Розділ «6. ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО 40—50-Х РОКІВ: ЗА ҐРАТАМИ СОЦРЕАЛІЗМУ І У ВИГНАННІ»

Сталінська розправа з кіноповістю О. Довженка "Україна в огні" й екстраполяція цієї розправи на весь сучасний літературний процес

Цитований виступ М. Рильського на пленумі СРПУ був пройнятий вимогою "возвышенной правды" не тільки стосовно О. Довженка. Багатьох інших письменників М. Рильський критикував за настирливе застосування в творчості тільки чорних і білих барв, за архаїчну гегемонію в літературі "отих доконче мудрих дідів, носителів народної правди, які ніби перекочували до нас із пожовклих сторінок Златовратського і Кониського", за неглибоке осмислення історичної тематики тощо. Щоправда, ця критика була в основному безособовою і тому ніби нічого злого не віщувала. Коли ж доходило до письменницьких імен, то на повну силу починала працювати по-справжньому зловісна тенденція. О. Корнійчук, наприклад, уславлювався за те, що створив образ Сталіна ("Я думаю, ніхто не буде заперечувати, що центральна постать п'єси Корнійчука "Фронт" і е сама постать Й. Сталіна, хоч образ його протягом дії п'єси не з'являється ні разу на сцені"), а Ю. Яновського, А. Головка, О. Кундзіча було поганьблено за те, що, плідно працюючи на початку війни, в часи відступу, тепер відмовчуються ("мовчальництво їхнє пояснюється, на мою гадку, головним чином, відірваністю від живого життя"). "Правда, — зауважував М. Рильський, — окремі письменники... мають право на творчі паузи, але коли ті паузи надто затягуються або набирають характеру масовості, то... це вже загрозливо" (цитований виступ, с. 96, 102). Не що інше, як цілковите потьмарення свідомості проглядало з таких критичних міркувань: на п'єдестал підносився письменник за те, чого не створив, а іншому вказувався шлях на ешафот за те, що в творчій задумі на якусь мить зупинився. Самому М. Рильському шлях до того ешафоту буде вказано десь років через два, а поки що в ролі вказівника виступав він сам. А справжньому художнику місця в такій атмосфері не знаходилось зовсім. "Я ходжу самотній, як у темному лісі серед привидів і вовкулаків... Суспільство лжі і нікчемства", — записав у щоденнику О. Довженко, коли остаточно переконався, що його "Україна в огні" й "Повість полум'яних літ" "приречені на ідеологічне знищення".

Майже одночасно з літературними перипетіями, окресленими у виступі М. Рильського, та з насильницьким відторгненням від мистецтва нових творів О. Довженка, відбувалося в Україні і підведення певних підсумків у галузі академічного літературознавства. 30 вересня 1944 р. газета "Література і мистецтво" опублікувала доповідь О. Білецького "25 років українського радянського літературознавства" на урочистій академічній сесії з нагоди двадцятип'ятиліття Академії наук України. Те, що цю академію засновано за часів Гетьманату (в листопаді 1918 р.), на тому засіданні старанно замовчувалось, але не менш старанно всі підсумки підводились як підсумки досягнень саме радянської науки. У доповіді О. Білецького звучали водночас і підсумки, і перспективи, головною нотою в яких було поступове переборення українським літературознавством "еклектизму і безперспективного емпіризму" старої науки про літературу ("Досить розгорнути вступні розділи... "Історії української літератури" М. Грушевського", — наголошував доповідач про "стару" науку) й утвердження його на нових позиціях, ознаменованих марксистсько-ленінським методом. Сказавши, що поширеною є думка про "неточність" літературознавства як науки, О. Білецький наголосив: "В інших країнах це може бути і так, але в нас, хто володіє справжнім науковим методом — марксистсько-ленінським методом, суспільні науки взагалі, а літературознавство зокрема, мають усі можливості стати науками точними — науками, які не тільки констатують, описують, реєструють факти, але й визначають закони: науками номотетичними". До такої якості, на думку 0. Білецького, українське літературознавство йшло крізь боротьбу з вульгарним соціологізмом і формалізмом, а "поворотним пунктом" став 1932 р. — рік прийняття постанови ЦК ВКП(б) "Про перебудову літературно-художніх організацій". Про цілковите винищення літературознавчих шкіл у 20—30-х роках і про розправу над шукачами нових поглядів на літературу й науку про неї М. Хвильовим, М. Зеровим, С. Єфремовим, П. Филиповичем та іншими доповідач не говорив нічого, зате відзначив найголовнішу віху ("подію великого значення") в літературному житті — перший письменницький з'їзд у 1934 р. і доповідь на ньому М. Горького. "Ця доповідь, а потім розмова товариша Сталіна з письменниками в жовтні того ж року мали дуже важливе значення для подальшої літературної практики і літературної історії. Завершенням цього великого повороту був вихід в світ 1938 р. "Короткого курсу історії ВКП(б)" — цієї енциклопедії марксизму-ленінізму, що залишається і досі не тільки методологічним підручником, але й зразком методичного викладу для всіх робітників у галузі суспільних наук". Методологія літературознавства визначалася, отже, історією більшовицької партії (точніше — коротким курсом її), а практичні питання літератури цілком пов'язувалися в подальших роздумах О. Білецького з головним літературним методом радянської літератури — соціалістичним реалізмом. "Формула соціалістичного реалізму, дана товаришем Сталіним, розкрита в ряді статей і висловлювань М. Горького, — говорив доповідач, — вказала необхідність простежити в літературному процесі лінію наближення до життєвої правди, лінію реалізму, який незмінно виправляє звивистий і суперечливий шлях літературного розвитку".

Нав'язлива ідея про те, що реалізм "виправляє" літературний шлях, ставала відтак своєрідним катехізисом, яким змушені були керуватися дослідники і сучасної, і давньої, і найдавнішої літератури. Ті наукові студії, які стали трохи частіше з'являтися на завершальному етапі війни, пройняті саме цим відшукуванням реалізму (інакше кажучи — соцреалізму й "Короткого курсу історії ВКП(б)") в кожного письменника і викриття в них виявів "нереалізму". Водночас було взято курс на з'ясування дуже принципового питання про справжню своєрідність української літератури, але його з'ясування тут же суворо регламентувалося ідеологічною кон'юнктурою, рушієм у якій виступає, як правило, не аргумент, а більшовицька фраза. "Якщо буржуазія, — говорив у згадуваній доповіді О. Білецький, — визначаючи цю своєрідність, утворювала з неї стіну між українським народом та його найближчими сусідами, то радянське літературознавство, навпаки, шукає у його відтінках і варіаціях загальнолюдські почуття". О. Білецький чомусь, на жаль, не подумав, що "буржуазія" (чия? де? коли?) і "радянське літературознавство" — поняття не з одного логічного ряду, а крім того, якщо й пробував хтось з українців зводити якусь стіну, то робив це, як правило, з метою відмежування не від "найближчих сусідів", а від загарбників, колонізаторів.

Класові переоцінки творчості Т. Шевченка (Д. Тамарченко), П. Куліша й І. Франка (Є. Кирилюк)

Найактивніше своєрідність української літератури і "виправлення" її реалізмом простежувались у період війни в роботах про творчість чотирьох письменницьких постатей — Т. Шевченка, П. Куліша, І. Франка і М. Коцюбинського. Шевченківській темі, зокрема, була присвячена монографія Д. Тамарченка "Творчість Тараса Шевченка і російська революційно-демократична література" (1944). Про І. Франка і П. Куліша опублікував чималі за обсягом статті Є. Кирилюк ("Реалізм Івана Франка", 1943; "П.О. Куліш і його значення в історії української культури", 1944), а М. Коцюбинському були присвячені три збірники матеріалів, пов'язаних із творчою співпрацею письменника із західноукраїнськими вченими і літераторами — В. Гнатюком, О. Кобилянською, О. Маковеєм та іншими (1942—1943).

Д. Тамарченко зробив (на його думку) "першу спробу цілісного вивчення творчості Т. Шевченка... і російської літератури "мужицьких демократів" (О. Герцена, М. Некрасова, М. Чернишевського, М. Добролюбова. — М.Н.) як прояву загальних закономірностей єдиного стилю революційно-демократичного реалізму"14. До такого реалізму дослідник підтягував будь-які літературні явища, в яких хоча б ескізно з'являвся мотив "критичного" ставлення героїв чи авторів до існуючого суспільного ладу. Багато місця в роботі відведено з'ясуванню суперечностей у "революційно-демократичному реалізмі". На думку дослідника, ті суперечності виникали на межі зв'язків світогляду "мужицьких демократів" із світоглядом "старих" утопістів і просвітителів. Посилаючись на твори Г. Плеханова, Д. Тамарченко говорить, що їм ("мужицьким демократам") не вдавалося точно означити рушійні сили історії (вони, мовляв, орієнтувалися на селянство і водночас не могли позбутися переконання, що "думка править світом") і суть самої людини як "природного" та "соціального" продукту. Тому "мужицькі демократи" були революціонерами, соціалістами і разом з тим — просвітителями й утопістами. "Це становить основну суперечність в ідеології і в творчості прозаїків і поетів селянської демократії" (98). Щодо власне творчості, то її суперечність автор вбачав у наявності різних типів реалізму як художнього методу "мужицьких демократів". Один із них — реалізм критичний, головна заслуга якого "в об'єктивному викритті всіх основ класового суспільства. Велич критичних реалістів полягає в тому, що вони свідомо нехтували своїми класовими і політичними симпатіями в ім'я художньої правди" (103). "Другий тип реалізму — так званий об'єктивний, безсторонній. Цей реалізм, — підкреслює Д. Тамарченко, — не дає повної картини дійсності, бо в ній відсутній класовий погляд автора. Третій тип реалізму — революційно-демократичний, який відрізняється від критичного реалізму не тільки внутрішньою єдністю об'єктивного змісту і суб'єктивного ставлення письменника до зображуваної дійсності, але й становить нову художню систему" (114). Основоположником революційно-демократичного реалізму Д. Тамарченко називає Т. Шевченка. "Він перший не тільки в українській, але й у російській літературі зосередив свою увагу на викритті обставин і відносин, якими породжувалися і підтримувалися пороки кріпосницької Росії" (116). Цим останнім міркуванням дослідник "підводив" творчість Т. Шевченка під вислів Ф. Енгельса, що реалізм передбачає, крім правдивості деталей і типовості характерів, також типовість обставин. Цей вислів, наголошував Д. Тамарченко, ввібрав у себе характеристику не просто реалізму, а художнього принципу загалом, "який вперше послідовно здійснюється в мистецтві соціалістичного реалізму" (118). Досягнуто, отже, в теоретичній роботі того, що й потрібне було класово-ідеологічному псевдолітературознавству: в історичному аспекті витрактувано феномен творчості під кутом зору класової ідеології, виявлено у тій ідеології відсутність розходжень з теоретичними настановами її основоположників і показано рух творчості в дусі тих настанов аж до "найвищої форми художнього розвитку" (тобто — до соціалістичного реалізму), де, на відміну від інших реалізмів-попередників, немає вже ніяких суперечностей і вразливих місць. Об'єктивність і загальноприйнятність цих своїх висновків Д. Тамарченко не знайшов, звичайно, чим аргументувати, окрім одного: він зіслався на те, що "використав поради і вказівки О. Білецького, С. Маслова, М. Петровського, П. Тичини і І. Ям польського".

Є. Кирилюк свої судження про творче обличчя І. Франка і П. Куліша міг би вважати суто авторськими, але його методологічний принцип залишався таким же "груповим", як і в Д. Тамарченка. Еволюцію автора "Каменярів", наприклад, дослідник трактував як рух від ідеалістичного до матеріалістичного уявлення про мистецтво, що само собою "виправляло" його твори в бік реалізму як "вірності життю". Вершинним при цьому визнається, звичайно, повість "Борислав сміється", бо в ній показано "зародки робітничого руху, його успіхи і невдачі"". На шляху до розуміння реалізму І. Франко, на думку Є. Кирилюка, долав неабиякі труднощі й суперечності. Не приймаючи, скажімо, міркувань про реалізм автора "Миколи Джері" І. Нечуя-Левицького, І. Франко водночас не розумів художньої сили "Гайдамаків" Т. Шевченка, був дуже своєрідним у розумінні методу творчості Е. Золя ("Франко помилявся, вважаючи, що реалізм далі вже не може йти") та ін. Але все це не зашкодило йому (Франкові) вийти в кінцевому підсумку на шлях "революційно-демократичної естетики", що практично продемонстровано поетом у гімні "Вічний революціонер". Такий фінал франківської еволюції цілком укладався в рамки класово-ідеологічного літературознавства, бо він (як і в трактуванні Д. Тамарченка "фінал" Т. Шевченка) "логічно" вписувався в переддень очікуваного соціалістичного реалізму. Те, що власне естетика при вирішенні цієї проблеми залишалася поза будь-якою увагою, нікого, звичайно, не турбувало.

Складніше було з постаттю П. Куліша, оскільки в нього ніяк не можна було спостерегти такої "прямої" еволюційності. Причина, виявляється, полягала в класовій приналежності автора "Чорної ради". "Соціальною пуповиною, — пише Є. Кирилюк, — письменник був зв'язаний зі своїм класом і ніколи цих зв'язків, по суті, не розкривав. Клас цей — козацькі пани (? — М.Н.), що поступово перетворювались на сільську буржуазію",в. До такого "камертону" дослідник прислухався далі в процесі аналізу всього життєвого і творчого шляху письменника. І тоді виходило: в політиці П. Куліш завжди залишався на позиціях "буржуазного лібералізму", в світогляді він — романтичний натурфілософ, що єднався з християнським євангелізмом; у художній прозі — патріот України, який, проте, виявив "певне критичне ставлення до "малороссийской черни", зокрема — до запорожців; у поезії — постійний опонент "примітивного наслідування народно-поетичних форм" і прихильник традицій російської і світової поезії. Ці риси почасти видозмінювались протягом різних етапів Кулішевого творчого шляху (перший — до арешту 1847 p., другий — до реформи 1861 p., третій — після реформи і до кінця життя, тобто до 1897 p.), але на них завжди лежала печать висхідної політичної позиції письменника — "буржуазний лібералізм". І все ж, наголошував Є. Кирилюк, "чимала частка" діяльності П. Куліша (патріотичні поривання, спроби орієнтуватися в творчості на російську і світову літературу тощо) заслуговує, кажучи словами М. Коцюбинського, "на нашу велику повагу і вдячність" (166).

Незважаючи на те, що все це було щільно обставлено у статті чужорідним для мистецтва класовим частоколом, такий висновок доводиться сприймати як явище для того часу позитивне і навіть прогресивне. Не мине й двох літ, як будь-яка прихильна згадка про П. Куліша вже трактуватиметься офіційним літературознавством як крамола. Бо набирав уже сили новий етап літературно-наукового процесу — час розкидання каміння. Бо ж із нашестям зовнішніх ворогів нібито покінчено і з'явилася можливість знову починати боротьбу з ворогами внутрішніми. Така вже логіка існування всіх тоталітарних режимів і наук, що їх обслуговують.

Доповідь М. Рильського "Українська радянська література в дні визволення України"

Перші симптоми нового шукання внутрішніх ворогів спостерігалися у виступі М. Рильського на письменницькому пленумі в 1944 р. Там уже було визначено кілька можливих об'єктів для не дуже доброзичливої критики (О. Довженко, Ю. Яновський, А. Головко, І. Сенченко та ін.), а Є. Кирилюк додав до них у статті про творчість самого Рильського ще один "об'єкт" — В. Сосюру. У статті "Поет великого народу" Є. Кирилюк показав, як М. Рильський поступово відходив від своїх ранніх поетичних інвектив на зразок: "Поете! Будь собі суддею! — стаючи (після створення книжки "Знак терезів", 1932) справжнім "поетом-громадянином, поетом комунізму", тоді як деякі інші поети "знизили ідей но-поетичний рівень своєї творчості. Це слід сказати навіть про такого великого поета, як Володимир Сосюра". Підносячи одного, треба, отже, обов'язково кинути якусь темну тінь на когось іншого. Ним виявився цього разу В. Сосюра. А на самого Є. Кирилюка така тінь впаде лише через два роки як на одного з авторів "Нарису історії української літератури" (1945).

Майбутня критика згаданого "Нарису..." (про що йтиметься далі), а також критичний пафос аналізованих раніше статей і виступів воєнної пори (П. Тичини, О. Білецького, Л. Новиченка та ін.) обов'язково супроводжувались лютими згадками про якесь викривлення літературознавчої думки "націоналістами", що перебували за межами материкової України. Інколи при цьому називалися прізвища відомих і в 20—30-х роках "одіозів" Д. Донцова, І. Огієнка, В. Винниченка чи Є. Маланюка, але в підтексті прочитувалась діяльність і менш відомих літераторів, які за межами України нібито кривотлумачили літературний процес, а насправді — розвивали об'єктивну наукову думку про українську літературу І час від часу "діставали" радянських псевдовчених за їхнє прислужницьке літературознавство й участь під патронажем більшовицького режиму у розгромі літератури як художнього феномена. Крім автора "Літературної критики підсовєтської України" Я. Гордннського, серед цих "менш відомих" на особливу згадку заслуговують представники "празької школи" Ю. Дараган, О. Лятуринська, О. Стефанович, О. Теліга, О. Ольжич та ін. Вони в 20—30-х роках були відчутною літературною силою, яка за межами України живилася тільки її ідеєю і свою творчість наснажувала тільки нею. Свої літературно-критичні погляди "пражани" висловлювали здебільшого не в статтях, а в поетичних візіях, з яких будувалась мрія про незалежну Україну і її високе художнє слово. У певному розумінні — це був теж заангажований (як у радянських літераторів) погляд, але його зміст виростав не на псевдонаукових і лицемірних цінностях, як у псевдомистецтві соцреалізму, а на цінностях природного прагнення людини до особистої і загальнолюдської свободи. З цими цінностями на початку війни (1941—1942) молодші "пражани" (О. Ольжич, О. Теліга, І. Ірлявський та ін.) кинулись у саме пекло боротьби за Україну і на окупованій фашистами території спробували були заснувати вільне літературне життя. Спроби ці виявилися марними, бо окупант є окупантом незалежно від свого етнічного чи географічного статусу: вигнавши з України східного росіянина-більшовика, західний німець-фашист був таким же немилосердним щодо України, як і його попередник. "Пражани" стали жертвою фашистських розправ і збагатили своїм подвигом сферу українського національного героїзму, але в свідомості більшовицьких ідеологів (зокрема й літературознавців) залишились у рядах "ворогів" — українських націоналістів.

Розвиток літературознавства в окупованій Україні та в українській діаспорі

Іншого типу "вороги", що намагалися в умовах фашистської окупації відродити вільну українську думку, гуртувалися в 1941—1943 pp. навколо газети "Нова Україна" і журналу "Український засів", що виходили в Харкові. У статтях і рецензіях цих видань (іронія долі редактором "Українського засіву" тримала радянського "розвідника" В. Петрова, він же — Домонтович) були спроби показати читачеві окремі сторінки нищення української літератури в 20—30-х роках, але до аналітичного розгляду цієї літератури ні в газеті, ні в журналі не доходило. Вони припинили своє існування разом із наступом радянських військ, а за їхніми авторами, що емігрували за кордон, надовго закріпився ярлик українських націоналістів, які прислужувалися фашистам, їхні імена протягом 40—80-х років у радянському літературознавстві згадувалися лише в обоймі фальсифікаторів українського літературного процесу, зрадників народу тощо. Серед таких "зрадників" були прозаїк з колишнього ВАПЛІТЕ Арк. Любченко, лінгвіст і літературознавець Ю. Шевельов (Шерех) та ін. Щодо редактора "Українського засіву" В. Петрова (Домонтовича) з конспіративних міркувань органів безпеки зберігалось цілковите мовчання аж до 60-х років, коли він з'явився в Україні в цілком новій для себе ролі — етнолога, археолога, фольклориста. Як "розвіднику" йому вручають навіть орден, а за рік до смерті, в 1968 p., присвоюють вчений ступінь доктора філологічних наук. Серед наукових публікацій при цьому не згадувалась ні його журналістська діяльність періоду "Українського засіву", ні літературно-критична праця періоду еміграції.

Протягом тривалого часу серед заборонених у науці про літературу в материковій Україні перебували два визначних явища, що належали до початку 40-х років, але ніяким чином не були пов'язані ні з одіозністю імен, ні з перипетіями воєнного часу. Радянських літературознавців не влаштовувала всього лише пропонована в тих працях наукова методологія. Йдеться, зокрема, про "Історію української літератури" (Книжку першу) М. Гнатишака (Прага, 1941) і "Історію української літератури" (Книжку другу) Д. Чижевського (Прага, 1942).

"Історія української літератури. Кн. І" М. Гнатишака

"Історія української літератури. Кн. II" Д. Чижевського

Готуючи до друку "Історію української літератури" (Книжку першу) покійного вже М. Гнатишака, видавець Ю. Тищенко запропонував Д. Чижевському продовжити його працю. На диво, той дуже швидко погодився. У передмові до виданої через рік другої книжки "Історії української літератури" сам Д. Чижевський пояснює чому: "Я роблю це з тим більшою охотою, що я цілком поділяю в основних рисах багато з поглядів покійного автора першої частини. Зокрема, я теж надаю великого значення формальному аналізу літературних творів та вважаю потрібним не залишати без уваги також і їх ідеологічний зміст. Щоправда, я схиляюся не стільки до теорії О. Потебні, скільки до "структуралізму" празького кола "Слова та словесності" (порівняй випуск 1-й, с. 15). До речі, в останні часи і "структуралісти" цілком залишили однобічний формалізм першого бойового періоду свого розвитку... Приймаючи в загальних рисах наукові інтенції автора 1-го випуску, я в дуже багатьох пунктах розходжусь із ним у поглядах на окремі конкретні питання... Свої погляди на найстарший період української літератури надіюсь подати в спеціальному нарисі, що може з'явитися і в ближчий час" (3—4). Ця цитата Д. Чижевського нам потрібна нині з двох причин: по-перше, аби сказати, що згаданий "спеціальний нарис" Д. Чижевського з'явиться не в "ближчий час", а через п'ятнадцять років — у 1956 р. в Нью-Йорку, а на материковій Україні перевидання його стане можливим тільки у 1994 p.; по-друге, видана у Празі в 1942 р. друга книжка "Історії української літератури" Д. Чижевського охопила тільки два літературні періоди, які в М. Гнатишака мали назви "Український ренесанс" і "Козацьке бароко". Д. Чижевський дав їм інші назви: "Ренесанс і реформація" та "Бароко", — але за змістом це було, очевидно, те саме, про що мріяв написати М. Гнатишак (детальніше про це далі). Слід зазначити, що написане Д. Чижевським про ренесанс і бароко було ще більш новаторським для української науки про літературу, ніж написане в першій книжці М. Гнатишака. Річ у тім, що про український ренесанс і бароко (М. Грушевський називав цей період "першим відродженням") досі в українському літературознавстві ніхто так повно і під таким кутом зору не писав. Відкривався, по суті, цілий масив української літератури, якому "старі" дослідники не надавали особливого значення (зокрема — С. Єфремов), а нові (переважно — радянські) вважали його маловартісним, бо міряли мірками свого часу і своєї матеріалістичної методології. Д. Чижевський показав, що ці два періоди (особливо — бароковий) були дуже багатими в українській літературі і за ідейною наповненістю, і за жанровим та стильовим розмаїттям. В епоху бароко хоча й не було великих романів, мало перекладались чужоземні твори і дуже повільно прописувалась у літературі світська тематика, але збереглися чудові зразки лірики, віршованого епосу, повістярської прози, драматичних творів, хронік, трактатів тощо, які засвідчують, з одного боку, доволі активний зв'язок їх із подібними жанрами в європейській літературі, а з іншого — вплив на становлення і розвиток художнього процесу в сусідніх (найбільше — балканських і московській) літературах. Говорячи про це, Д. Чижевський ґрунтовно розглянув саме естетичні домінанти аналізованих явищ, що давало змогу українському літературознавству втриматись на рівні науки, а не ідеологічної кон'юнктури, як на збільшовиченій материковій Україні.

Концепція літературної творчості в критичних виступах членів МУРу (В. Петров, Ю. Шерех, В. Державін та ін.)