Розділ «П'єр Адо Покривало Ізіди Нарис історії ідеї Природи»

У природі панує не стан лиха й нещастя, а, навпаки, надлишку й марнотратства, що доходить до повного абсурду.

Ви прагнете жити «у злагоді з природою»? О шляхетні стоїки, що за словесна фальш! Подумайте про природу як істоту, безмірно марнотратну й безмірно байдужу, позбавлену мети та уваги до чужих інтересів, байдужу й несправедливу, родючу та безплідну і непевну…

…«природа» виявляється такою, якою вона є: в усій своїй марнотратній та байдужій величі, яка обурює, проте шляхетна[668].

Це уявлення про природу, згідно з Ніцше, викликає у людини одночасно жах та щастя: жах, адже людина відчуває себе іграшкою сліпої жорстокості природи, та щастя, діонісійське щастя, адже завдяки мистецькій грі людина занурюється у велику гру світу, приймаючи його жорстокість та довільність[669].

Прославляючи Вільяма Джеймса та його «плюралізм», Бергсон протиставляє розумінню природи, яке воліє, щоб «вона була організована у спосіб, що вимагає від нас найменших зусиль задля її осмислення», досвідні дані, що засвідчують вражаючу реальність:

У той час як наше розуміння з його схильністю до економії сил малює нам наслідки строго пропорційними їхнім причинам, природа, що є марнотратною, вкладає у причину набагато більше, аніж потрібно для наслідку. У той час як нашим девізом є Рівно стільки, скільки потрібно, девізом природи є Більше, аніж потрібно, більше цього, більше того, більше всього[670].

Бергсон розумів природу як марнотратну та, одночасно, артистичну. Як казали Пліній та Сенека, вона «створює, вочевидь, з любов’ю та заради задоволення розмаїття видів рослин і тварин» і кожен з її виробів має «абсолютну цінність великого витвору мистецтва»[671]. Вона постає як надзвичайне буяння непередбачуваної новизни. Справді, ми мусимо констатувати, що щонайменше у царині живих організмів формування визначене не лише принципом економії. Вони не є машинами, які складаються лише з коліщат, необхідних для їхнього функціонування. Вони є художніми витворами, що виставляють напоказ розкіш кольорів, надзвичайне багатство дивних і несподіваних форм у майже нестримній розтраті[672]. Водночас, якими би прекрасними не були ці витвори мистецтва, вони, на думку Бергсона, затримують рух життєвого пориву, що вимагає продовжувати сходження у напрямі суто людського морального прогресу.

Цікаво зазначити, що існує, насправді, два протилежні способи уявляти собі метафоричним чином поведінку природи. Текст Франсуа Жакоба, процитований на початку параграфа, показує, між іншим, що науковці, які приймають одні й ті самі наукові теорії, можуть розуміти функціонування природи абсолютно по-різному. Можна було б навіть сказати, як це дає зрозуміти Бергсон, що ті, хто бачить природу економною, схильні вважати, що природні процеси є строго логічними, адже в них можна знайти досконалу раціональну адаптацію засобів до цілей. Натомість ті, хто бачать природу грайливою, марнотратною, надмірною, схильні розуміти природні процеси як спонтанні, безпосередні та, навіть, непередбачувані. Інтерес до другого типу розуміння поведінки природи є радше філософським, аніж науковим. Тут, як ми бачимо на прикладі Ніцше чи Бергсона, задіяне екзистенційне та етичне ставлення людини до природи та до існування.

17

Поетична модель

1. Природа — поет

З найдавніших часів античності на поета дивилися як на справжнього знавця природи, якому відомі її таємниці, бо вважали, що природа сама діє як поет, а все створене нею є поемою. Ми вже казали[673], що «Тімей» був чимось на кшталт поеми, артистичної гри, що імітує артистичну гру того поета всесвіту, яким є божество[674]. Бог Світ може відродитися у дискурсі Платона саме тому, що всесвіт є чимось на кшталт поеми, створеної Богом. Цю ідею можна знайти у Філона Александрійського, який представляє витвори природи як поему Бога[675]. Стоїки, так само як і Плотин, також говорять про поему Всесвіту. Проте для них ця поема є драмою, в якій істоти є персонажами, що отримали свої ролі від Поета Всесвіту, тобто, для стоїків — від Природи, а для Плотина — від Душі світу[676]. Потрібно було чекати на Августина, щоб під впливом неоплатонізму уявлення про поему, чи, точніше, про спів Всесвіту почали пов’язувати із числовою та гармонійною структурою світу. Августин говорить про послідовність віків як про великий спів, витвір якогось невідомого музиканта: «Velut magnum carnet cuiusdam ineffablis modulatoris»[677], плин часу пов’язаний, таким чином, із ритмом співу.

Неоплатонік Прокл, зі свого боку, говорить про Аполона як про великого Поета Всесвіту[678]. Цей образ знову з’являється у середньовіччі, наприклад, у Бонавентури[679]. Від метафори поеми легко переходять до метафори книги[680]. Починаючи з Відродження і включно з Новим часом метафора книги світу часто з’являтиметься знову.

2. Ієрогліфічна мова Природи

Із темою Природи-поеми переплітається, починаючи з XVII століття, тема мови Природи — мови, яка функціонує не за допомогою слів чи дискурсів, а за допомогою знаків та символів, носіями яких є форми різних істот[681]. Природа створює не просто поему, а зашифровану поему. Мовні шифри природи вважають «сигнатурами» чи ієрогліфами. Термін «сигнатура» з’являється у XVII столітті у Парацельса та делла Порта[682]. Йдеться передусім про знаки, ознаки, видимості, що виявляють властивості рослин, насамперед медичні, зокрема завдяки аналогії зовнішньої форми цих рослин та зовнішньої форми частин людського тіла. Проте, цей термін дуже швидко набуває глибших значень. Для Якоба Бьоме, який написав книгу «De signatura rerum», вся Природа є мовою Бога, а кожна окрема істота є чимось на кшталт слова цієї мови. Це слово дається нам у формі якогось знаку, якоїсь фігури, відповідної тому, що Бог виразив у Природі[683].

Поняття ієрогліфа[684], тобто знака чи символа, який представляє сутність, з’являється, наприклад, у книзі Томаса Брауна під назвою «Religio medici»[685]. Відповідно до християнської традиції, він розрізняє дві божественні книги, Біблію та світ. Водночас, на його думку, світ був написаний не Богом, а Природою, служницею Бога. Він каже, що будучи дуже уважними до Біблії, християни приділяли мало уваги книзі, написаній Природою. Водночас язичники добре вміли її читати, пов’язуючи докупи священні літери, у той час як християни нехтували цими «ієрогліфами». У XVIII столітті для Гамана Природа також є «книгою, літерою, фабулою […], гебрейським словом, написаним простими літерами, до яких розуміння повинно додати решту знаків»[686].

На думку Канта, шифрами «зашифрованої мови» природи є живі форми, що розуміються як символи, як значущі обриси[687]. Ці прекрасні форми, продовжує він, не є необхідними з погляду внутрішніх цілей природних істот. Вони створені, вочевидь, для людського ока. Завдяки їм Природа певним чином «щось говорить нам символічно»[688].

Для Ґьоте Природа так само виявляє себе символами, формами, що є різновидами ієрогліфів. У книзі, названій «Метаморфози рослин», він говорить про ієрогліф богині, що його потрібно вміти впізнати та розшифрувати у феномені метаморфоз рослин[689].

Метаморфоза форм є священним письмом богині, себто Ізіди-Природи, про що ми зараз будемо говорити мову. Мова Природи не є дискурсом, у якому слова відокремлені одне від одного. Феномени природи виявляють нам не максими чи формули Природи, а конфігурації, обриси, емблеми, що потребують лише бути сприйнятими:

Я хотів би втратити звичку висловлюватись дискурсивним чином і виражатись надалі тільки як Природа художниця, яка промовляє малюнками. Це фігове дерево, ця маленька змійка, цей кокон, […] все це є «сигнатурами», наділеними сенсом[690].