Розділ «Про письменство»

Я продовжував вибудовувати характери Джонні та Ґреґа в переміжних сценах до конфронтації в кінці книжки, коли все вирішиться в неочікуваний, як мені хотілося сподіватися, спосіб. Характери моїх протагоніста й антагоніста визначалися історією, яку мені хотілося розповісти, інакше кажучи — скам’янілістю, знахідкою. Моє завдання (і ваше, якщо вирішите, що це життєздатний підхід до розказування історії) — зробити, щоб ці вигадані люди поводилися і сприятливо для історії, і, на наш погляд, обґрунтовано, за допомогою всього, що ми про них знаємо (і, само собою, що ми знаємо про реальне життя). Часом лиходії сумніваються в собі (як Ґреґ Стіллсон), часом вони відчувають жаль (як Енні Вілкс). А часом хороший намагається відвернутися від того, щоби вчинити правильно, як Джонні Сміт… як сам Ісус Христос, якщо згадати його молитву («нехай мине ця чаша мене») в Саду Гетсиманському. Якщо ви належно зробите своє діло, ваші герої оживуть і почнуть чинити по-своєму. Знаю, це звучить трохи моторошно, якщо з вами такого ніколи не траплялося, але коли так стається, це дуже класне відчуття. А ще це розв’яже багато ваших проблем, повірте мені.

Ми охопили кілька основних аспектів хорошої оповіді, кожен із яких повертає нас до одних і тих же базових думок: практика безцінна (і має бути приємним процесом, а не повинністю), а від чесності нікуди не дінешся. Навички опису, діалогу та розвитку персонажів зводяться до того, щоб ясно дивитися та слухати, після чого з не меншою ясністю записати побачене й почуте (без зловживання нудними, непотрібними прислівниками).

Є також багато «дзеньок-бреньок»: ономатопея, рефрен, потік свідомості, внутрішній діалог, зміни категорії часу (зараз стало модно розповідати історії, особливо коротші, в теперішньому часі), делікатне питання передісторії (як її ввести та наскільки вона тут потрібна), тема, темп (останніх двох ми ще торкнемося), і з десяток інших аспектів, і всі вони охоплені — часом навіть вичерпно — письменницькими курсами та стандартними підручниками з письменства.

Мій погляд на ці речі простий: ніщо не заборонено — годиться все, якщо воно покращить ваше письмо і не заважатиме розвитку історії. Любите алітерацію — лицарі люто борють набобів нікчемних — без вагань закидайте її в оповідку й дивіться, який вигляд вона має на папері. Якщо здається, що спрацювало, то вона лишається. Якщо ж ні (як на мене, ця алітерація звучить паскудненько, наче Спіро Еґню[247] схрестили з Робертом Джорданом), то саме для цього й існує клавіша «delete».

Немає жодної потреби робити свою працю зашкарублою та консервативною, так само необов’язково прагнути писати експериментальну, нелінійну прозу лише тому, що «The Village Voice» чи «New York Review of Books» заявляють про смерть роману. Вам доступне і традиційне, і сучасне. Бля, та пишіть хоч догори дриґом, якщо хочете, або малюйте піктограми кольоровими олівцями. Але як би ви це не робили, настане мить, коли доведеться оцінити, що ви написали і наскільки добре. Я вважаю, що оповідання чи роман не можна випускати за двері кабінету чи письмової кімнати, доки не матимете впевненості в їх привабливості для читача. Не можна весь час подобатися всім читачам; не можна весь час подобатися бодай частині читачів; але ви мусите старатися сподобатися бодай час від часу бодай частині читачів. Здається, це Шекспір сказав. Тепер, коли я помахав попереджальним прапором, задовольнивши цим усі вимоги Управління з охорони праці, «Менса», НАСА та Гільдії сценаристів, дозвольте повторити знову: ніщо не заборонено, роби що хочеш. Хіба ця думка не п’янить? Отож. Пробуйте що завгодно, і не має значення, наскільки це снодійно нормальне чи шокуюче скандальне. Головне, щоб воно працювало. Якщо ж ні — викидайте. Викидайте, навіть якщо воно вам неабияк подобається. Сер Артур Квіллер-Кауч[248] якось сказав: «Убивайте своїх любих», — і мав рацію.

Переважно я помічаю можливості додати форшлаги та декоративні штрихи лише після виконання основного, оповідного завдання. Вряди-годи вони з’являються раніше. Невдовзі після початку роботи над «Зеленою милею» я зрозумів, що мій головний герой — невинний чоловік, якого збираються стратити за чужий злочин, тому вирішив дати йому ініціали Дж. К. на честь найвідомішої невинної людини всіх часів[249]. Уперше я бачив цей прийом у «Світлі в серпні» (це досі моя улюблена книжка Фолкнера), де «жертовне ягня» звуть Джо Крістмас. Так смертник Джон Бауз став Джоном Коффі. Я до кінця книги не знав напевне, виживе мій Дж. К. чи помре. Я хотів, щоб вижив, бо симпатизував і співчував йому, але вирішив, що такі ініціали не зашкодять незалежно від розв’язки[250].

Я майже ніколи не помічаю таких речей, доки не завершу історії. А коли завершу, можна видихнути, перечитати написане та пошукати лейтмотиви. Якщо знаходжу (так стається майже завжди), то починаю більше виводити їх наперед у другій, повніше втіленій чернетці оповідки. Символізм і тема — ось два приклади завдань, для яких потрібна друга чернетка.

Якщо, вивчаючи в школі символічність білого кольору в «Мобі Діку» або символічне використання Готорном лісу в таких оповіданнях, як «Молодий Ґудмен Браун», ви виходили після уроку і почувалися бараном, то, можливо, зараз вам інстинктивно хочеться позадкувати, виставивши перед собою руки на захист, і відмахнутися: «Ой, ні, дякую, я вже цю тему склав».

Але зачекайте. Символіка не обов’язково має бути складною та безжально мудрованою. Також не обов’язково навмисно уподібнювати її до декоративного турецького килима, на якому стоять меблі оповіді. Якщо задум історії існує від початку, як скам’янілість у землі, то й символіка теж має бути задумана зразу, правда? Просто ще одна кістка (чи комплект кісток) у вашій новій знахідці. Це якщо вона там є. А що коли немає? Не страшно, у вас залишається сама історія, чи не так?

Якщо ж символічність усе-таки є і ви її помітите, то слід виділити її наскільки зможете вміло, відполірувати до блиску, відтак обробити, як ювелір обробляє коштовне чи напівкоштовне каміння.

«Керрі», як я вже зазначав, — це невеликий роман про зацьковану дівчину, яка виявляє в себе телекінетичні здібності — може силою думки пересувати предмети. Аби загладити провину за злий жарт у душовій, до якого вона була причетна, однокласниця Керрі Сьюзен Снелл вмовляє свого хлопця запросити Керрі на випускний. Їх обирають Королем та Королевою балу. Під час святкування інша однокласниця Керрі, противна Крістін Гарґенсен, удруге бере Керрі на глум, і це дає смертельні наслідки. Керрі мститься за допомогою своєї телекінетичної сили: вбиває майже всіх однокласників (і свою недолюдку-матір), а потім гине сама. От, у принципі, й усе, просто, наче в казці. Не було потреби псувати історію «дзеньками-бреньками», хоча я таки додав стосик епістолярних вставок (уривки з вигаданих книжок, запис у щоденнику, телетайпові повідомлення) між оповідними частинами. З одного боку, це було зроблено для підсилення реалізму (я мав на думці радіовиставу «Війни світів» Орсона Веллса[251]), але головним чином тому, що перша чернетка книжки була настільки куца, що романом її можна було назвати з натяжкою.

Перечитавши «Керрі» перед початком роботи над другою чернеткою, я помітив, що в усіх трьох ключових моментах оповідки присутня кров: на початку (паранормальні здібності Керрі, вочевидь, з’являються разом із першою менструацією), в кульмінації (у злому жарті, який спровокував Керрі на випускному, задіяне відро свинячої крові: «Свиняча кров для свині», — каже Кріс Гарґенсен своєму хлопцеві) і у фіналі (Сью Снелл, яка намагається допомогти Керрі, виявляє, що не вагітна, попри сподівання та побоювання, коли в неї самої починається менструація).

Звісно, майже в усіх моїх історіях повно крові, це, можна сказати, професійний інвентар. Проте кров у «Керрі» здалася мені чимось більшим. Вона ніби щось означала. Та це значення було закладене несвідомо. Пишучи «Керрі», я жодного разу не замислювався: «О, вся ця кров допоможе мені заслужити додаткові бали у критиків» або «Так-так-так, з оцим я точно потраплю до книгарні в коледжі або двох!» По-перше, я мав би бути значно прибабаханішим письменником, щоби вважати «Керрі» інтелектуальною принадою.

Інтелектуальна принада чи ні, а значення крові було важко не помітити, коли я взявся перечитувати просякнуту пивом і чаєм першу чернетку. Я почав обігрувати поняття, образ та емоційні конотації крові, пригадувати всі асоціації, які міг. Їх було багато, і майже всі — важкі. Кров міцно пов’язана з ідеєю жертвоприношення; у молодих жінок вона асоціюється з досяганням фізичної зрілості та здатності заводити дітей; у християнстві (та багатьох інших релігіях) — це символ і гріха, і спасіння. І нарешті, вона асоціюється з передачею сімейних рис і талантів. Кажуть, ми видаємося такими чи поводимось отак, бо «це в нас у крові». Ми знаємо, що це не дуже науково, бо все насправді в нас у генах та структурі ДНК, але, згадуючи перше, ми маємо на увазі друге.

Саме компактність і місткість символів робить їх цікавими, корисними та — при вдалому використанні — вабливими. Можна аргументувати, що використання символів — це просто ще один вид образного мовлення.

Чи обов’язковий це елемент успіху оповідання або роману? Авжеж ні, символічність може навіть зашкодити, особливо якщо нею надто захопитися. Вона існує для оздоби та збагачення, а не для створення вдаваної глибини. Жодні «дзеньки-бреньки» не становлять основу історії, ясно? Тільки сама історія становить основу історії. (Вам уже набридло це слухати? Сподіваюся, що ні, бо мені зовсім не набридло це повторювати.)

Проте символічність (та інші оздоби) виконує важливу роль, дещо більшу, ніж просто хромування на радіаторній решітці. Вона може слугувати інструментом зосередження уваги як для вас, так і для вашого читача, аби створити цілісніший, привабливіший твір. Я вважаю, що, коли перечитуєш свій рукопис (і обговорюєш його), починаєш помічати, чи є в ньому (потенційна) символічність. Якщо нема, то лишіть усе як є. Якщо ж таки є, якщо це явно частина скам’янілості, яку ви прагнете розкопати, — то вперед. Хто цього не зробить, той мавпа.

Це саме стосується теми. Заняття з літератури та літературної творчості вкрай (і претензійно) зациклені на темі, підходять до неї, як до найсвященнішої зі священних корів, але (хай вас це не шокує) у ній немає нічого такого. Якщо пишете роман, тижнями, а далі місяцями виловлюєте слово за словом, то, коли закінчите, ваш обов’язок перед книгою і перед самими собою — відкинутись у кріслі (або піти славно прогулятись) і запитати себе, нащо це вам, нащо було витрачати стільки часу, чому це було так важливо. Іншими словами, «what’s it all about, Alfie?»[252]

Коли пишеш книжку, ти день за днем розглядаєш та визначаєш дерева. Закінчивши, маєш відступити назад і подивитися на ліс. Не всяка книжка має бути напакована символами, іронією чи мелодійною мовою (не просто так це називається прозою), але мені здається, що всяка книжка — принаймні гідна прочитання — має бути про щось. Ваше завдання на етапі першої чернетки або зразу після її завершення — вирішити, про що саме ваша книжка. Ваше завдання (чи одне із завдань) на етапі другої чернетки — зробити це щось іще виразнішим. Для цього твір, можливо, доведеться суттєво змінити чи переписати. І ви, і ваш читач виграєте від цього, отримавши чіткіше бачення та ціліснішу історію. Працює майже безвідмовно.

Найбільше часу в мене пішло на написання «Протистояння». А ще це книга, яку мої найдавніші читачі досі вважають найкращою (є щось прикре в одностайності думки, що ти написав свій найкращий твір двадцять років тому, але не будемо зараз про це). Перша чернетка була готова через 16 місяців після початку роботи над ним. На «Протистояння» пішло особливо багато часу, бо воно ледь не загинуло під час входження в третій поворот перед фінішем.