Розділ «ЕРНЕСТ ХЕМІНГУЕЙ — ПИСЬМЕННИК І ЛЮДИНА»

Передусім це стосувалося образу повоєнного світу. І через те, що юнаки навчилися краще бачити й розпізнавати істину, і через те, що змінився, деградував сам буржуазний світ. І ось що іще знаменне: настрої «втраченого покоління» не пов'язані з приналежністю до переможців чи переможених. Американці Фіцджеральд і Хемінгуей, французи Дюамель і Доржелес, англієць Олдінгтон були не менш розчаровані, ніж німці Ремарк і фон дер Врінг, ніж австрієць Рот. Усі вони зазнали поразки — не від ворожої армії, а від Життя як такого, від соціальної дійсності.

Певна річ, реакція на життєвий програш бувала різна. Луї Фердінанд Селін у «Мандрівці на край ночі» (1932), як з неминучістю, примирився з новітнім злом і згодом не випадково заплямував себе колабораціонізмом. Інші, проте, не мирилися — і саме тому, що в навколишньому світі їм бракувало людяності, справедливості, душевної теплоти. Справді, «ідеали зазнали краху», але лише в тому розумінні, що годі сподіватися на їх здійснення; що ж до їх етичної цінності, то вона й після війни сумнівів не викликала.

Хемінгуей, як уже сказано, дав «утраченому поколінню» ім'я. Але не цим зумовлена його провідна роль у лавах напрямку, а ступенем непримиренності, силою неприйняття суспільних умов, за яких потоптано добро, вірність, честь.

«Втрачене покоління», що нерідко сполучало в собі обмеженість розчарування з безмежністю моральної настійливості,— досить типове породження тієї історичної доби переходу, якій сприяла перша світова війна і яка відкрилася Великою Жовтневою революцією. І — як часто буває з перехідними явищами — «втраченому поколінню» (навіть у найкращих його художніх зразках) властива певна двоїстість, суперечливість світовідчуття. Поряд з невірою бачимо готовність вірити, поряд із жорсткістю життєвої позиції — вболівання за ближнього, поряд з егоцентризмом — романтичну причетність до буття.

На нашу думку, саме в цьому ракурсі слід розглядати не лише такі «класичні» для «втраченого покоління» твори Хемінгуея, як роман «І сонце сходить» чи оповідання «Повернення солдата», а й узагалі більшість його оповідань 20-х — першої половини 30-х років і навіть «Смерть пополудні» й «Зелені узгір'я Африки».

Безперечно, дві останні книги не позбавлені похмурої екзистенціальності, що закликає кожен голос змовкнути перед лицем величі й таїнства смерті. Водночас бридкий образ гієни, яка пожирає саму себе, із «Зелених узгір'їв Африки» — та ще й в обрамленні нестримного сміху старого тубільця. М'Коли — немовби провіщає новітній «чорний гумор». Усім цим аж ніяк не можна нехтувати. Проте у Гайсмара воно заслонило собою все інше, й передусім — ту моральну й естетичну функцію, що її виконують у системі хемінгуеївських цінностей матадор чи білий африканський мисливець.

Часто героя Хемінгуея воліли вбачати у безстрашному тореро, сповненому холодної сміливості професіоналові-мисливцеві, у боксері, що ладен у разі потреби завдати суперникові забороненого удару, навіть у гангстерах і бутлегерах, які не спиняються й перед убивством — аби тільки його було вчинено згідно з «правилами гри». Це — данина легенді. Намагаючись її спростувати, Філіп Янг, один з найцікавіших дослідників Хемінгуея, поділяє тих персонажів письменника, яких можна було б назвати «позитивними», на власне героїв і «героїв кодексу». Цими другими і є професіональні тореро, боксери, мисливці, бутлегери; вони — ті, кого власне герой намагається наслідувати. Але тільки в одному — в дотриманні «кодексу».

Зводиться він, приблизно, до такого. Будь дужим, навіть жорстоким, умій відповісти ударом на удар. Не сподівайся ні від кого співчуття, не ремствуй — мовчи, бо найнебезпечніше показати себе невпевненим і смішним, тоді тебе почнуть зневажати й перестануть боятися. Не піддавайся почуттям: краще холодність, ніж душевна розхристаність, краще самотність, ніж беззахисність. Тільки так ти, можливо, вцілієш фізично у страшному, кривавому, беззаконному світі, в якому тобі випало нещастя жити, — тільки якщо кожну мить будеш готовий до двобою з ним, тільки якщо, вирушаючи в дорогу, не візьмеш із собою ніякого зайвого вантажу любові й віри. Але будь і мужній, чесний, справедливий. Не нападай — обороняйся. Не прагни користатися з недосконалості, з підлості навколишнього світу. В крайньому разі відповідай супротивникові тим самим, але не чини проти нього підступів. Залишайся благородним навіть по відношенню до нього, не задля нього — задля себе. Тільки так ти збережеш шанс уціліти морально, не даси іншим розтлити, зруйнувати твою особистість, твою людську гідність — те єдине, що в тебе ще залишилось, без чого неможливо та й немає сенсу жити.

Ці норми Хемінгуей найчастіше спостерігав у спортсменів і солдатів, тобто в людей, яких сама їхня професія змушує щодня стикатися з небезпекою і смертю. Тим-то справжній хемінгуеївський герой і наслідує їхній приклад. Але сам він — інший. Він може мати різні імена (Мік Адамс, Джейк Барнс, Фрейзер, Фредерік Генрі, Гаррі, Томас Хадсон), але суть завжди залишається тою ж самою. Передусім, як уже відзначалося, він дуже близький самому авторові — Ернесту Хемінгуею. Письменник немовби узагальнював і об'єктував себе в таких героях. Вони — особливо в першій половині творчості — образи покоління, глибоко травмованого війною. Але вони не тільки представники покоління, а й певного типу людей усередині нього. Це вихідці з того самого, що й автор, інтелігентського середовища, у них та сама, що й у нього, життєва позиція. І позиція ця — при всій її наслідувальності — принципово відрізняється від позиції матадора чи мисливця.

Хемінгуей, як справедливо зазначав М. Каулі, «завжди був більшим інтелектуалом, ніж хотів здаватися». Це стосується і його героїв. Як боксери, солдати, шкіпери вони не професіонали, навіть коли це й не впадає в око, як впала в око художнику Гроту «неправдоподібність» обвішаного гранатами «тата Хемінгуея». «Кодекс» для них не став сутністю, навіть міцною видимістю, а так і лишився роллю, оболонкою, покликаною щось приховати, захистити зранену, скривавлену, зболілу душу.

«Я повернув Кетрін так, щоб, цілуючи, бачити її обличчя, і побачив, що очі в неї заплющені. Я поцілував її в обоє заплющених очей… Мене анітрохи не турбувало, в яку історію я встряю. Однаково це було краще, ніж щовечора ходити в дім для офіцерів… Я знав, що не кохаю Кетрін Барклі, та й гадки не мав закохуватись у неї. Усе те була гра, як ото бридж, тільки в ній ти грав не картами, а словами. Як і в бриджі, треба було прикидатися, ніби граєш на гроші чи на щось інше. І ніхто не питав, на що саме. Мене таке Цілком задовольняло».

Так розмірковує у «Прощавай, зброє» лейтенант Генрі, людина, опалена подихом війни. Війна жорстоко обдурила його: він добровільно став під італійські прапори, щоб захищати демократію, але виявився просто картою в чиїйсь корисливій і нечистій грі. І він більш не хоче нічому вірити — ні чужим обіцянкам, ні поклику власного серця. Він сховався за щитом цинізму. Але щит цей малий, а невитрачені емоції героя великі, і вони виказують себе на кожному кроці. «Я… побачив, що очі в неї заплющені. Я поцілував її в обоє заплющених очей». Скільки трагічної ніжності стоїть за цією простою констатацією факту… І починаєш розуміти, що Фредерікові Генрі зовсім не байдуже до Кетрін Барклі й що саме тому він намагається образити, принизити кохану в думках своїх. Щоб звільнитися від «наслання», щоб урятувати її і себе від майбутніх розчарувань.

Прагнення вірити, кохати, бігти на допомогу стрясає основи «кодексу». Або ж, як сказав Гайсмар, але не про лейтенанта Генрі, а вже про самого Хемінгуея: «…Справжні порухи душі час від часу вихоплюються з-під контролю й виявляють себе — від цього і йде художнє напруження кращих його книжок».

Складний, суперечливий внутрішній світ Фредеріка Генрі зумовлює не тільки його болісне й сильне, трагічне й людяне кохання до Кетрін Барклі, але і його поведінку на соціальній арені. Остаточно переконавшись у тому, що війна, в якій він брав участь, — війна злочинна, антинародна, лейтенант Генрі кинув зброю і втік до нейтральної Швейцарії. Його начебто анітрохи не обходить навколишній світ, і всі його думи й почуття зосереджені на Кетрін, на її пологах, на її смерті, на його переживанні цієї смерті як кінця всіх людських сподівань.

Через те Гайсмарові й здається, ніби славнозвісне місце із «Зелених узгір'їв Африки», де говориться про те, що «пальмові віти наших перемог, перегорілі лампочки наших відкриттів… пливуть, такі малі, нікчемні, на хвилі єдино неминущого — Гольфстріму», являє собою не що інше, як «остаточний наслідок дезертирства лейтенанта Генрі в Капоретто».

Але хіба так уже випадково і сам Хемінгуей, і його Філіп Роллінгс із «П'ятої колони», і його Роберт Джордан із «По кому подзвін» згодом опинилися в Іспанії, на боці республіки, що боролася проти світового фашизму? Ні, ця можливість була закладена ще романом «Прощавай, зброє», бо вчинок Фредеріка Генрі — не звичайне дезертирство. Він не тікає від смерті, він кидає виклик війні, виклик буржуазному світові, що розв'язав цю війну, виклик колосальній і страхітливій бюрократичній поліційній машині. Це його — лейтенанта Генрі — спосіб існування поза сферою досяжності законів капіталізму.

Дещо подібне спостерігаємо і в інших Хемінгуеєвих книжках того періоду.

«…я не хочу знати, навіщо існує світ, — каже в «І сонце сходить» Джейк Барнс. — Я хочу знати лише, як у ньому жити. Може, навчившись у ньому жити, ти водночас довідаєшся, навіщо він існує». В цих словах не без підстав добачали символ віри егоцентрика. Та все-таки вирішальним, треба думати, було інше. Поранення Джейка, травма — не так навіть фізична, як душевна, — відкинула його за межі буржуазного світопорядку. Він — «втрачене покоління», а може, ще точніше — «голий серед вовків». І передусім шукає собі «одяг», чи, іншими словами, форму поведінки, укриття, броню. В цьому і тільки в цьому розумінні все зводиться до формули «як жити». І він хоче жити як матадор Ромеро, що, навіть побитий Робертом Коном, зумів здобути над ним моральну перемогу, а не як Кон — слинявий, тонкосльозий здоровань, що нездатен ховати свої болі в собі, а виставляє їх напоказ. І форма ця істотна: вона, як уже відзначалось, — саме спроба жити поза буржуазним буттям, у постійній, свідомій ворожнечі з ним. Навіть більше — вона є своєрідним способом заперечення цього буття.

В «Небезпечному літі» є одне примітне місце. Хемінгуей згадує фієсту в Памплоні, якою вона була тридцять п'ять років тому і якою він змалював її в «І сонце сходить». І порівнює друзів навколо себе, якими вони були тоді і якими стали тепер: «Обличчя, колись молоді, постаріли, як і моє, але всі ми дуже добре пам'ятали, якими були в ті роки. Очі лишилися такі самі, і ніхто не погладшав. Ні в кого не залягла гіркота в кутиках уст, хоч очам, можливо, випало багато чого побачити. Гіркі зморшки в кутиках уст — найперша ознака поразки. Поразки жоден з нас не зазнав».

Що так-таки «жоден» — це, звісно, своєрідне художнє перебільшення. Але важливий принцип, ідея, тенденція.