Розділ «8. ДИСКУРС МОДЕРНОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА В 90-Х РОКАХ»

Міфологічна методологія і вияви її в працях про Т. Шевченка.

Якщо феміністичні студії протягом 90-х років переважали всі інші підходи до літератури кількісно, то в деяких інших намітилося відчутне якісне зрушення. Найочевидніше це постало на ниві міфологічної та компаративістичної методологій. Маючи за плечима майже двісті літ, вони, проте, тільки нині активізувалися і виявили свою неабияку продуктивність. Об'єктом дослідження стають, як правило, найбільш значущі літературні явища, першість серед яких належить, звичайно, Т. Шевченкові. Окремі праці про нього з ужитим словом "міф" викликали спочатку більше відомих "квасів та сердитостей", ніж схвальних відгуків ("Шевченко як міфотворець" Г. Грабовича, 1991; "Шевченків міф України" О. Забужко, 1997), оскільки для багатьох здавалося, що в такий спосіб Шевченка буде позбавлено "реалістичності", а на її місці приживеться "міф" як синонім "легенди". Так, у своїй монографії про Т. Шевченка, уривки з якої опубліковано в часописі "Українська мова і література" (№ 13, 18, 23, 40 за 2000 рік) Вал. Шевчук пише: "Чи можна назвати Т. Шевченка міфотворцем, як це подають сучасні дослідники Г. Грабович та О. Забужко? На нашу думку, аж ніяк. Міфотворчість зумовлює вигадку, своєрідну модуляцію на догоду певним передзавзяттям. Г. Грабович вважає, що Т. Шевченко придумав український народ, тобто створив про нього міф, і тим одурив свій народ, власне, населення своєї землі. Здається, при цьому міфотворцем треба вважати не Т. Шевченка, а таки Г. Грабовича та його однодумців. Т. Шевченко й справді давав численні візії бачення минулого, сучасного і майбутнього, але минуле він бачив, хоч і в поетичних шатах, однак таким, яким воно й справді було. Так само бачив і сучасність, хоч, може, і жорстоко, а в майбутньому провістив по-пророчому не одну реальність, отже, ніяким вигадником і спотворювачем правди не був; більше того, "правда" — один із незрушних постулатів його світогляду, і він не раз це повторює". Привід для таких міркувань давали й самі автори (Г. Грабович і О.Забужко), не знайшовши переконливого пояснення того, що в їхніх працях ідеться зовсім про інше, що на спадщину Т. Шевченка вони хочуть глянути всього лише з позицій класично міфологічних. Що це дало? Це лише підтвердило, що міф — це справді — ядро, центр поезії, і Шевченко, отже, справжній поет. Психоаналітичні міркування Г. Грабовича про "прихований сенс, і позачасову (міфічну) силу його (Шевченкового) глибинного коду", як і спроби О. Забужко довести, що художній образ України в Шевченка структурно співпадає з "міфом України", залишаються "міркуваннями" і "спробами", які хоч і освіжили наші уявлення про природу Шевченкового генія, але навряд чи перетворили всю правду про нього на істину. Натомість актуальною, як і донині, залишилася проблема, яку Г. Грабович висловив майже "міфічними" словами: "Чим більше назбирується біографічних матеріалів і документів про поета, чим детальніше аналізуються найдрібніші нюанси його творів, тим дальше він від нас відсувається, тим неспівмірнішою здається його роль у порівнянні з оцінками критиків". Це майже "міфічна" думка, бо в новому виданні праці (але вже з первісною назвою, як в англійській версії, 1982: "Поет як міфотворець") автор повторив її без жодної зміни (с. 11), як повторив і думку, що мав на меті запропонувати не цілком нове прочитання Шевченка, а — "як корективу" до існуючого "канону шевченкознавства" (с. 188).

Тим часом рецензенти наголошували, що своїм застосуванням структурної антропології до семантики сим волів поезії Г. Грабович "нищить традиційні підходи до поета" (Ю. Луцький), що "це перелом, який може оживити сучасне шевченкознавство" (Л. Рудницький), що "такого Шевченка наш загал не знає і, напевно, ніколи не захоче знати" (Я. Боберський) та ін. (с. 203—206). Кате гори з м останнього висловлювання стоїть, звичайно, поза наукою і його можна було б і не брати до уваги, але в ньому відображена одна з майже нерозв'язних проблем рецептивної сфери щодо Шевченка: яким його справді треба знати, а яким — ні? В радянські часи, наприклад, вважалося обов'язковим "не знати" релігійного Шевченка. Аби трохи пом'якшити той максималізм, О. Білецький пробував показати, що ця "справа розв'язується не так просто... ставлення Шевченка до релігії не можна вирішити однією фразою, не беручи до уваги протиріч, з якими зустрічаємось, вивчаючи шевченківські тексти". Тим часом у книжці В. Пахаренка "Незбагнений апостол" (1999) натрапляємо на спробу вирішити це непросте питання саме "однією фразою": "Шевченко — письменник релігійний, і хоч як би дослідник ставився до Бога, мусить обов'язково брати цю обставину за вихідну". Прикрість цієї "фрази" тим більше очевидна, що в самому дослідженні автор значно об'єктивніший у трактуванні Шевченкових текстів, ніж того вимагала б названа ним "вихідна обставина" щодо релігійності поета. Тієї об'ємності досягнуто, як здається, значною мірою внаслідок звернення до міфологічної методології, зокрема до аналізу текстів у зв'язках із міфами Нового Завіту та ін.

"Неоміфологізм" у художньому та науковому мисленні (А. Нямцу, В. Нарівська, В. Пахаренко)

Міфологічні підходи до постаті Т. Шевченка відлунили і в дослідженні М. Шах-Майстренко "Шевченко і антична культура" (К., 1999). Хоч за характером вони швидше прикладні, ніж теоретичні, але в них дуже детально, майже скрупульозно, простежено зв'язки шевченківських поетичних символів з античними міфами, а найцікавіше розкрито смисл типологічних сходжень, які характерні для художнього світу поета ("Слово-образ", "Час і простір", "Метаморфоза"), і міфологічного мислення давніх греків та римлян. Подібні спроби але іншого характеру (у зв'язку не з однією літературною постаттю, а всією літературою) спостерігаються у дослідженнях А. Нямцу. Його увага зосереджена на теоретичних аспектах функціонування традиційних сюжетів саме міфологічного (інколи — церковного і власне літературного) походження. Маємо відтак майже не практикований раніше в українському літературознавстві аналіз інтегральної і диференційної специфіки сюжетно-образного матеріалу, теоретичне осмислення неоміфологічної поетики, своєрідний погляд на процеси деміфологізації в українській літературі давнього і нового періодів тощо ("Загальнокультурна традиція в світовій літературі", 1997; "Идеи и образы Нового Завета в мировой литературе", 1999 та ін.). Широкому висвітленню аналогічних проблем присвячує чимало публікацій періодичний збірник наукових статей "Біблія і культура", ініційований філологами Чернівецького університету (протягом 1999—2000 pp. вийшли вже два випуски збірника).

Нові ідеї в літературознавстві, як відомо, народжуються внаслідок нових ідей у самому художньому мисленні письменників. Коли йдеться про згаданий вище "неоміфологізм", то факт його з'яви в другій половині XX ст. стимулювався найбільшою мірою феноменом так званої латиноамериканської прози. Міфологічний "присмак" у ній був цілком очевидним, як очевидним було й те, що схожі явища (але з національною особливістю) стали з'являтися тоді і в інших літературах. Українська "химерна" проза — один із численних варіантів того, що спричинило справжній "бум" у літературознавчих дослідженнях цього феномену. Інакше кажучи, синтез міфологічної свідомості став продукуючим не лише для літератури, а й для науки про неї, для укладання модифікацій нового напряму в українській міфологічній методології. Суть цієї новизни, зокрема, у прагненні осмислити ідейний та естетичний зв'язок специфічної сутності художнього міфологізму української прози і створеного нею образу родової людини як типу національного характеру через "народно-міфологічний пласт", тобто — первісний міф, архаїчний ритуал, системи міфологем і архетипів (В. Нарівська. "Національний характер в українській прозі 50—70-х років XX століття", 1994). У цій праці художній міфологізм осмислюється як фактор, що дійово сприяє посиленню філософсько-узагальнюючого начала в літературі, а відтак — допомагає глибше збагнути сутність національного характеру як людської цілісності на певній стадії її культурно-історичного розвитку. "Лебедина зграя" В. Земляка чи "Зачарована Десна" О. Довженка (доводить В. Нарівська) — це типові структури творів саме міфологічного характеру про буття українського роду-народу у XX ст., це своєрідний екзистенційний зріз життя, орієнтований на гармонію людини з природою і суспільними чинниками, котрі або сприяють тій гармонії, або порушують її. Порушення гармонії суспільними чинниками стало предметом ґрунтовного дослідження В. Пахаренка "Поєдинок з Левіафаном" (1999). Підзаголовком цієї праці означено часові рамки матеріалу ("Міф і псевдоміф в українській літературі 20-х років"), але літературознавчі висновки автора сягають значно далі і мають значно ширші узагальнення. Автор показав, що нова (модерністська) література початку XX ст. і 20-х років цілком укладається в структуру міфа в його класичному розумінні, а те, що народжувалось на-противагу йому (література соціалістичного реалізму), було псевдоміфом, котрий залишиться в людських поколіннях не менш живучим, ніж власне міф. "Шляхом деморалізації, дегуманізації, деестетизації мистецтво перетворено на антимистецтво, — пише дослідник. — ...За найактивнішого залучення літератури виховано покоління Павликів Морозових, новий тип людини з послідовно псевдоміфічною настановою — гомо совєтікус, тип, який ще кілька десятиліть перешкоджатиме встановленню суспільної гармонії" (189).

Акцент на розвитку прозового жанру (Г. Штонь) і проблеми "духовного стилю"

Якими можуть бути шляхи "вивільнення" і такої літератури, і такої людини з полону псевдоміфів, спробував показати на прикладі розвитку одного — прозового — жанру Г. Штонь ("Духовний простір української ліро-епічної прози", 1998). У коло його обсервацій потрапили, проте, методологічні кліше не лише соцреалістичного, а й давнішого, так званого революційно-демократичного, почасти "народницького" періодів, котрі (за деякими уявленнями) були своєрідними попередниками періоду соцреалістичного.

"Витвір мистецтва — не суто відчуттєве, а дух, що проявляє себе у відчуттєвому". Цю думку Гегеля можна було б поставити епіграфом до монографії Г. Штоня, яка, по-перше, продемонструвала органічну приналежність суто "народницької", як дехто вважає, прози України XIX—XX ст. до явищ природно-філософських, націєзнавчих і націєтворчих, а, по-друге, унезалежнило цю прозу від розмаїтих посполитих рушень, революцій, воєн, які в ній, безперечно, відображалися, але тільки в якості її матеріалу, а не змісту. Цей зміст дослідником виведено за межі всіляких історико-літературних схем, поставлено у контекст не підрадянської чи підросійської, а генетично української культури, що само по собі вже є науковим здобутком як у царині вітчизняної культурології, так і в царині іманентно українського прозописьма і прозомислення.

Цікаво, хоч і з деяким максималізмом, опрацьована в монографії думка про "межі" української прози, про її, сказати б, тяглість у літературно-філософському процесі. Справедливо вважаючи початком розкорінення прози в художній семантиці ужитково-народної мови, Г. Штонь доводить, що професійно художні "матриці" проза здобула тільки в мові Шевченка. Мова Котляревського і Квітки-Основ'яненка була для них ще затісною, бо не в усьому автохтонною й органічно виявленою. Після Шевченка почався безперервний процес її саморозвитку, в якому домінантними виступали ліро-епічне начало і проблеми порушеної гармонії зв'язків народу з власною духовною історією. З цього погляду, наполягає дослідник, український прозоепос не можна поділяти на дореволюційний чи післяреволюційний; це неподільно живий естетичний організм, у якому повісті І. Нечуя-Левицького чи романи Панаса Мирного і Гр. Тютюнника є явищем однокореневим, одночасовим і одностильовим.

Відома річ, "одностильовість" у цьому випадку не слід сприймати як "стильову однаковість"; українська проза (як і література загалом) завжди мала яскраво виражене багатостильове обличчя (сентиментальна, романтична, реалістична й ін.), але йдеться, очевидно, про стиль як духовну категорію, як формотворче об'єднуюче начало. Свого часу Є. Маланюк наголошував, що, мабуть, у жодного народу так гостро і болюче не стоїть проблема стилю, проблема духу, формотворчого духу, що змушує матеріал прийняти певну, адекватну їй і єдину для неї форму. Навівши цю думку Є. Маланюка, Т. Салига у книзі "Імператив" (1997) зробив вдалу спробу дослідити різні масиви української поезії в стильовому аспекті, розуміючи його як індивідуальну практику письменника, котра, будучи романтичною чи сюрреалістичною, постає завжди у єдиній, національно означеній "формі духу". Саме в такому плані, але стосовно прози, говорив про "одностильовість" і Г. Штонь. Натомість Ю. Ковалів у дослідженні "Українська поезія першої половини XX століття" (2000) запропонував аналітичний матеріал у власне стильовому ракурсі, тобто — поезія модерністів, неокласиків, футуристів, символістів, соцреалістів та ін.

Компаративістичні дослідження Д. Наливайка, З. Геник-Березовської та ін.

Чи не є згадана "одностильовість" шляхом до ізольованості, замкненості української літератури? Думається, що ні. В 90-х роках з'явилося немало публікацій, які свідчать, що Україна з її літературою на різних історичних етапах була неодмінною складовою частиною світового контексту, обов'язковим предметом для сприйняття як самодостатнього феномену. Давніший період цієї проблеми ґрунтовно досліджений Д. Наливайком у праці "Очима Заходу. Рецепція України в Західній Європі XI—XVIII століть" (1998), а новіший — у колективній роботі за редакцією того ж автора "Українська література в системі літератур Європи і Америки XIX—XX ст." (1997). Якщо перша праця належить більше до імагології (галузі історичної компаративістики), ніж "чистого" літературознавства, то друга являє собою суто літературознавчу студію про означений у її назві аспект дослідження. На великому фактичному матеріалі автори роботи розкрили глибоку включеність українського письменства у літературний процес двох континентів і його активну співпрацю в цьому процесі. Контактно-генетичним зв'язкам, проте, відведено в дослідженні щонайменше місця, зате перевага надана порівняльно-типологічним студіям, суб'єктом яких виступають стильові течії і жанрові структури. Саме за ними тільки й можна характеризувати рівень тієї якості, яку українська література привносить у світову і навпаки — сприймає із світової в лоно власної художності.

Перевидання класичної спадщини літературознавства як складова сучасної науки про літературу

Перспективи без підсумків