Розділ «8. ДИСКУРС МОДЕРНОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА В 90-Х РОКАХ»

Стимулюючу роль при цьому зіграв іще один суто зовнішній фактор: під час презентації книжки М. Павлишина головуючий Вал. Шевчук сказав (ніби між іншим), що існує в нас нині і "криве літературознавство", але для науки головне значення має протилежне йому, що репрезентоване в автора "Канону та іконостасу". Обізнані фахівці одразу здогадалися: натяк на "кривизну" безпосередньо стосується Г. Грабовича, а опосередковано — Соломії Павличко. Дехто (спроквола, правда) проказав тоді, що не варто протиставляти, і те протиставлення так і не набуло розвитку, але було очевидним, що "третя думка" тут справді потрібна, тим більше, що відбулася вже й презентація книжки Г. Грабовича "До історії..." і ні про яку там "кривизну" тоді не йшлося.

У книжці Г. Грабовича "До історії..." "кривим" є хіба що незвичний у нас бунт автора проти деяких усталених у материковому українському літературознавстві стереотипів. Таке бунтарство, до речі, присутнє і в книзі М. Павлишина, тільки об'єкти для цього обрано інші й форма осмислення їх позначена дещо іншою, ні у Г. Грабовича, колористикою. М. Павлишин, здається, менш категоричний у висловах, але хто доведе, що для літератури в широкому розумінні перше є більш прийнятним, ніж друге. Д. Дідро, наприклад, на пропозицію редакторів скорочувати свої "задовгі" драми відповідав приблизно так: нехай скорочують ті, хто витісує свої твори з дерева, а я свої відливаю з бронзи і тому вони не піддаються скороченню. Тим часом І. Франко на пропозицію видавця "дописати" в поемі "Мойсей" бодай кілька сторінок без особливого протесту відгукнувся відомим вступом до поеми — "Народе мій".". Або ще: свого часу С. Єфремов категорично не сприйняв методології Б. Лепкого з його "постулатом краси"; а через півстоліття Д. Чижевський це саме зробив з ідеологічною (народницькою) методологією С. Єфремова, але в усіх випадках — міркувально.

Порівняння, як відомо, завжди кульгають. Кульгатимуть, звичайно, і зіставні міркування про книжки двох дуже не схожих між собою дослідників. Щоб цього уникнути, обмежимося міркуваннями про явища, в яких М. Павлишин і Г. Грабович "збігаються" бодай тематично, бо теоретичні засади в обох дослідників подібні лише найзагальнішими рисами. Схожість їх можна запримітити, можливо, тільки в належності до епохи постмодернізму. Але цей умовний термін говорить, можливо, лише про те, на що вказав І. Дзюба в передмові до книги М. Павлишина: "...зразок постмодерної свіжості, ненав'язливості, гнучкості в розмові про міжлітературне явище". Усе це простежується і в Г. Грабовича, але тільки з поправкою на згадуваний ступінь категоричності суджень. Ця категоричність (чи некатегоричність) цікава для нас особливо тому, що є поглядом на українську літературу "із західної перспективи". Обидва автори мають "західну" філологічну освіту, обидва прийшли до української літератури після освоєння принципів, характерних для "західних" методологій та літературознавчих шкіл, обидва спеціалізуються на українському літературному матеріалі як на явищі, що є органічним у світовому літературному контексті. Чи завжди той "контекст" і та "західна перспектива" є продуктивними чи навіть доречними? Інколи, мабуть, ні, як, наприклад, у випадку, коли Г. Грабович (на що звернув увагу й М. Павлишин) пробував зміцнити свою позицію щодо погляду на українське бароко, антиісторично і несподівано "користуючись аналогічним прикладом з іншого періоду та іншої культури". Але це швидше виняток, ніж закономірність. За всіх інших випадків і "контекст", і "перспектива" працюють в обох авторів дуже продуктивно, і на сучасному відродженському етапі українського буття дають змогу ще раз переконатися, що українська література — явище винятково самобутнє; вона не "окраїнна", а рівноправна частина літератури як явища загальнолюдського.

Обидві книжки, про які йдеться, не є монографічними дослідженнями історії українського літературного процесу. Зважитись на таку монографічну роботу сьогодні, здається, ніхто з українських дослідників не пробує. Надто тяжка й відповідальна вона хоча б тому, що нею треба чи заперечити, чи вагомо розвинути подібні роботи багатьох попередників — від О. Огоновського й І. Франка до Б. Лепкого, С. Єфремова, М. Возняка, М. Грушевського, Д. Чижевського, не кажучи вже про авторів, які створили якщо не "Історії", то стислі конспекти чи фрагменти їх — М. Зеров, А. Шамрай, 0. Дорошкевич, В. Коряк, М. Гнатишак, О. Білецький, Л. Новиченко та ін. Різними є праці цих авторів за методологією, за обсягом осмисленого матеріалу, але зважати на них обов'язково треба, як і треба осмислити той найновіший літературний набуток, який лише частково відчував до себе критичне наближення. Дати йому раду в системному, синтетичному осмисленні — завдання фахівців майбутнього, а поки що слід усіляко вітати появу таких праць, як книги Г. Грабовича та М. Павлишина. їхній матеріал — то добротний матеріал для закладання фундаменту недалеких уже, сподіваємось, авторських історико-літературних праць як систем. Створення їх, на думку Г. Грабовича, передбачає розв'язання бодай двох кардинальних питань: як їй (українській літературі) бути вільною і як їй бути-модерною?

Г. Грабович лише зрідка робить екскурси в літературу найновішого періоду, точніше — В літературу України XX ст. Коло його найбільших зацікавлень — література класична — від початків її та "Слова про Ігорів похід" до явищ літератури нової, переважно першої половини XIX ст. Водночас він постійно звертається до фактів наукового осмислення сучасного літературного процесу і теоретичної думки про нього, що виказує в дослідникові послідовні аналітичні здібності і широку літературознавчу ерудованість. Належності своєї до якоїсь літературознавчої школи дослідник відверто не декларує, але з його теоретичних міркувань можна дійти висновку, що він не прихильник "давніх" — і хронологічного, й ідеологічного, і стильового — прочитань літпроцесу, натомість продуктивною вважає теорію рецепції, обґрунтовану Гансом-Робертом Яуссом. Ця теорія гарантує історичність літератури саме в її сприйнятті, котре є не якоюсь колективною психологією, а системою об'єктивізованих сподівань, обрієм сподівань. Найбільша вартість теорії рецепції полягає, мабуть, у тому, що вона постулює системність історичних змін літератури.

М. Павлишин своє теоретичне бачення літпроцесу пов'язує з принципами риторики, яка передбачає і рецепцію (публіку), і ритора (письменника), і виховний, сказати б, наслідок їхньої "співпраці". Це ніби інший і ширший підхід до явищ творчості, ніж підтримувана Г. Грабовичем "теорія рецепції", але фактично маємо справу лише з "розшифруванням" її. М. Павлишин застосовує принципи риторики для осмислення переважно найновішої літературної історії України, але розуміння їх викладає під час аналізу кількох явищ літератури давнішої, класичної, зокрема — "Енеїди" І. Котляревського. Тут Г.-Р. Яусса названо тільки в іншому написанні ("Ганс-Роберт Явс"), але його теорію витлумачено так, як і в Г. Грабовича. Глибше розкрито хіба що значення Яуссового "обрію сподівань". "Літературний твір, — пише М. Павлишин — промовляє до публіки певними аргументами, завданням яких є або підтвердити, або змінити її обрій сподівань. "Аргумент" у цьому контексті — це, звичайно, не зашифроване абстрактне речення, а естетична стратегія, що змінює способи бачення та почування. Зацікавлення аргументаційним виміром літературного твору, отже, це зацікавлення питанням про те, як твір бере .участь у процесі історичної зміни".

Точку відліку, отже, знайдено: рецептивна теорія. Але чи виключає вона давніші методології? Швидше всього — поєднує їх у собі (і в цьому, мабуть, головна особливість постмодерного літературознавства), бо ж передбачає і "естетичну стратегію" (художньо-стильовий аспект), і соціально-культурне "виховання публіки" (підтвердження чи зміна її "обрію сподівань") і, зрештою, фіксування історичних змін у літературі, яке ніяк неможливе без феномена хронології. Проблематичним при цьому залишається інше: як застосувати цю синтетичну методологію для осмислення всього літературного процесу хоча б одного регіону, в нашому випадку — українського? А осмислення це ж буде неповним, якщо не подати його ще й у контексті міжрегіональному. Крім того, не можна ігнорувати деякі особливості власне модерністського літературознавства (З. Фрейд, Р. Барт, Ж. Дерріда й ін.), без чого навряд чи вдасться остаточно визначитись бодай із каноном літературним, щоб він не нагадував іконостас, вузьку якусь тенденцію тощо. Г. Грабович і М. Павлишин ставлять і пробують розв'язати ці питання у зв'язку з різними літературними явищами, не згадавши хіба що спроб модерністського українського канону (М. Євшан та ін.) і в деяких випадках не зійшовшись, наприклад, у поглядах на літературну методологію Д. Чижевського. Ці проблеми виникли, як здається, з метою стимулювання появи ще точнішої відповіді на те саме запитання: куди йде українська література і за якою ж методологією її слід найточніше осмислювати?

У зв'язку з цим видається цікавим зіставлення статті-монографії Г. Грабовича, яка й дала назву рецензованій його книжці, і реакції на неї М. Павлишина, що безпретензійно названа як "Рецензія-стаття на книгу "До історії української літератури" Г. Грабовича (у книзі Г. Грабовича — с. 432—543; у книзі М. Павлишина — с. 308—315).

Створення статті-монографії Г. Грабовича в українському літературознавстві позначене певною традицією. Свого часу М. Дашкевич опублікував подібну за жанром працю, що була відгуком на "Очерки из истории украинской литературы XIX столетия" М. Петрова, 1884. Відгук цей "влаштував" тоді і "лівих", і "правих": імперська академія відзначила його престижною премією імені графа Уварова, а національне українське літературознавство зарахувало його до свого активу, як магістральну наукову віху.

З відгуком Г. Грабовича на "Історію української літератури" Д. Чижевського ситуація складається інакше: з ним почали полемізувати ще більш активно" як із самим Д. Чижевським, і, незважаючи на те, що тій полеміці минає два десятки літ, продовження її триватиме, очевидно, і в майбутньому. М. Павлишин, наприклад, погоджується з Г. Грабовичем, що в розмежуванні Д. Чижевським літературної історії за художніми стилями і в акценті на чергуванні в ній "складних" і "простіших" фаз є елемент схематизму й спрощення, але вказує на несправедливість його ставлення до "Історії" "як твору, що сприяв оновленому сприйманню української літератури читачем — і не тільки в другій половині 1950-х років. Педагогічний досвід підказує, що книга Чижевського може й сьогодні мати подібно благотворний вплив". Інше питання, що побачене Г. Грабовичем у несправедливому світлі, стосується докорів Д. Чижевському, ніби він розглядав літературу поза історичним процесом (культурним, соціальним та ін.). М. Павлишин наголошує: таке ж зауваження Д. Чижевському (але зліва й вульгарно) робив О. Білецький, але найцікавіше, що той зв'язок із соціальною сферою в автора "Історії" таки є, тільки він "не трактується як самоціль і не підноситься до статусу першопричини". Саме соціокультурний аспект, вважає М. Павлишин, став підставовим у Д. Чижевського для його міркувань про "неповноту" української нації й української літератури, яка дебетується ще й сьогодні і яку, на думку М. Павлишина, слід сприймати не буквально (як це бачимо в Г. Грабовича), а як метафору, яка є не оцінкою, а уточненням стану справ, подібним до метафори готовності, яку запропонував свого часу П. Филипович. "Українська література певного періоду, — пише М. Павлишин, — була "неповна" в тому сенсі, що українська культура й суспільство не були "готові" сприймати у народній мові явища літератури, які існували в інших місцях чи в інших мовах".

Загалом же тут не зайвим було б згадати і "фізичну неповноту" української літератури, яка виявлялася хоча б у тому, що ми свого часу "недоодержали" своїх Гоголя, Короленка й багатьох інших, які привласнені собі в різний спосіб іншими літературами. Г. Грабович про це не говорить, і з ним можна звичайно, сперечатися, як можна й сперечатися про те, що він відмовляє українській літературі в історичній тяглості чи висловлює сумнів щодо оригінальності "Слова про Ігорів похід". Більш переконливим є Г. Грабович, коли виявляє слабкості стильового прочитання літератури на рівні характеристики творчих індивідуальностей чи й національної специфіки літератури. Але тут варто б наголосити, що "винен" у цьому не стільки сам Д. Чижевський з його "стильовим прочитанням", скільки недостатня теоретична розробленість цих питань. Такою, до речі, вона залишається й сьогодні, і це слід спокійно обговорювати та приходити хоч до якогось консенсусу.

У дискусії М. Павлишина і Г. Грабовича цей консенсус загалом проглядається, за винятком, можливо, одного моменту: М. Павлишин у кінці своєї статті-рецензії говорить, що праця Г. Грабовича, з одного боку, є блискуче написана книжка, а з іншого — однобічна, деколи жовчна полеміка. Але кінцівка цієї думки звучить так: "Живемо надією, що коли Грабович, так енергійно кинувши перший камінь, напише свою історію української літератури, вона виявиться без гріха". "Гай-гай", — сказав би, мабуть, наш земляк, якому не бракує гумору, а латинянин, очевидно, продовжив би його в такий спосіб: — "Est modus in rebus"...

Книжки Г. Грабовича і М. Павлишина — явища неабиякі в нашому сучасному літературознавстві. Про них насамкінець можна сказати так, як казав у передмові І. Дзюба до книжки М. Павлишина: вона "не лише дає гострооригінальне насвітлення важливих віх історії української літератури, поглиблює наше розуміння її, стимулює наукову думку, а й знайомить нас із непересічною інтелектуальною величиною, "новою зіркою" сучасної україністики, людиною, від якої ми маємо підстави ще багато чого сподіватися".

Нові "наближення" до етапів і явищ літератури радянського періоду ("розстріляне відродження", "шістдесятництво" та ін.)

Щодо згадуваного вище "кривого" літературознавства, то від нього, здається, немає чого сподіватися ні сьогодні, ні завтра. І не тільки тому, що всякі розмови про "криві збочення" серед класиків мораллю не дуже обтяжені. Нікому, здається, вже не хочеться опинятися в компанії наукових "байстрюків Герострата", про яких у "Вістях з України" писала О. Пахльовська і яка, до речі, дуже слушно нагадала, що й українським, і західним літературознавцям "цілком байдуже, хто в нашій літературі з ким спить (або спав). Оскільки вони ще не знають, чи наша література є". Гадаю, коли на книжковому ринку дедалі частіше з'являтимуться такі книжки, як книжки Г. Грабовича чи М. Павлишина, то дізнаються швидше. Особливо цінність їх видається у студентській та аспірантській аудиторії.

Перехідним між школою-абітурієнтом і філологічним вищим навчальним закладом обіцяє бути підручник з літератури, уривок з якого опублікувала в журналі "Слово і час" Н. Зборовська. Перехідним у тому значенні, що для школи-абітурієнта цей уривок заскладний (до того ж написаний за зужитою методикою — спочатку зміст, мотиви, а потім — форма, що названа "естетичними наслідками"), а для філологічних закладів — дуже неточний. Щодо точності, то маємо на увазі насамперед ті вимоги, які колись ставила філософія (устами Бекона) до науки про літературу загалом: виклад історика літератури повинен бути не полемічним, а об'єктивно проясненим і позбавленим елементів випадковості й невизначеності. Суто підручникового матеріалу ця вимога стосується архіособливо, оскільки йдеться про реципієнта, у якого на інше сприйняття просто бракує психофізичної підготовки: йому треба давати неполемічне, прояснене, максимально об'єктивне і не випадкове знання.

У згаданій публікації "Шістдесятники" несподіваним і не проясненим подано, зокрема, "список" авторів-шістдесятників. Загалом треба сказати, що з каноном шістдесятництва не все гаразд і в деяких інших авторів підручникового матеріалу. В академічній "Історії..." він дуже розширений "супутніми" іменами, в Ю. Луцького він не зовсім схожий на канон в О. Пахльовської, ще інший — у хрестоматії Є. Федоренка та ін. Ю. Луцький, наприклад, витоки шістдесятництва веде від "Зачарованої Десни" О. Довженка, "Людини і зброї" О. Гончара і далі — до В. Симоненка, І. Драча, В. Коротича, Ліни Костенко, М.Вінграновського, Є. Гуцала, Г. Тютюнника, І. Калинин, В. Стуса, М. Осадчого, роману "Собор" О. Гончара та ін. У Пахльовської цей канон відкриває Ліна Костенко, за нею йде Стус, Драч, Вінграновський, Симоненко, Павличко (поезія), Тютюнник, Вал. Шевчук, Гуцало, Дрозд, Загребельний, Земляк, Гончар (проза). Н. Зборовська доповнює цей ряд ще А. Дімаровим, Р. Андріяшиком, Р. Іванич у ком, а "символом цього часу" називає поезію Л. Кисельова. Ради істини в цих випадках можна було б сперечатися з приводу багатьох імен. Наприклад, з шістдесятництвом тільки хронологічно і частково пов'язані, наприклад, А. Дімаров і В. Земляк, а символом (будь-яким!) ніколи не був Л. Кисельов. Просто — талановитий поет, який рано помер. А необхідно говорити про речі принциповіші й визначальні.

У визначенні самого явища шістдесятництва слід виходити принаймні з двох понять: шістдесятництво у вужчому й ширшому значенні. Вужче значення першим зафіксував чи не М. Рильський, коли опублікував статтю про І. Драча, М. Вінграновського, В. Коротича "Батьки і діти", 1962. До цих імен згодом прилучалися в поезії старші Ліна Костенко й Д. Павличко, в прозі — Р. Іваничук, а з ровесників — В. Симоненко, Б. Олійник (поезія), Є. Гуцало, Гр. Тютюнник, В. Дрозд, Вал. Шевчук (проза), трохи молодші П. Мовчан, В. Яворівський. Отже, десяток імен. У ширшому значенні — серед витоків до явищ шістдесятництва відносили й основоположні міркування О. Довженка з його вимогою "розширювати межі соцреалізму", і М. Рильського з міркуваннями про "потребу краси" в творчості та "Трояндами й виноградом", а на завершення — О. Гончара з "Собором". Щодо В. Стуса й І. Калин ця — то це вже не шістдесятництво, а постмодерна реакція на розгром шістдесятництва в поезії; а В. Земляк із своєю "Лебединою зграєю" був реакцією на розгром шістдесятництва в прозі. Одне слово — історія літератури як наука потребує точності. Особливо тоді, коли ще хтось щось пам'ятає про певні її явища.

Друге, винятково суттєве питання в погляді на шістдесятництво: визначення його головної домінанти. Більшість названих досліджень акцентують насамперед на ідеологічній домінанті. Мовляв, почалася десталінізація тоталітаризму і тому з'явилася можливість повернення творчості до відродження національної ідеї, гуманістичного пафосу, людяного потягу до краси й інтелекту, а на основі цього виріс факт "приватизації", "індивідуалізації" творчості, як пише в згадуваній публікації Н. Зборовська. Далі в цій публікації вказано на світоглядну дволикість шістдесятництва — офіційне, пов'язане з соцреалізмом, і неофіційне, що від нього відійшло й опинилося за ґратами. Зовні це може здатися правдою. Але це така правда, як можливі мої уявлення й розповіді про зворотний бік Місяця: є там кратери, якісь западини, срібний пил тощо, але істинної картини про Місяць і структуру його поверхні такі розповіді не дадуть; треба там побувати й описати все з позицій космосу.

Домінанту шістдесятництва можна визначити лише в контексті космосу світової літератури. І домінанта ця має бути насамперед естетичною, а не ідеологічною, хоча й зв'язку з ідеологією не втрачала. Так ось: із завершенням Другої світової війни, з початком розпаду світових імперій уся література стала пройматися ліричним теплом і простецькою людською одухотвореністю. Початкові форми всього цього демонстрували італійські неореалісти й неоромантики в кіно, німецькі письменники Борхерт, Ремарк і Бйоль, американець Хемінгуей та ін. Згодом (чи й паралельно) могутня хвиля ліризму пройняла всю світову поезію, дотичною до якої була й відома наша Нью-Йоркська група поетів (середина 50-х років), і помітні явища в інших літературах. Фактично це був новий етап модернізму і, незалежно від того, чи знали б про них, чи не знали майбутні шістдесятники, вони прийшли б у нашу літературу на хвилі саме ліризму, бо однакові для цього в них були умови: поступове розхитування тоталітаризму і пробудження національної (як гуманістичної) свідомості. Шістдесятники повертали душу літературі, захаращеної до того казенщиною соцреалізму. Відбувалося це здебільшого у формах того ж соцреалізму, але ті форми являли собою суто зовнішні вияви, як свого часу ренесансне мистецтво поставало у формах середньовічного теологізму, лицарства і міжродових інтриг. Чи поменшали від усього того мадонни Леонардо й Рафаеля, лицар печального образу Сервантеса й датський принц та Монтеккі й Капулетті? Звичайно, ні, як не поменшали від соцреалістичних наліпок "Ніж у Сонці" І. Драча, "диваки" Г. Тютюнника чи з охоронною дошкою тоталітарної держави "Собор" О. Гончара. Н. Зборовська у згаданій публікації поділила шістдесятництво, як було сказано, на "офіційне" й "неофіційне"; "офіційне", мовляв, це те, що створене в дусі соцреалізму, а "неофіційне" — те, що опинилося в тюрмах. Переплутано тут, як кажуть, грішне з праведним, бо виявлено анахронічний погляд на явища мистецтва. "Неофіційне" шістдесятництво, тобто поезія В. Стуса чи І. Калинця, що опинилися у в'язницях, насправді не є шістдесятництвом; це — заґратна поезія з зовсім іншою, постмодерною домінантою. Шістдесятництво справжнє закінчилося в 1965—1966 pp., коли — "забіліли сніги — замело", як сказав у відомому вірші Б. Олійник, і коли з "соборів людських душ" О. Гончара зірвана була охоронна табличка. "Собор" О. Гончара, до речі, тільки опублікований був у січні 1968 p., а писався саме тоді — в 1965—1966 pp.; 1967 рік пішов на підготовку до друку — і в журналі, і окремим виданням, стотисячний тираж якого влада пустила під ніж.