Розділ «ЕРНЕСТ ХЕМІНГУЕЙ — ПИСЬМЕННИК І ЛЮДИНА»

Та загалом Хемінгуей так і залишився вірний колишній системі гри. Художник Томас Хадсон з «Островів в океані» — знов амбівалентний власне-герой, що наслідує «героїв кодексу». «Мені справді хотілося б бути таким залізним, яким вважає мене Фредді,— думає він, — аніж бути просто людиною. Хоч як на мене, то просто людиною бути куди веселіше, нехай навіть і куди болісніш».

Тут, як і майже завжди у Хемінгуея, людина і обрана нею роль не зливаються, не прилягають щільно одне до одного. Залишається зазор, щілина. Надто вузька, щоб внутрішньому світові вихопитись, ринути назовні. Але й досить широка, щоб він, напружуючи, розсуваючи, а часом і ламаючи захисний мур слів, міг усе ж таки стати відчуттям читача. Щілина ця і є джерело славнозвісного хемінгуеївського підтексту.

Поверхня хемінгуеївської оповіді — це коротка, монотонна за ритмом фраза, що висловлює найпростіші думки та поняття, фіксуючи зовнішній бік буття в його яскравих, чітких, але тільки окремих, різко своїм числом і значенням обмежених, деталях. Вони існують як даність, що не вимагає, на перший погляд, ні пояснення, ні виправдання, і тому імітують світ повний і цілісний, який немовби складається з голих об'єктів та дії.

«Він притиснув лижею верхню дротину огорожі,— читаємо в оповіданні «Сніг у горах», — і Джордж переїхав на той бік. Нік подався за ним униз до дороги. Розмірено працюючи зігнутими в колінах ногами, вони попростували дорогою і незабаром увійшли в сосновий ліс. Дорога стала слизька, крижаниста, вкрита рудими й зеленкувато-жовтими плямами, — нею возили з лісу дерево. Лижники вибралися на узбіччя, на смугу невторованого снігу. Дорога збігла до струмка, а тоді круто пішла вгору схилом пагорба. За деревами показався довгий обшарпаний будинок з низькими острішшями. Віддалік він здавався сусціль брудно-жовтим. Ближче було видно, що віконні рами пофарбовано зеленим. У багатьох місцях фарба облупилася. Нік палицею розчепив замки й скинув лижі».

Вражає пластичність опису, що допомагає побачити й дорогу, й ліс, і «будинок з низькими острішшями». А побачивши, ми вже мимоволі, силою власної уяви заповнюємо немовби зумисне для цього залишені «білі плями» ескіза. Щось подібне траплялося ще у Стендаля, Флобера, Толстого, Тургенева, Чехова. Та все ж від усіх попередників Хемінгуей відрізняється тим, що вони писали в такій манері епізодично, а він — постійно, ні на мить не випускаючи читача з кола незаперечних і відчутних на дотик реалій. Тому його стиль сприймається як відкриття, «одкровення», мало не рівнозначне теорії відносності Ейнштейна чи квантовій механіці Планка. І, присуджуючи йому в 1954 році премію, Нобелівський комітет обгрунтував своє рішення тим, що письменник «майстерно володіє мистецтвом сучасної оповіді».

Він і справді мав цілком сучасні причини писати так, а не інакше. «Неінтелектуальність» стилю, — вважає Ф. Янг, — є наслідком необхідності запобігти самоколупанню і являє собою найвірогідніше відображення цієї необхідності. Вражаюча простота прози — це засіб, з допомогою' якого людина каже: речі треба спростити, інакше я загину…»

Оточеному частоколом хемінгуеївських реалій читачеві залишається єдиний вихід — «підкоп». Аналізуючи оповідання «Велика Двосерда річка», радянський літературознавець І. Кашкін зацікавився, «чому автор… так наполягає на якнайдетальнішому, механічному переліку елементарних дій Ніка: взяв коробку, витяг сірника, черкнув об коробку, підніс до хмизу, роздмухав вогник і т. ін.? Чому такий настирливий ритм цих рубаних фраз: він узяв, він запалив, він поклав і т. ін.? Неначе Нік намагається, щоб у ланцюгу його послідовних дій не залишилось ні просвіту, ні шпаринки, в яку могла б прослизнути стороння — ні! — нав'язлива думка. І це справді так». Нік немовби силкується відсунути від себе всі свої воєнні і невоєнні травми, той страхітливий світ, який загрожує його поглинути. «І про все це, — резюмує Кашкін, — автор в усьому оповіданні не каже ні слова прямо й каже кожним словом опосередковано — самою формою висловлювання».

Захисний мур слів напружений до краю, його опір досягає небезпечної точки:

«— Справжня злива.

— Ти завжди мене кохатимеш?

— Завжди.

— І дощ нічого не завадить?

— Ні.

— От і добре. А то я боюся дощу.

— Чому? — Мене хилило на сон. Надворі не вщухав дощ.

— Не знаю, любий. Я завжди боялася дощу.

— А я люблю дощ.

— Я люблю гуляти під дощем. Але він приносить нещастя в коханні.

— Я завжди кохатиму тебе».

Це — із «Прощавай, зброє», розмова між пораненим Фредеріком Генрі й Кетрін Барклі, що доглядає його в госпіталі. Фіксуються — майже натуралістично — слова, вимовлені в напівдрімоті. До того ж обоє говорять, щоб заповнити порожнечу часу й заслонити тривогу думки. Але річ не тільки в цьому. Відчувається й відбір, навіть зумисність. Люди (нехай і такі, як лейтенант Генрі з його «кодексом») так не говорять. Це за них говорить Хемінгуей, що має свою мету. Одноманітність повторень створює відчутний образ безпросвітної похмурості дня, збігається в ритмі з хлюпотом дощу за вікном. І виникає відчуття душевної тривоги, тієї самої, яку співрозмовникам так хочеться, так важливо заслонити. І коли в Кетрін трохи згодом вихоплюється: «…часом мені ввижається, ніби я помираю в дощ», — зізнання це не сприймаєш як випадкову примху настрою. Воно підготовлене. І через те звучить пророчо. Це — розпач, який розсунув мур слів.