. Ні певна практична потреба, ні раціональна ідея, ні якась усвідомлювана мета не виступають активатором цього процесу, — лише колективно значиме переживання перед Ніщо власної вкинутості в буття, переживання, зміст і структура якого надзвичайна складні (від любовної довірливості — до турботи, тривоги, туги та жаху) й характеризуються потенціальним тяжінням до інозначення, іносказання — одного з основних принципів художнього мислення". У новочасову добу, наголошував М. Бондар, першим "націопобудовчим" твором стала "Енеїда" І. Котляревського, в якій "чи не вперше було внесено ствердження... великих художніх спромог національного духу, було відкрито перспективу художніх форм інобуття національної ідеї".

На його думку, "про "національний дух", про національний світогляд тощо, характеристики яких так важко піддаються науковим формулюванням, найдокладніше й найвиразніше може мовити література, художня своєрідність якої виступає їхнім мистецьким маніфестуванням, найвищим рівнем вияву і — на цьому рівні — їхнім же активним визначальником, формувачем їхнього профілю". Водночас нова "Історія української літератури" повинна стати і "розважливою відповіддю на поверхові нганстичні."переоцінювання"" [7, 223—224, 226, 234].

Постійними у 2000-х роках були літературно-критинг ні дискусії та полеміки. Далеко не всі з них долали межі суб'єктивізму, банальності чи тенденційності. Проблеми літературної критики на академічному рівні порушувались у журналі "Слово і час", на сайті "ЛггАкценту", на наукових конференціях і філологічному семінарі в Київському університеті, літературознавчих семінарах, ініційованих кафедрами української літератури Львівського, Прикарпатського, Ужгородського, Дрогобицького та інших університетів. Менше йшлося там про художні ічи естетичні проблеми, ніж про світоглядні, ціннісні (аксіологічні), методологічні протистояння і загальнокультурні критичні контексти.

У статті "Любити по-гарвардськи: технологія процесу" (2003) Олександр Хоменко полемізував із дописом Світлани Матвієнко "Любити Шевченка: демонтаж риторизму", котра розвивала ідею Г. Грабович а щодо вилучення зі шкільних програм деяких творів Т. Шевченка як начебто "літературний екстрим". Щодо цього він висновував: "Мав рацію пенсійний Юрко Ґудзь, коли стверджував: закінчиться цей постмодерний карнавал великим концтабором. І першу ластівку, у траєкторії польоту якої вгадуються обриси майбутніх вишок з кулеметами, вже маємо: у своєму матеріалі Світлана Матвієнко фактично пропонує ввести цензуру. Для .початку — Шевченкових текстів. Бо як іще вільно потрактовуватиіїї рекомендацію вилучити зі шкільних програм його твори. Що буде далі — зрозуміло: позбавлені Шевченка, і не лише його (ентузіасти школи Григорія Грабовича віддавна пропонують "викреслити зі списку" також Павла Грабовського, Івана Нечуя-Левичцького, Панаса Мирного — вони, бачте, занадто соціальні), навчальні програми перетворяться на звичайні прес-форми для серійного виробництва дешевої робсили для потреб нового правлячого класу, потенційних аграрних рабів чи безсловесної обслуги в "макдональдеах". Твердження ж про те, що дитині (читай — українському народові) треба дозволити "самій долучитися до Шевченка, коли матиме на те потребу", взагалі, як висловлються росіяни, уміляєт. Вже хто-хто, а Система та її ідеологічно-мистецька обслуга потурбуються, аби потенційні гвинтики для транснаціональних корпорацій не дісталися ні до Тараса Шевченка, ні до Кена Кізі, Герберта Маркузе, Архипа Тесленка чи Гі Дебора. Ринкова економіка запропонує їм Поплавського й Марініну або ще якусь одиницю масової культури, а потім 'тіроцес піде", стане майже незворотнім. Ось тільки наприкінці цього шляху на мандрівника очікує не вільна зустріч із текстом, у чому переконана п. Матвієнко, а зустріч із наглядачем" [200,104].

Часто студії, присвячені окремим сучасним творам, переростали межі жанру й пропонували вагомі методологічні узагальнення. Володимир Панченко в статті "Генітальна література, або Дурдом Софії Андрухович" [153] розгледів у романі "Сьомга" позалітературний, точніше, антилітературний феномен порнографічного типу: "Те, що видавництво "Нора-друк" запропонувало читачам як роман під назвою "Сьомга", насправді є розтягнутим на 350 сторінок текстом НІ ПРО ЩО. "Як ні про що? — здивується довірливий споживач "жіночого" читва. — А секс?" І покаже обкладинку, на якій зображено — рожеве на чорному — шмат сьомги, розрізаної так, щоб викликати цілком певні асоціації: Оце вам і main idea, як люблять казати американці. Все довкола цього й обертається в піхво-цен-тричному "романі" Софії Андрухович, — довкола пригод із геніталіями, нікчемних сексуальних експериментів головної героїні та її подруг, гінекологічних одкровень та всяких збоченств, про які, зрештою, більш фахово можуть оповісти різні науково-популярні збірники про статеві розлади.

Шість розділів "роману" — це одкровення замученої мізантропією й егоїзмом журналістки Софії щодо власного "інтиму", спостереженого з ретельністю ексгібіціоністки, уважної не стільки до психології, скільки до фізіології (...)

І не варто думати, що в цьому "романі" йдеться про секс: його там немає й близької Є суцільна нудота, "трахания", від якого самій "експериментаторці" Софії хочеться позіхати. Про любов тут узагалі не йдеться — це щось дивне й незрозуміле в дурдомі "роману" С. Андрухович. іут панують фізіологія, інстинкти кроликів, "соціалістичні" змагання між очманілими подружками на ниві сексуальних "подвигів"—та й усе".

Сказане про текст С. Андрухович цілком могло стосуватися десятків інших творів постмодерних авторів. Критик, оцінюючи окреме явище, виявляв і важливу закономірність, імпліцитно пропонував тлумачення одного із напрямів у сучасній літературі, далекого від мистецтва: "..."Сьомга" — це дурдом (не згірш того, про який ідеться в розділі "Райський сад і прилеглі території"), це порожнеча, купа слів, які розлазяться в різні боки, наче пацюки. Так буває тоді, коли СКАЗАТИ — НІЧОГО. Через те я й беру слово "роман" постійно в лапки. То дивак Ф. Достоєвський вважав, що для написання роману авторові потрібні ідея і пристрасть. Нічого подібного: потрібно співати про все, що бачиш, будь-що епатувати публіку, трощити останні табу, засипати читачів гінекологічними подробицями, порпатися у кволих сексуальних рефлексіях (такий собі ауто-вуайєризм!) — і тебе за неписаними законами тусовки проголосять новітньою Джейн Остен, відкривачем "забруднених вод життєвого досвіду1', висунуть у лауреатки якоїсь із премій "для своїх", після чого з утаємничено-ро-зумним виглядом говоритимуть: ось він, прорив у літературі, — нарешті, дочекалися...

Цікаво, що рівно сто років тому щось подібне вже було. Після соціальних катаклізмів і барикад література занурилася в розгадування таємниць статі — і теж було багато піни й смороду. Так і тепер: жадоба епатажу змушує естрадних зірок роздягатися, навіть якщо, крім кісточок, показувати їм нічого (скромняга Ані Лорак в якомусь рейтингу опинилася аж на десятому — останньому — місці, оскільки так і не набралася духу, щоб бути "по-справжньому відвертою"!). Ця сама жадоба рухає й непоодинокими нашими літераторками, яким хочеться "піаритися" (Ірена

Карпа подалася у "Плейбой"), хочеться дивувати, ошелешувати, шокувати...

Таланту обмаль? Ну то й що: пустимо в хід останній — генітальний — резерв. А раптом комусь він таки видасться геніальним?".

Чимало критичних публікацій стосувалося осмислення сутнісності ширших явищ — сучасного літературного процесу чи специфіки сучасної літературної критики. Спроби цілісно витлумачити постколоніальний літературний процес зробив Володимир Даниленко у книзі "Лісоруб у ггусгелі: Письменник і літературний процес" (К., 2008). Для окреслення особливостей існування постімперської літератури він знайшов такі слова: "До 1991 р. українській літературі був притаманний приховано антиколоніальний пафос, а після розвалу Радянського Союзу й утворення української держави література вступила в постколоніаль-ну стадію свого розвитку/Після зникнення літературоцен-тризму українська література розпочала пошуки і створення нового героя, нового світу, нової української людини". Одним із наслідків звільнення від імперських обставин мистецького буття стало те, що літератора "ніхто не помічає" — "від незвички український письменник очманів". Тепер "українська література розвивається не завдяки, а всупереч державній політиці", "жоден літератор в Україні не може вижити завдяки своєму таланту" (звідси залежність від "зарубіжних грантів" або звичайної роботи). Перед мистецтвом слова постала дилема: "...або вона має далі боротися за ідею виживання української нації, або створювати літературу космополітичну, вийти на світовий ринок і залишити вирішення проблеми виживання нації політикам і суспільству, пам'ятаючи, що для України все ще актуальною залишається духовна боротьба за самоствердження, якої вже давно не мають інші європейські нації".

Не забракло В. Даниленку відвертості в характеристиці літературних кланів (традиціоналістів, західників та неотрадиціоналістів), котрі "формують сучасну українську літературу": "Клани мають власні видавництва, літературні газети, журнали або кафедри філології. Ключовими фігурами є ідеологи кланів, які, вказуючи пальцем на обраних ними авторів, і закладають основи для літературної слави. Ідеологи кланів вибудовують кланову ієрархію і вкомплектовують обойму імен, які репрезентують клан.

Клани перебувають між собою у прихованій чи відвертій війні. При цьому кожен клан зневажає ієрархії та обойми своїх суперників (...) Саме клановість сучасного українського літературного процесу не дає змоги вибудувати єдину національну ієрархію, яка є в кожної розвинутої літератури світу".

Двома найпотужнішими течіями в сучасній літературі В. Даниленко називав традиціоналістів, що "завжди відстоювали національну самобутність літератури", і західників, котрі за взірець обрали "естетики модернізму й постмодернізму". Виразне ідеологічне 'Протистояння між видавництвом і часописом "Критика" та НСПУ, газетою "Літературна Україна" й Інститутом літератури НАН України він охарактеризував як "протистояння між ідеологією лібералізму і націоналізму"": "Ворожнеча між західниками і традиціоналістами зводиться до того, що видання вперто не помічають письменників, критиків і літературознавців, що входять до ворожого клану. Якщо, наприклад, статтю представник іншого табору принесе до часопису "Критика", то йому... скажуть, що це не їхній дискурс. У своїх методах боротьби з націоналізмом в українській літературі видання "Критика" мало чим поступається комуністичним газетам і журналам (...) Коли професор Ягеллонського університету Ярослав Поліщук приніс машинопис своєї книжки з наміром видати її у видавництві "Критика", то один із відповідальних працівників "Критики", переглянувши -текст, відповів, що до якості в нього немає претензій,'але треба перевірити, чи ніде він не засвітився як особа, нелояльна до ліберальної ідеології".

Важливими були також культурно-політичні спостереження критика про український книжковий ринок як один із елементів літературного життя. Йшлося В. Даниленку про те, що український книжковий ринок виявився окупованим російським бізнесом, оскільки "на печерських пагорбах завжди вважали, що книжка — предмет не політики, а комерції, тоді як у Кремлі вважають, що книжка — це насамперед ідеологічна зброя". Наслідками недолугості, а фактично, відсутності проукраїнської культурної політики він назвав: залежність українського книжкового ринку від колоніальної ментальності українського суспільства; несформованість націозахисних нормативних актів; окупацію книжкового ринку російською продукцією; занепад пропаганди української книжки та книжкової дистрибуції; низький авторитет української мови в Україні; принизливий статус українського письменника; млявий інтерес до сучасної української літератури з боку ЗМІ; бездіяльність державних інституцій щодо регуляції книжкового ринку; слабка капіталізація вітчизняних видавництв; низький фаховий рівень видавничого персоналу і, найголовніше, •" "брак в української влади бажання і волі деколонізувати український інформаційно-культурний простір".

Намагався В. Даниленко й узагальнювати свої міркування, не без іронії та прихованого оптимізму твердячи: "Сучасна українська література хворіє на ті ж хвороби, що й політика. Частина суспільства їй співчуває, частина до неї байдужа, а певна частина ставиться з гидливістю, як до запаршивленого вуличного кота. Розірвана кланами, віковим шовінізмом і двомовним народом, вона не може створити єдиного здорового організму; оскільки Україна все ще перебуває в полоні колоніального сну. І багато людей дивиться цей сон і вірить, що він буде тривати вічно" [51, 7—8, 29—33, 64—66, 343—346]. гот ш