Розділ «Три неприємні п’єси»

Але вихованiсть надзвичайно полiпшується в мiру того, як, з одного боку, пiд впливом активного соцiального зрушення в осередку вищих класiв розбивається ця жахлива наставленiсть на хатнє життя i, з другого боку, через змiну умов життя трудящих класiв унеможливлюється ця застiйна iзольованiсть. Бунт розвиненої дочки з середнього класу (до речi, нiхто ще справедливо не оцiнив цiєї огиди сучасної розвиненої англiйської жiнки до самого слова «родина»), її намагання квалiфiкуватись для самостiйного трудового життя цивiлiзує на подив швидко всю родину. Найгiршi симптоми антисоцiальности зм’якшують такi розваги, як вiдвiдування раз на тиждень пiдмiського театру або понедiльних загальноприступних концертiв, або того й того. Та цi вибоїни в англiйських залишках вiд гарему не пробити без канонади книжок i музики. Без книжок i музики неможливо обiйтися, вони бо єдинi дають зносити жаску нудьгу серця. Якщо жертви її не можуть жити реальним життям, нехай же вони читають хоч про уявне, i може, цезбудить у них сумнiв: чи ж варто справдi належати до класу, що не тiльки скоряється хатньому життю, а ще й пишається цим. Нехай же друкуються мої п’єси, якi грались заради цих нещасливих бранцiв домашнього вогнища.

Та драматург мав би рацiю друкувати свої п’єси, навiть коли б англiйськi родини ходили до театру так регулярно, як вони читають газети. Для цiлком довершеного, вiдповiдного авторовому задумовi вiдтворити п’єси на сценi потрiбний винятково щасливий збiг обставин, що навряд чи мав мiсце у свiтовiй iсторiї. Вiзьмемо за приклад найдовершенiшого, першорядного англiйського драматурга Шекспiра. Дарма що вiн писав три столiття тому, вiн проте з такою непокiрливiстю не сходить зi сцени, що помiж старих театралiв не диво зустрiти таких, якi бачили прилюднi вистави бiльш нiж тридцятьох з його тридцяти семи п’єс, причому з дванадцять досить часто, а з пiв дванадцять безлiч разiв. Я особисто, хоч i не скористав значною мiрою всiх можливостей, бачив прилюднi вистави двадцяти трьох з його п’єс. Та якби я не перечитав їх попереду, моє враження вiд них було б не тiльки не повне, але великою мiрою перекручене й неправдиве. Лиш за останнi небагато рокiв декому з наших молодих акторiв та режисерiв спало на думку цiлком новiтнє для їхньої професiї: ставити Шекспiровi п’єси так, як вiн їх писав, замiсть використовувати їх, як зозуля горобине гнiздо. Дарма що цi спроби мали успiх, на сценi все ж панує

Ґаррiкове переконання, що режисер i актор мусять пристосувати Шекспiровi п’єси до новiтньої сцени; цi способи розум пристосовувача безперечно сприймає як наймайстернiше вдосконалення, але вони безперечно являтимуть собою значне знецiнення i в усякiм разi калiчення, коли пристосовувач, як це звичайно буває, не дорiс до автора. Коли автор живий, вiн може оборонятись вiд таких надмiрностей перекручування; та що бiльший його авторитет на сценi, що дружнiше й охочiше йому сприяє режисер i трупа, то глибше вiн мусить переконатись, що неможливо вiдтворити п’єсу на сценi анi вiдповiдно до задуму, анi зарiвно ефектно й з успiхом. Легко може статися, що п’єсаматиме величезний сенсацiйний успiх за абсолютно неправдивого витлумачення її фiлософського змiсту; проте забагато було б сказати, що драматичний твiр великої поетичної ваги може набути популярности лише дякуючи цiй можливостi мати успiх без розумiння фiлософського змiсту.

Про це наочно свiдчить доля першої частини Ґетевого «Фауста», витяги, зробленi з великого ориґiналу, популяризацiї на зразок опери Ґуно або Лiцейської версiї, що в них мiсце поезiї та фiлософiї заступає роман, який штучно замiняє i поезiю i фiлософiю i зовсiм їх позбавлений. Драмi не уникнути переiнакшення навiть тодi, коли автори — захопленi авторовi послiдовники i грають без жодних змiн i пропускiв. За останнiй час ми бачили декiлька надто приємних сценiчних iнтерпретацiй поетичної драми — починаючи вiд досить скромних спроб пана Чарiнґтона з Ібсеном або пана Люньє Ное з Метерлiнком, до найкоштовнiших, як Ваґнерiв «Святковий Театр» у Байретi; i студiювачi Ваґнера у фортеп’яннiй iнтерпретацiї щиро визнають, що без театру неможливо цiлком оцiнити силу драматичного шедевру. Та менi нiколи ще не траплялося бачити повну й заглиблену ознайомленiсть iз драматургом, набуту лише в театрi, або з композитором, набуту лиш у концертнiй залi. Самi виконавцевi ориґiнальнiсть i генiй не мирять з авторовою ориґiнальнiстю i генiєм. Уявiть собi Шекспiра, присутнього на репетицiї пана Генрi Ірвiнґа у «Венецiанському купцевi», або Шерiдана на репетицiї панi Ади Рiган у «Школi лихослiв’я». Легко собi уявити розмови, що могли б постати. Наприклад: «Коли я дивлюся, як ви граєте, пане Генрi, менi здається, що я бачу Ізраеля, який сумує зi свого полонення й вигукує: — Доки ж, о Боже, доки! — Трохи дивно, звичайно, бачити, що сильнi почуття Шейлоковi набувають забарвлення романтичного iнтелекту замiсть цiлковито комерцiйного; але прошу, не змiнюйте наше тлумачення, воно надзвичайне сприятливе для нас обох». Або: «Люба моя панi Рiган, дозвольте менi засвiдчити вам своє захоплення; трагiзм вашої гри викликав у мене чуття сорому за тривiальнiсть моєї п’єси i зовсiм знищив умоїй свiдомостi пана Пiтера Тiзла, хоч я й вважав був його за головного героя п’єси. Я передбачаю нечуваний успiх для нас обох з такої вдалої переробки мого задуму». Навiть якби таке потурання вславлення п’єси через виконавця i не давало авторовi грошової користи, надмiрна сила акторова своєю самоцiннiстю збудила б симпатiю в авторовому акторському iнстинктi, якщо тiльки актор не є фанатик реалiзму. Та й це не захистило б його; бо його намагання приборкати силу гри могутнiх акторiв були б такi ж безсилi, як i намагання примусити слабких акторiв грати краще.

Коротше кажучи, те, що майстерно написану п’єсу далеко краще вдається пристосувати до рiвного виконання, анiж наявний виконавчий хист пристосовується до рiзних п’єс (реальнi можливостi, отже, цiлком протилежнi до бажання) — це, кiнець кiнцем, мусить переконати автора, що його власний погляд на твiр може висловити лише вiн сам. Коли ж вiн позбавлений можливости заграти свою п’єсу сам один, хоч би вiн був i найдосвiдченiший актор, вiн мусить звернутися до свого лiтературного способу висловлення, як i iншi поети та письменники. Та проте досi драматурги зарiдко вдаються до цього серйозно. Для Шекспiрових п’єс ми не маємо навiть повнiстю суфлерських зшиткiв: видання in quarto не подає майже нiчого, заледве кiлька рядкiв. Чого б ми не дали за екземпляр Гамлета, що його вживав Шекспiр пiд час репетицiї, з ориґiнальними ремарками, надряпаними «суфлеровим» олiвцем? А якби на додачу збереглись ще занотованi вказiвки, що їх автор подавав на кону, над усе, нариси характерiв, хоча б стислi, якими вiн намагався вислiтлити акторовi особу, яку той мусить втiлити! Яке свiтло пролили б вони на п’єсу, ба й на саму iсторiю шiстнадцятого столiття! Що ж, ми мали б це все, i ще далеко бiльше, якби Шекспiр, замiсть ледве занотувати свої твори, був би виготовив їх до друку, щоб запобiгти перекручуванням, — так старанно опрацювавши їх, як це зробив Мередiт. Брак такого опрацювання призвiв до того, що Шекспiр, неперевершений поет, розповiдач, змальовувач характерiв, гуморист i промовець, не залишив нам жодної iнтелектуально-послiдовної драми i не дiйшов до вживання справдi наукової методи у своєму дослiдженнi характерiв i суспiльства; хоча в таких непопулярних п’єсах, як «Усе гаразд», «Мiра за мiру» та «Троїл i Крессiда», вiн уже готовий пiднестися до мистецтва двадцятого столiття i прагне цього, але перед ним — лише сiмнадцяте.

Для сучасних п’єс така лiтературна обробка ще потрiбнiша, нiж для Шекспiрових, бо за його часiв вистава п’єси ще невиразно вирiзнялась вiд декламування вiршiв; оповiдна або описова розповiдь робила те, чого ми досягаємо тепер сценiчним оформленням i ремарками.

Читаючи самий лише дiалог якоїсь п’єси часiв Єлисавети, кожен легко зрозумiє все, опрiч яких пiвдванадцяти рядкiв, у той час як багато новiтнiх п’єс, надзвичайно ефектних на сценi, не тiльки не зручнi до читання, але просто незрозумiлi без сценiчних ремарок. Декламування такої п’єси з помосту, — де слухачi сидять навколо декламувача, як це роблено за часiв Єлисавети, — перевело б такi п’єси на нiсенiтницю. В окремих випадках це — чиста пантомiма, на зразок «Блудного сина», де дiалог хоч i є, але не розмовний. Якби драматурговi треба було виписати пантомiму, вiн, ясна рiч, змiг би зробити її зрозумiлою для читача, лише подаючи слова, що їх має висловити пантомiмiст. І зробити сучасну драму зрозумiлою для читача, подаючи лише дiалог, нi на крихту не легше, нiж зробити зрозумiлою пантомiму, не подаючи його.

Цiлком очевидно, проте, що подавання п’єс у лiтературнiй обробцi ще не досягло мистецького щабля, i внаслiдок цього дуже важко заохотити англiйську публiку до купування й читання п’єс. Та й нащо справдi, коли вони знаходять там лише самi розмови, та ще небагато зауважень для декоратора та костюмера про те, що в героїняного батька сива борода, а у вiтальнi троє дверей праворуч, двоє дверей i вхiд до оранжереї лiворуч i одне французьке вiкно посерединi? Мене дивує, що, присвячуючи два роки на витворення триактної п’єси, винятковi цiнностi якої залежать вiд майстерности характерiв i ситуацiї (чого можливо досягти лише добре розробивши родиннi та особистiподiї життя виведених осiб), Ібсен, проте, не подає читачам майже нiчого, крiм технiчних зауважень, потрiбних декораторовi, освiтлювачевi та суфлеровi. Хто заперечуватиме, що таємнiсть враження, яка часами з цього постає, — хоч яка вона буває чарiвна, — створюється коштом неясного розумiння п’єс? Ібсен, запитуваний щодо цього, вiдповiдає: «Я сказав те, що сказав». Цiлком слушно; та вся справа в тiм, що вiн не сказав того, чого не сказав. Можливо, є люди (хоч я непевний цього, бо не належу до них сам), яким драми Ібсеновi — якi вони є — досить багато кажуть. Є запевне й другi, що анiяк не спроможнi їх зрозумiти. Даймо, що для обох цих груп будь-якi пояснення потрiбнi. Але чи ж не варто тут допомогти переважнiй бiльшостi, якiй тiльки треба сказати зайве слово пояснення?

Нарештi, чи буде менi дозволено замовити слово за самих акторiв? Природженi актори мають чутливiсть до драматичних емоцiй, що дає їм iнтуїтивно схопити настрiй їхнiх ролiв. Але чекати вiд iнтуїцiї щодо iнтелектуального змiсту та обставин, це — вимагати вiд них дару ясновидства: з таким же правом можна б чекати вiд Королiвського Астронома, що вiн визначить час, перебуваючи в катакомбi. І актор знаходить у своїй ролi багато емоцiйних вказiвок, якi йому яснi незгiрш, нiж авторовi, але йому зовсiм не висвiтлюють тi полiтичнi та релiгiйнi умови, в яких дiє характер, що його вiн втiлює. Певнi вказiвки щодо цього завжди є в найкращих п’єсах, i частенько в них — ключ до правдивого вiдтворення ролi; але бiльшiсть акторiв настiльки звикла обходитись без цього, що це їх лиш потурбувало б, а проте тiльки таке виховне турбування пiдносить акторську професiю на рiвень професiй юриста, лiкаря, духовної особи та дипломата. Хай би там що, а Шейлок, як жид i лихвар, Отелло, як мавр i солдат, Цезар, Клеопатра та Антонiй, як особи в певних полiтичних умовах, незрiвнянно реальнiшi для актора, нiж незлiченнi герої, про яких тiльки й вiдомо, що вони гарно вдягалися, кохали героїню, руйнували лиходiєвi плани i вiдтодi все своє життя жили щасливо.

Отже, питання це має величезну вагу не лише для друкування та публiкацiї дiалогiв п’єс, але є заразом серйозна спроба повнiше передати їхнiй змiст читачевi. Тут iдеться про утворення нового мистецтва; i я маю смiливiсть гадати, що цим двом томам не мине й десяти рокiв, i слабi спроби, зробленi в них, зостануться далеко позаду; звичнi коротенькi й незручнi до читання сценiчнi зауваження на початку кожної дiї поширяться до цiлого роздiлу чи навiть низки роздiлiв. Безперечно, як один iз наслiдкiв цього, за вище поданою арґументацiєю, постане змiшаний тип творiв, почасти розповiдних, почасти проповiдницьких, описових, дiалогiчних i (можливо) почасти драматичних, — творiв, що їх можна буде читати, а не грати. Я не заперечую проти таких творiв, та я особисто прагнув до практичної мети драматурга: мої очi якнайпильнiше були зверненi лише на сцену. У всякому разi я намагався не подавати нiчого, що не є потрiбне, щоб полегшити артистовi виконувати, а глядачевi зрозумiти п’єсу. Я все ж був змушений випустити багато деталей, що їх може вiдтворити сцена, — просто тому, що лiтературне мистецтво, хоч i високо розвинене граматично, ще в стадiї дитинства щодо визначення технiчних властивостей мови: примiром, iснує п’ятдесят способiв казати «еге» i п’ятдесят способiв казати «нi», але тiльки один спосiб їх писати. Навiть до вживання вiдступiв замiсть курсиву для пiдкреслень, давно знайомого чужоземним читачам, англiйську публiку доведеться призвичаювати, поки воно стане для неї зрозумiле. Але, якщо мої читачi щиросердо це подолають, вони, смiю запевнити, розумiтимуть у моїх п’єсах приблизно стiльки, скiльки я сам.

На закiнчення — дещо про те, чому до цих трьох п’єс першого тому я дав заголовок «Неприємнi п’єси». Пiдстави досить очевиднi: їхня драматична сила скерована на те, щоб поставити перед глядача факти неприємнi. Безсумнiвно, всi п’єси, що просякненi щирим почуттям до людства, мусять завдавати ран тiй величезнiй зарозумiлостi його, якiй романтизм лестить. Але тут перед нами не тiльки комiзми й трагiзми iндивiдуальних характерiв i долi, а жахливi явищасоцiального порядку. Цi явища постають з того, що звичайний англiєць з хатнiм вихованням, хай би який чесний i добросердий вiн був у приватнiм життi, як громадянин є зiпсоване створiння; галасуючи про добробут тисячолiть, вiн в той же час закриватиме очi на найзлочиннiшi зловживання, якщо знищення їх загрожує збiльшенням бодай на один пеннi на фунтi тих вiдсоткiв та податкiв, якi його напiвобдуренням, напiвсиломiць примушують платити. У «Вдiвцевих будинках» я показав, як поважнiсть середнього класу i шляхетнiсть молодого поколiння дрiбної аристократiї росте, годуючись на злиднях, наче мухи на покидьках. Ця тема — не з приємних. У «Зальотниках» я показав потворнi статевi союзи, що в них вступають чоловiки й жiнки в межах шлюбних законiв; у цих останнiх дехто з нас бачить полiтичну потребу (особливо — для iнших людей), дехто — «божественну установу», дехто — романтичний iдеал, дехто — хатню професiю жiнки, а ще дехто — найогиднiшу несправедливiсть, iнституцiю, яку суспiльство переросло, але не змiнило, i яку, отже, всi «поступовi» особи мусять обминати. Сцена, з якої «Зальотник» розпочинається, атмосфера, в якiй вiн вiдограється, i шлюб, яким вiн закiнчується, — типовi для iнтелектуально й художньо свiдомих класiв сучасного суспiльства; i, на мою думку, навряд чи хто заперечуватиме, що вони неприємнi. У «Професiї панi Ворен» я поставив руба питання про те явище, яке панi Ворен характеризує так: «Єдиний спосiб для жiнки пристойно себе забезпечити, це — вiддати свою прихильнiсть чоловiковi, який може собi дозволити бути до неї прихильним». Є певнi питання, в яких я — надзвичайний iндивiдуалiст, як i бiльшiсть соцiалiстiв. Я певний, що суспiльство, яке бажає для своїх членiв високої суцiльности характеру, мусить органiзуватися таким способом, щоб усi люди, чоловiки й жiнки, мали змогу пристойно себе утримувати коштом власної працi, не потребуючи продавати свої почуття й переконання. За наших бо часiв ми не тiльки засуджуємо жiнок, як стать назагал, — пiд загрозою важкої скрути i нестаткiв, — до закрiпачення за своїми «утримувачами», — законними чи не законними. Ми маємо цiлi великi класи продажних людей, примiром, драматургiв i журналiстiв, до яких належу й я сам, не кажучи вже про леґiони юристiв, лiкарiв, попiв i професiйних полiтиканiв; цi люди день у день використовують свої найкращi здiбностi, щоб брехати, перекручуючи свої справжнi почуття, — i проти цього грiха грiх жiнки, що продає на кiлька годин користування зi своєї особи, надто вибачливий навiть, щоб порiвнювати. Бо багатi люди без переконань — у сучасному суспiльствi страшнiшi за бiдних жiнок без незайманости. Навряд чи ця тема з приємних!

Я мушу, проте, попередити моїх читачiв, що мої напади скерованi не проти моїх сценiчних героїв, а проти них таки самих. Бо вони ще ґрунтовно не усвiдомили собi, що в недолiках соцiальної органiзацiї виннi не лише тi люди, якi працюють у низьких професiях, неминучих за iснування цих недолiкiв; такi люди частенько, подiбно до Сарторiюса й панi Ворен, у власних справах виявляють цiннi дiяльнi здiбностi i навiть високi моральнi чесноти; винна ж уся суспiльнiсть загалом, бо тiльки її громадська думка й громадськi дiї та дiяльнiсть громадян, як платникiв податку, можуть змiнити Сарторiюсовi злиденнi закутки на пристойнi житла, Чартарiсовi iнтриґи на розумнi шлюбнi угоди, а професiю панi Ворен на чесну працю, що охороняють вiд гуманного трудового законодавства, з певною «морально-мiнiмальною» заробiтною платнею.

На закiнчення цiєї бесiди на повчання читачевi я розповiм у другому томi про те, як я пiзнiше написав п’єси, що в них я менше торкався злочинств суспiльства, а бiльше — його романтичних примх та боротьби окремих осiб проти цих примх — п’єси, що їх можна назвати, навпаки, «Приємними».

Вдівцеві будинки

Дія перша

Гарної серпневої днини, пiсля полудня, у садку-ресторанi готелю в Ремаґенi на Райнi. Вiсiмдесятi роки минулого столiття.

Видно Райн в напрямку до Бонна; праворуч — брама, що веде з садка на берег. Лiворуч — готель. Бiля нього дерев’яна офiцина з написом понад вiйстям: Table d’Hote. У садку очiкує офiцiант.

Двоє туристiв-англiйцiв виходять з готелю. Молодший, доктор Гаррi Тренч, має рокiв двадцять чотири, кремезний з товстою потилицею, низко острижений, чорнявий; у нього простяцьке поводження студента-медика, щире, нетерпляче, дещо хлоп’яче. Другий, пан Вiльям де-Бурґ Кокен, бiльш лiтнiй, мабуть за сорок, а може, й усi п’ятдесят, — худорлявий панок, з рiдким волоссям i афектованим поводженням; метушливий, гарячкуватий i в усiх своїх проявах смiшний для байдужих очей.

Кокен (на порозi готелю, владно до офiцiанта). Два кухлi пива сюди! (Офiцiант iде по пиво. Кожен увiходить до садка). Ми, Гаррi, дiстали кiмнату з найкращим краєвидом в готелi, i це — дякуючи моїй тактовностi. А завтра рано вирушаємо далi, вiдвiдаємо Майнц i Франкфурт. У Франкфуртi є прегарна жiноча статуя в домi одного шляхтича. Потiм є зоосад. Наступного дня — Нюрнберґ! Колекцiя знарядь катування — найкраща в свiтi.

Тренч. Чудово! Ви вже самi подбайте за потяги, гаразд? (Виймає покажчика шляхiв сполучення i розгортає його на одному iз столiв ).