Розділ «П'єр Адо Покривало Ізіди Нарис історії ідеї Природи»

На думку Ґьоте, мистецтво справді є найкращим інтерпретатором природи[738]. На відміну від науки, мистецтво не розкриває законів, рівнянь, прихованих структур явищ природи, а, навпаки, вчить бачити їх — ті видимості, які відкриваються у відповідний момент, які є постійно перед нашими очима, але ми не вміємо бачити[739]. Воно вчить нас тому, що є найзагадковішим, найтаємничішим; це саме те, що стає видимим лише у відповідні моменти, точніше той рух, завдяки якому природа стає видимою. Ґьоте мріяв про контакт із природою, що відмовиться від мови і буде винятково сприйняттям чи створенням форм. Людське мистецтво, таким чином, мовчазно спілкувалося би тоді зі спонтанним мистецтвом природи:

Мати перед собою повсякчас величність світу та відчувати себе у змозі передати її завдяки цьому несподівано відкритому дару [живопису]. Яка радість впритул наблизитися за допомогою штрихів та кольорів до невисловлюваного[740]!

2. Узагальнена естетика

У невеличкій книзі «Узагальнена естетика», що вийшла друком сорок років тому, Роже Каюа окреслив одночасно теорію сучасного мистецтва, зокрема, art brut[741] та філософію природи[742]. У цій книзі він стверджує, що природа і тільки природа є творцем краси та мистецтва, що ті самі природні структури продукують прикраси, тобто витвори мистецтва, та здатність оцінювати ці прикраси, тобто естетичне задоволення. На його думку, мистецтво лише підкоряється органічному закону природи, який є іманентним формам мистецтвом: «Залежні від життя форми не були створені ніким. Вони, здається, самі є своїм власним скульптором […] Автор невіддільний від витвору»[743]. Природні витвори є мистецькими, а мистецькі — природними: «Мистецтво є окремим випадком природи — тим, що має місце у випадку, коли естетична дія опосередковується додатковою інстанцією задуму та виконання»[744].

Із цього есею, який породжує чимало думок, я зверну увагу лише на одну ідею: було би дуже добре, якби людина завжди нагадувала собі, що вона сама є природною істотою та що природа у її різноманітних маніфестаціях часто окреслює дії, які видаються нам власне мистецькими; а отже існує, таким чином, глибинна єдність природи та мистецтва. Спонтанне мистецтво природи проявляється, наприклад, у «малюнку» крил метелика чи показовій розкоші (що не може пояснюватися винятково потребою збереження життя) квітів чи пір’я птахів, які створюють враження (зрозуміло, у якійсь антропоморфній перспективі), що вони хочуть бути побаченими нами[745]. Шопенгауер наполягав на важливості цього антропоморфного бачення, яке, зазначає він, «межує зі сновидінням», проте змушує нас відчути тісний зв’язок між мистецтвом і природою. Натякаючи на аромати та кольори квітів, він пише: «цікаво бачити, зокрема, з якою наполегливістю рослинний світ звертається до нас і, так би мовити, змушує нас його споглядати»[746]. «Навіяти чи підтвердити цю ідею може тільки дуже інтимне та уважне споглядання природи», додає він. Він щасливий від того, що цю ідею можна знайти вже у св. Августина, який казав, що оскільки рослини самі не здатні пізнавати, вони вочевидь хочуть, щоб їх пізнали[747].

Відповідно до формули Ойґена Фінка, який таким чином підсумував думку Ніцше, «людське мистецтво саме по собі є космічною подією»[748]. Такою насправді була велика інтуїція Ніцше, починаючи з його першої праці «Народження трагедії з духа музики», де він говорить про естетичні інстинкти природи. Протягом усього свого життя він залишатиметься вірним цьому уявленню[749]. Увесь світ є мистецтвом[750]. Він є витвором мистецтва, що породжує себе[751]. Адже, в очах Ніцше, будь-яке створення форм є мистецтвом[752]. Природа вирізьблює всесвіт форм, множить надзвичайне різнобарв’я, розгортає у просторі всю гаму звуків. Людське мистецтво є складовою частиною цього всесвіту видимості і (Ніцше часто це повторює) саме цією видимістю потрібно «захоплюватися».

У розділі «Різні шляхи вивчення природи» своєї книги «Теорія сучасного мистецтва», Пауль Клее пише: «діалог із природою залишається для художника умовою sine qua non. Художник є людиною; він сам є природою, шматочком природи у просторі природи […], створінням на землі та створінням у всесвіті, тобто створінням на одному небесному тілі поміж інших»[753]. Ту саму тему можна знайти у Поля Клоделя: «Наші витвори та засоби не відрізняються від витворів природи»[754].

Якщо прийняти тісний зв’язок між створенням форм Природою та створенням форм людською уявою, то чи можна вважати, що вигадка міфів є продовженням фундаментального жесту Природи, яка створює свої форми? Чи є така ідея помилковою? Полю Валері, в будь-якому разі, в окремі моменти приходила в голову така ідея: «Коли я мрію та невпинно вигадую, чи не є я […] природою […]? Чи не чинить природа так само у своїх іграх, коли змінює, розтрачує, знищує, забуває та знову знаходить стільки нагод і образів життя у середовищі променів та атомів, в якому кишить та вирує все можливе та немислиме?»[755]. А наприкінці своєї книги, де він показав надзвичайну гру живих форм, Адольф Портман робить наступне зауваження: «Подекуди ми почуваємося незручно поруч із цими істотами, схожими на фантасмагорії наших сновидінь чи на продукти нашої уяви. До цього відчуття потрібно ставитися серйозно, звичайно, не як до наукової інтуїції, а швидше як до знаку того, що невідоме перебуває в нас та навколо нас. Чи не надихається художня творчість, більш уважна до цих таємних сил, аніж колись, цією вражаючою різноманітністю тваринного царства, з яким вона відчуває глибинну спорідненість?»[756].

У такому контексті неоплатоністська ідея, згідно з якою природа є міфічною, може отримати надзвичайно глибокий сенс[757]. Для людського мозку, що є шматочком природи, вигадувати міфи чи форми означає лише завершувати фундаментальний жест Природи, яка винаходить форми[758].

3. Походження форм

Якщо мистецтво є природою, а природа — мистецтвом, то художник і філософ можуть, завдяки естетичному досвіду, пізнати природу, тобто усвідомити всі виміри світу сприйняття, хоча і у два різних способи.

Насамперед, уважне спостереження природних форм дозволить їм підгледіти метод, відповідно до якого природа працює, тобто головні закони появи форм. Проте ця близькість до природи може, також, вести їх до зовсім іншого досвіду — досвіду екзистенційної присутності природи як творчого джерела. Занурені у творчий порив природи, вони матимуть враження ототожнення з нею. Вони тоді підуть далі пошуку таємниць природи, щоб досягти зачарування таємницею світу.

При першому підході, вони намагатимуться пізнати природні процеси. Чим більше художник набуває досвіду, тим більше поглиблюється його відчуття близькості до природи. Про це свідчить відома й прекрасна фраза Хокусая, процитована Рільке: «Лише у віці сімдесяти трьох років я, нарешті, майже зрозумів форму та справжню природу птахів, риб та рослин»[759].

«Зрозуміти форму» означає, зрештою, бути здатним відтворити сам акт, завдяки якому природа створила цю форму. Вже Плотин казав, що художник не відтворює прямо те, що бачить, а піднімається до підстав, до logoi, наслідком яких є видимі ефекти природного процесу[760]. Це означає, що художник приєднується так би мовити до процесу породження форм та діє відповідно до нього[761]. Ґьоте казав: «Я припускаю, що грецькі художники діяли відповідно до законів самої природи — тих законів, на сліди яких я натрапляю сам»[762].

«Йдеться не про те, щоб імітувати Природу, а про те, щоб працювати, як вона», казатиме Пікассо[763]. Його слова цитує П’єр Рікманс задля ілюстрації теорії зображення китайського художника Шітао, яку він підсумовує наступним чином: «Діяльність художника полягає не у тому, щоб імітувати різні дані Творення, а у тому, щоб відтворювати сам акт, яким Природа була створена». Це доводить, що творчий досвід художників Далекого Сходу також привів їх до думки, що вони діють відповідно до таємних законів природи.

На думку Пауля Клее, саме процес творення привертає увагу художника: «Природа, що породжує, важливіша для нього за народжену природу»[764]. Як художник він хоче перебувати «у надрах природи, у первісній глибині творення, де лежить ключ до кожної речі»[765]. Саме в цьому контексті Клее отримує свободу для створення абстрактних форм, які, на його погляд, є продовженням людиною дії природи.

Коли Ґьоте говорить, що мистецтво є найкращим екзегетом природи, він хоче дати зрозуміти, що естетичний досвід дає змогу підгледіти певні закони, які могли б пояснити всю різноманітність природних і живих форм. Так само Роже Каюа у своїй «Узагальненій естетиці» зазначає, що те, що схеми, які він називає «природними приписами», тобто схеми, які породжують форми, є нечисленними[766]. Він, також, намагається вловити геометричні фігури, обрані природою, наприклад, спіраль, та підгледіти «величезну канву, що визначає форму кристалів, раковин, листя, квітів»[767].

Коли кажуть, що мистецтво продовжує природу чи діє відповідно до її методу, потрібно зробити уточнення. Людське мистецтво ніколи, в будь-якому разі до нашого часу, не змогло відтворити того, що є особливістю природи — її спонтанність. У Канта є чудові сторінки, присвячені нашому інтересу до краси природи, який відразу ж зникає, якщо ми розуміємо, що йдеться про імітацію, якою би досконалою вона не була[768]. Витвори людського мистецтва, зокрема у галузі техніки, можуть досягати високого ступеня досконалості і створювати враження перевершення природи. Проте ніщо не перевершить досконалості живої істоти. Ґьоте сказав про це: «Якою витонченою та прекрасною є жива істота! Як вона добре адаптована до своєї ситуації, наскільки вона справжня, наскільки вона є!»[769]. Наскільки вона «є»! Природу характеризує саме ця екзистенційна присутність, яку ніяк не можна імітувати і яка постає перед нами. Це непояснювана таємниця природи.

4. Полярність та приріст

Ґьоте намагався відкрити Форми-типи Природи — те, що він називав первісними феноменами (Urphänomene), наприклад, первісну рослину. Ці Форми-типи він пояснював фундаментальними законами, що у загальний спосіб керували усіма природними рухами. Йдеться, зокрема, про дві сили: полярність (Polarität) та інтенсифікацію чи приріст (Steigerung), дію яких можна побачити, наприклад, у примноженні рослини[770]. Справді, подвійний рух по спіралі та вертикалі, притаманний цьому процесу, відповідає фундаментальному ритму природи, визначеному опозицією Polarität — «подвоєння», та Steigerung — «ошляхетнення» чи «інтенсифікації». Все, що постає, каже Ґьоте, повинно розділитися, щоб постати. Розділені частини починають шукати та знаходять одна одну, вони можуть знову з’єднатися […]. Це нове об’єднання може реалізуватися через подолання, в міру того, як розділене своєю чергою посилюється (sich streigert), а згодом зв’язок посилених частин створює щось третє, нове, вище, неочікуване»[771]. Завдяки подвоєнню та опозиції протилежностей природа спричинює появу якоїсь вищої форми екзистенції, що примирює та долає протилежності. Завдяки вертикальній та спіральній опозиції, опозиції чоловічого та жіночого начал, з архетипної рослини поступово постає «несподіванка» квітки, а потім — «несподіванка» плодів, і у такий спосіб вона у формі, що долає поділ, віднаходить свою первісну андрогінність. Ця архетипна рослина є взірцевою моделлю великого закону природи, що упорядковує всі природні чи людські процеси. У поемі «Метаморфоза рослин», де Ґьоте звертається до своєї дружини, Крістіани Вульпіус, він описує цей рух рослини до єдності, що долає поділ та, розширюючи значення символу, застосовує цю модель до будь-якого життя і будь-якого кохання: