Розділ «8. ДИСКУРС МОДЕРНОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА В 90-Х РОКАХ»

У цій публікації Н. Зборовської "Собор" О. Гончара, як і "Ніж у сонці" І. Драча, названо соцреалістинними творами "офіційного" шістдесятництва. Виявляється, що за кілька років можна насмерть забути, що ж таке соцреалізм. Та ж він мав чітко визначених чотири ідеологічних характеристики, а не тільки дві (позитивне й негативне), про які пише Н. Зборовська. (І, до речі, не ті дві, що входять до складу відомих чотирьох — партій но-класова зумовленість творчості, реалістичність, романтична піднесеність і спрямованість у комуністичне майбутнє). Одне слово, можна виявляти скільки завгодно критичного волюнтаризму, якщо забути, що ти маєш займатися не черговою кон'юнктурою, а науковим дослідженням мистецтва. У цьому, виявляється, нам слід би було вчитися навіть не в Європи, а в китайців, чи в не менш східних від китайців — московських театралів. Китайці, як відомо, екранізують нині соцреалістичний роман М. Островського "Як гартувалася сталь". Комуністична ідея в ньому для них — це оболонка, а беруть вони ідею випробування людини будь-якою ідеєю, на чому, за їх переконаннями, тримається все мистецтво. Так само театрали Москви ставлять "Лихо з розуму" О. Грибоєдова не тому, що це твір нормативного класицизму, а тому, що там є випробування героя в задушливому світі, з якого він виривається, щоб крикнути: "Карету мне, карету". Сонце в І. Драча — це не дух "Москви", "Леніна" і "комуністів", як пише авторка, а "сонце нашої правди", саме через яку автор передмови до першої книжки "Соняшник" Леонід Новиченко і вилучив поему "Ніж у сонці" з цієї книжки. В подібній ситуації пущено під ніж і "Собор" О. Гончара. Визначальним там є не "позитивний" Баглай і "негативний" Лобода, а те, що цей "позитив — негатив" поставлено на зовсім інші місця, ніж того вимагав соцреалізм. У "Соборі" головне — ідея, випробування людини на спробах похитнути ідею батькопродавського комунізму, яка замахнулася на "собори людських душ". Це, до речі, добре розумів багатолітній в'язень Є. Сверстюк, пишучи ще до перебування у в'язниці статтю "Собор у риштуванні". Однодумцями його постали в оцінці "Собору" пізніше також Ю. Луцький і О. Пахльовська у згаданих книгах, а діаспорний літератор А. Калиновський ще у 1968 р. вигукнув у листі до Д. Нитченка: "Молодець, Гончар! Вперше за 50-ліття диявольської влади насмілились так добре дати їй по морді". За "буржуазно-націоналістичний" язик його, як відомо, тоді ніхто не тягнув.

Збої, яких припускається сучасне "модерне" літературознавство в оцінках явищ української літератури, знову змушують наголосити на головному для науковця: методології. Науковою вона (методологія) е лише тоді, коли не захаращена ніякими кон'юнктурами. Згадаймо ще раз Ф. Бекона: свідомість мислителя повинна бути очищена від будь-яких затьмарень — теологічних, ідеологічних, корисливих та ін. Це сказано на всі часи, і якщо з'являються такі, як згадувані, ревізії загальновідомих явищ літератури (зокрема, й шістдесятництва), то мимоволі починаєш думати про якесь затьмарення думки дослідників. Стало модним, наприклад, привносити в літературознавство тенденційно забарвлені теологічні мотиви. Мова не про вивчення, скажімо, зв'язків професійної літератури з біблійними сюжетами (на зразок книжок О. Гнатюк "Українська духовна барокова пісня", 1994; В. Сулими "Біблія і українська література", 1998 чи І. Бетко "Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії XIX — початку XX століть", 1999). Подібні праці є в кожному письменстві. Йдеться про спроби забарвити науковий метод відвертим теологічним інструментарієм. Наприклад, Т. Бовсунівська заповзялася (хоч і не категорично) християнізувати романтизм як тип творчості ("Феномен українського романтизму", 1997). Треба все-таки пам'ятати, що сакральність (священність) — це риса художньої творчості загалом; талантів без "божого дару", як відомо, не буває. Але це — метафора, а у випадку з романтизмом на повному серйозі (і без метафоризації) доводиться, що він — феномен християнський. Та ж дух романтизму присутній був у творчих змаганнях ще тоді (навіть у фольклорі), коли християнства і в заводі не було. Добре хоча б те, що свою концепцію Т. Бовсунівська нав'язує не настирливо, а з науковим, сказати б, тактом.

Феміністичні студії: що від науки, а що від лукавого (О. Забужко, Н. Зборовська, В. Агеєва)

Дещо інше спостерігається в царині феміністичних тенденцій. Деякі жінки-дослідниці їх ніби свідомо уникають (Г. Ільєва. "Таємниці кохання. До проблем любовної поезії української еміграції", 1996), а в окремих це стало ледве чи не головним родом занять. Зміст їх, проте, викликає нестримне бажання полемізувати. Можливо, згодом нас і переконають, що фемінізм — це не тільки соціальний рух, а літературознавча методологія, але дивним видається акцент, ніби ця методологія є суперметодологією і саме вона дасть змогу значно глибше, ніж інші методології, розкрити суть літературних явищ. С. Павличко, наприклад, ще в 1991 р. проголосила, а протягом усіх 90-х років її цитують усі феміністи як істину в останній інстанції: "...Завдання феміністичної критики полягало й полягає не просто в протиставленні себе "фалічній критиці", а у відтворенні об'єктивної картини, об'єктивного сенсу літературного твору. Тобто, феміністична критика значно ширша, ніж просто критика чоловічого шовінізму і сексизму певних літературних творів". Ось так: і ширша, і об'єктивна, і панацея від усіх бід, яких завдає літературі "чоловіча" критика. То, може, й цитована авторка (Н. Зборовська) виходила саме з позицій феміністичної методології в тлумаченні шістдесятництва, що так хвацько зуміла поставити в ньому все з ніг на голову? Мабуть, ні, бо, скажімо, там, де вона (в іншій публікації) признається відверто "в любові" до фемінізму, її думка стає раптом не просто переконливою, а справді об'єктивною. У міркуванні про повість О. Забужко "Мілена" вона добре поміркувала, щоб прийти до такої підсумкової думки: "Героїні повісті — "зарадненькі" або "незарадненькі" самочки, істерички-невропатки, мазохісти и із жорстокими еротичними фантазіями, одне слово, імпульсивно-неврівноважена, заздрісна, фанатична, сексуально розбещена, нещасна "бабота". Надмірно плотській прозі Забужко бракує благородства воістину модерного феміністичного духу..."14. Спостереження це дуже точне, професійно виважене і стилістично вправне, але до чого тут фемінізм? Так може написати будь-який літературний критик, у кого є до цього хист і наукове сумління.

Якщо глянути на все те, що іменує себе літературною критикою в дусі феміністичної методології (включно з головними настановами її найавторитетніших стовпів — Сімони де Бовуар та Кейт Мі лет), то впадає в око насамперед безперспективність і цілковитий плагіат її теоретичної бази. Адже в структурі цієї бази незмінною проглядає всього-на-всього одна проблема: як жінкам позбутися чоловічого шовінізму, насилля, експлуататорства, котрі найбільше виявляються в інтимній сфері. Іншими словами, хто має більше рації: Білл Клінтон чи Моніка Левінські разом з Хіларі Клінтон. Крайні пропозиції в розв'язанні цієї проблеми зводяться до жесту, відомого ще з часів Лісістрати: залишимо чоловіків напризволяще і будемо реалізуватись як статеві особистості самотужки. Пікантність цієї ситуації в нерозумінні органічної єдності чоловіка й жінки. Крім того, модель названої феміністичної проблеми (про прагнення жінки визволитися з-під влади експлуататора-чоловіка) як дві краплі води схожа на модель марксистської псевдотеорії про залежність гнобленого пролетаріату від гнобителя-буржуа. Достатньо, мовляв, пролетаріату перемогти свого експлуататора і світле майбутнє комунізму буде в кожного в кишені. Перенесена в царину художньої творчості, ця модель, як відомо, дала соцреалізм. То що ж, фемінізм як методологія пропонує нам ще один різновид соцреалізму? Адже навіть у скромному естетичному обличчі фемінізму проглядається чи не найбільш вульгарна позиція, коли персонажа-героя кожного твору цілком ототожнюють із його автором. В устах згаданої Кейт Мілет це передається навіть графічно: героя й автора вона пише через риску як одну особу. Скажімо, "Беркіна-Лоуренса", де Беркін — герой, а Лоуренс — автор роману "Жінки в коханні"16. С. Павличко у незавершеній монографії "Націоналізм, сексуальність, орієнталізм", 2000, яка є по-справжньому глибоким дослідженням наукової спадщини А. Кримського, але дуже приблизним — художньої, у збірці віршів "Пальмове гілля" знаходить майже все — біографічним, а героя роману А. Кримського "Андрій Лаговський" трактує тільки як "віддзеркалення" автора. Поєднує вона їх, щоправда, не рискою, а єднальним сполучником: "Кримський і Лаговський" (с. 141). Чим закінчувалось таке ототожнення в епоху соцреалізму, коли правила балом компартійна диктатура, відомо: авторів за дії й помисли їхніх героїв елементарно репресовували. Чи будуть репресовувати "експлуататорів-чоловіків" сучасні феміністи, якщо переможуть у критиці, гадати не будемо. Тим більше, що в них з'являються "спокійніші" праці в дусі цієї ж методології, але з більш глибоким розумінням її специфіки.

Окремі з них являють собою переважно культурологічну есеїстику (О. Забужко. Хроніки від Фортінбраса. — К., 1999), котра має вигляд швидше лекційно-популяризаторського, ніж наукового матеріалу, а інші за жанром тяжіють до публіцистичної критики, яка загалом ні до чого нікого не зобов'язує (Н. Зборовська. Феміністичні роздуми. — Львів, 1999). Єднає їх, проте, підкреслене прагнення упевнитись у думці, яку найвиразніше загострила їхня давня вже патронеса Сімона де Бовуар: світ і література зокрема потребують пояснень з позиції жінки як феномена. Відповісти при цьому слід бодай на питання про "рівноправність" жіночої й чоловічої літератури та наукових суджень про неї. Внутрішньо міркування з цього приводу пройняті, як правило, задавненим болем щодо "другосортності" жінки та її творчості й намаганням пояснити, що "другосортність" нав'язали культурі ті ж чоловіки, а виправдати ситуацію можна лише шляхом заглиблення в рівноправні тонкощі сексуальної сфери буття. З цим можна було б і погоджуватись, але починати, мабуть, треба з розвінчання біблійного міфа про первісність Адама і похідність Єви, із заглиблення в рішення одного з недавніх церковних Соборів (перевага в один голос!), що Єва — теж людина і т. ін.

Названі праці О. Забужко і Н. Зборовської містять епатажні міркування про історичне прагнення України "вписатися у світ" і супровідну органічну "нездатність до цього" (Н. Зборовська) чи про те, що феномен української поезії є, а от української прози — немає (О. Забужко). Пояснити такі епатажі не можна лише незнанням того, що думав, наприклад, про вписану в світ Україну німець Й. Гердер і француз Ф. Вольтер, чи того, що феномен прози В. Стефаника, В. Винниченка, Ю. Яновського чи О. Довженка таки є. Проблема виявляється значно глибшою і пов'язана вона з формованою століттями в певної частини українців національною безстатевістю. Іншими словами, українському фемінізмові бракує національної гідності і тому він послідовно, як колись більшовики, керується космополітичними поглядами на феномен України та її літератури. Робиться це інколи без прихованої тенденційності і навіть усупереч очевидному. В монографії В. Агеєвої "Поетеса зламу століть" (1999), яка створена загалом професійно і натхненно, Лесю Українку одягнуто в такі шати борців з українофільством, "культом Шевченка", що інколи страх бере за авторку: чи не пропустила вона, бува, базової освіти з історії української літератури? Так, ця література тривалий час була українофільською; так, вона витворила культ Шевченка, але ж усе це історично зумовлене і завдання літературознавства зводиться лише до пояснення цього явища, а не тенденційного фиркання в його бік. Спроба ж загнати творчість авторки "Лісової пісні" в рамки тільки намисленого фемінізму виглядає якщо не цілковитою аберацією, то дуже очевидною тенденцією, проти яких (тенденцій) сама ж дослідниця виступає послідовно, а почасти й справедливо. Леся Українка, як відомо, висловлювалась про фемінізм спокійно і навіть скептично: надто вузькою е ця тенденція, щоб умістити в ній усе багатство творчості як феномена.

Переконливішими видаються міркування В. Агеєвої, коли "жіноча точка зору" їй справді допомагає розкрити деякі таємниці "Касандри" чи "Камінного господаря", а психоаналітичний підхід сприяє розкриттю справді значущого змісту "Блакитної троянди", котра узвичаєно вважалася невдачею авторки.

Ще одним вразливим місцем сучасних феміністичних студій є прагнення 3 допомогою літератури довести самодостатність жінки. При цьому ніби забувається, що жінка існує остільки, оскільки існує чоловік, і навпаки. А те, що внутрішні почуття і психологія у жінки таки мають свою специфіку, то хто ж цього не знає. Як знає й те, що бувають фемінні чоловіки і мужикуваті жінки, лиш не треба підпорядковувати цим фактам-виняткам усі закономірності багатозначного розвитку літератури та науки про неї. Вони в усіх випадках вимагають всебічного підходу і методологічного плюралізму в судженнях. Це відчула, мабуть, Н. Зборовська, коли нове есеїстичне дослідження виконала саме в дусі плюралістичних підходів до літературного явища (в цьому випадку — до творчості Лесі Українки). Надзавдання в неї, звичайно, феміністичне ("на рівні моєї жіночої інтуїції", с. 14), але вдається вона до інструментарію і біографічного методу, і міфологічної критики, і психоаналітизму, і навіть "сутого" ідеологічного ("національного") літературознавства. Як наслідок, Лесю Українку "розміщено" трохи ближче до читача, ніж вона досі перебувала навіть у "найбільш" феміністичних студіях. Н. Зборовська, наприклад, не цілком сприйняла дослідження В. Агеєвої "Поетеса зламу століть". "...Найбільшим недоліком цього модерного дослідження про Лесю Українку, — пише вона, — є тенденційне ігнорування національного в Ле-синій творчості. Тенденція космополітизувати творчість Лесі відчутна також в ігноруванні В. Агеєвою Лесиної драми "Бояриня" (173).

Розглянуті феміністичні праці наводять на думку, що навіть у такому варіанті українське літературознавство, запозичивши окремі поняття західної науки, залишається нині в принципі позитивістським і, на жаль, активно перероджується на есеїстику. Інша "мода" літературознавства — захоплення дискурсивним аналізом, у якому майже не проглядається квінтесенція самого дискурсу, зокрема — механізм складання дискурсивних практик та дискурсивних формацій з особливим значенням у них мови, ідеології, риторики тощо. Водночас очевидною є явна переоцінка власне модернізму в сучасній критиці. Беззаперечно, українська література в XX ст. таки мала модерністський досвід, але зовсім недоречним видається прагнення перетворювати опозицію модернізму — народництва на перманентне й украй антогоністичне протистояння. Зрештою, це постійно підкреслюване і розігруване роздвоєння між Європою і Просвітою, між модернізмом і народництвом породжує не що інше, як якусь українську шизофренію. Постмодерний підхід, розгорнений у дослідженні Т. Гундорової "Проявлення слова" (Львів, 1997), мав на меті саме "заспокоєння" чи своєрідну терапію щодо цього.

Як певна "терапія" планувалася авторкою і її раніша монографія "Франко не каменяр" (Мельборн, 1995), але звуження теми і навіть фактичні неточності в матеріалі (коли Стальського, наприклад, називають Стебельським, с. 123) породили протилежність: антитерапію. Якби авторка назвала свою книжку хоча б трохи спокійніше (наприклад, "Франко не тільки каменяр"), терапевтичні функції її були б явно відчутнішими.

Монографія "Проявлення слова" справляє цілком протилежне враження. Про що вона? Чужомовне і незрозуміле слово "дискурсія" (книга має підзаголовок "Дискурсія раннього українського модернізму") цілком закономірно мало нагадувати і водночас відрізнити основну тему дослідження від модного сьогодні слова "дискурс", що, за Шевельовим і Костецьким, могло б означати щось таке, як "балак". Ця книга не про "готовий" модерністський дискурс, як скажімо, у Соломії Павличко (див. нижче), а про те, як такий дискурс формується. Метою дослідження було не демонструвати подібність чи неподібність раннього українського модернізму до європейських ідейно-образних структур, а окреслити і проаналізувати глобальний перелом у стосунках мови, мислення і буття, який відбувся в українській літературі на межі XIX—XX ст. Термін "дискурсія", запозичений у Мішеля Фуко, привабив авторку передусім тим, що з його допомогою французький філософ окреслював перехід від класичної до модерної картини світу. Під "дискур-сією" слід розуміти передусім тип зв'язку між мовою, реальністю і суб'єктом, тобто носієм свідомості. Класична (немодерна) структура повідомлення трималася на послідовній відповідності слова і предмета (слово = образ речі); така відповідність забезпечувалася тим, що сама реальність була "вже помисленою", опосередкованою через уявлення. Така структура недвозначно асоціюється з реалізмом і раціоналізмом, коли т. зв. реальність виступала лише підтвердженням певної, наперед сформульованої картини світу. Одне слово, класична дискурсія стягувалася навколо імені (називання, іменування). В модернізмі вона стає аналітикою минущого людського буття, змінюється на екзистенційно-онтологічну парадигму. Модерна дискурсія прикметна тим, що між словом та іменем вклинюється сам носій мови, його бажання, його тіло, а також мова як така, історія, культура. Мова перетворюється у самодостатній об'єкт — вона говорить сама про себе, а не про реальність. Мова так само перестає бути "розумною правдою", яку можна раціонально-позитивістськи зміряти законами раціо або буденного життя. Буття мови стає буттям суб'єкта, оскільки позначає його минущість, його екзистенціювання як істоти тілесної, бажаючої, історичної і смертної.

Дискурсія українського модернізму в роботах Т. Гундорової і С. Павличко

Такий перелом щодо статусу і природи слова, а саме — його ПроЯвлення (себто проявлення словесної форми й одночасне явлення його смислу) — означало руйнування авторитетного і законного імені, тотожного з місцем Батька у культурі. Мовомислення вбирало в себе екстатично-естетичну ніцшеанську "вищу культуру", як у методології М. Євшана, з'єднувалося з бажанням, як у творчості В. Винниченка, відновлювало гностичну потугу слово- і світотворення, поєднуючись з індивідуалізмом, як у І. Франка, та міфологізмом слова-тіла, як у Лесі Українки. Такі іпостасі модерної дискурсії, яка водночас стає онтологією і риторикою, досліджуються в книзі Т. Гундорової на основі текстів українських творів і української критики. У монографії розроблено також типологію естетико-культурологічних концепцій раннього українського модернізму (спіритуальний та культурний різновиди), а також простежено зміну ідеологій "загальнонародної"- та "вищої" культури.

Новим у дискурсивній теорії було те, що Т. Гундорова запропонувала аналіз внутрішніх типів (підвидів) дискурсивних практик, які, наприклад, формують модерністський дискурс у поезії молодомузівців, і аналіз зрілих дискурсивних практик у творчості В. Винниченка, що розгортається в явище інтертекстуальності, оскільки побудоване на переплетінні різних форм дискурсу. (При цьому аналізуються перспективи дискурсивних перетворень, а не абстрактно-узагальнений модерністський дискурс.)

Звичайно, такі утворення неповні, бо майже кожен з авторів-модерністів пропонує власні різновиди дискурсивних форм. Однак авторка прагнула не побудови системи, а відкриття принципу модерністських формотворень, дискурси, що розгортається в проміжку від прагматики до нового міфологізму.

Аналіз дискурсійних перетворень у ранній період формування модернізму дав змогу авторці відмовитися від надмірної переоцінки так званого "високого" модернізму, який став основою модерністського канону в західному літературознавстві. Відсутнє в неї також прагнення знайти "наймодерніше з модерністського" в українській літературі, швидше — показати перетікання і колекцію різних модерністських практик. Сповідуючи принципи феноменологічної критики, Т. Гундорова свідомо підкреслила у назві книжки, що це має бути постмодерна інтерпретація. В такий спосіб протиставлено метод авторки об'єктивному історизму, оскільки наука, як і всяка інтерпретація, є лише різновидом нарації, створеної в певний час і певною людиною. Такий підхід виявляє закамуфльований у кожному дослідженні суб'єктивізм і вибірковість. Так само було важливим підкреслити, що постмодернізм — це не лише художній процес, але й тип критики, а також присутність нинішньої ситуації кінця віку. Аналізуючи процеси столітнього минулого, авторка шукала відповіді на питання сучасності, І передусім щодо "проклятих" питань модернізації української літератури.

У дослідженні С. Павличко "Дискурс модернізму в українській літературі" (1997, друге видання — 1999) подібні (чи дотичні до них) питання розглянуті у виразніше підкресленому історико-літературному плані. Авторка проаналізувала майже всі етапи становлення та розвитку українського модернізму, який, на її думку, так і не відбувся "в повному обсязі". Вона розглядає тільки вияви його в різний час чи "уламки" в творчості того чи того автора. Висхідним принципом для неї є переконання, що терміном "модернізм" в українській літературній історії позначені явища різних періодів і часто — діаметрально протилежного змісту. Адже модернізм рубежу XIX— XX ст. (неоромантизм) мав інші форми й завдання, ніж модернізм десятих років ("молодомузівці" й "хатяни"); модернізм 20-х (неокласики, подекуди — М. Хвильовий) узагалі був "прихованим", а модернізм сорокових (письменники української еміграції) щодо попередніх модернізмів був настроєним критично в принципі. Модерністи 50—60-х років ("Нью-Йоркська група") оголошували себе відірваними від будь-яких традицій не лише модерністського характеру, а й будь-яких літературних "ізмів". Щоб знайти всьому цьому хоч якийсь "спільний знаменник", С. Павличко змушена була підійти до українського модернізму "не як до набору стильових, формальних або жанрових принципів, а як до певної мистецької філософії, певної моделі літературного розвитку в нашому столітті".

Характерна риса дослідження С. Павличко — широкий європейський контекст, зв'язок його з теоретичними засадами, виробленими у працях З. Фрейда, ф. Ніцше, Т. Адорно, Й. Габермаса, М. Фуко та ін. Але ні європейський модернізм як система художніх явищ, ні теорія європейського модернізму не є моделлю, на яку накладається український модернізм чи оцінюється за нею. Йдеться про широкий інтелектуальний, філософський, естетичний контекст певних явищ, а не про механістичне накладання однієї моделі на іншу.

Естетичний контекст має в роботі неоднозначний вияв. Складається враження, що в уявленні С. Павличко "естетичним модернізмом" слід вважати лише таку творчість, котра протистоїть "народництву" або в якій є щось від фемінізму чи психоаналітики. Причому народництво авторка картає як надзвичайну біду нашої літератури, а в пошуках фемінізму і психоаналітичних своїх розмислах постійно збивається з художніх творів на особу письменника. Відтак — "великий Кобзар" чи "великий Каменяр" іронічно беруться в лапки як головні стовпи "народництва" (33), а якщо "полум'яний народник" С. Єфремов торкається теми сексу, то — "з пафосом ханжі" (81); дуже важливим для розуміння М. Костомарова, на думку С. Павличко, є з'ясування причин його фобій і маніяцтва (264); секретів художності І. Нечуя-Левицького — природи його аналеротизму (210); О. Кобилянської і Лесі Українки — лесбіянства (83 та ін.), М. Хвильового — психопатства (248 та ін.). З характеристикою В. Петрова і В. Підмогильного дослідниця повелася значно обережніше, бо вважала, що це — найбільш європейські модерністи в українській літературі і з ними слід бути обережним, коли йдеться про вживання "неврастенічних" епітетів. Якщо, наприклад, роман В. Петрова "Доктор Серафікус" справляє враження "незавершеного", то можна обійтися щонайбільше цитатою з Віттенштайна ("Про те, про що не можна сказати, треба мовчати", с. 227), а не шукати істинних причин тієї недовершеності. Як бачимо, за всіх добрих прагнень авторки знайти українській літературі належне місце в європейському модернізмі надто велику роль відвела вона суб'єктивному, часом спрощеному елементові в трактуванні цієї проблеми. Завдання ж бо науковця (ще раз нагадуємо) не суб'єктивно гудити чи підносити якесь явище, а всього лиш дати йому безстороннє історичне й теоретичне пояснення. І тоді стане зрозумілим, що, наприклад, те ж народництво, огуджене С. Па в личко на користь "європейському модернізмові", має теж європейське походження (див. статтю М. Яценка "Гердеризм і українська літературно-теоретична думка доби романтизму" в дослідженні "Українська література в системі літератур Європи і Америки", К., 1997), а "космополітизм" модерністських шукань насправді не такий уже й космополітичний. У кожній літературі він мав суто своє, національне, обличчя і через те й цікавий для кожної іншої нації як неповторний феномен. Модерні драми й поезії Лесі Українки, мабуть, тому й приваблювали якогось зарубіжного читача, що вони насамперед національно-українські, а не тому, що створені за античними сюжетами чи тому, що в поетеси були (чи не були) якісь "нестатутні" взаємини з О. Кобилянською. Фантазії і міфи обивателів щодо інтимного життя митців справжню науку про їхню творчість не цікавили ні за їхнього життя, ні після. Нікому, наприклад, і в голову не приходило пов'язувати художню геніальність Рафаеля з обставинами його смерті. Це абсолютно різні виміри екзистенційності.