Розділ «Про письменство»

Старший офіціант вийшов наперед.

— Сер, я можу вам допомогти? Кухня починає працювати з вісімнадцятої, але бар…

— Я шукаю Річі Мартіна, — сказав Біллі.

Прибуття Біллі на таксі — це оповідь або дія, якщо вам так більше подобається. Далі, коли він переступає поріг ресторану, йде чистий опис. Я ввів майже всі деталі, які першими спали мені на думку, коли почав згадувати справжній «Palm Too», і додав іще кілька елементів: по-моєму, старший офіціант між змінами вийшов вдалий; мені дуже подобаються розв’язана краватка і закасані манжети, з-під яких видно волохаті кулаки. Це наче фотографія. Запах риби — єдине, чого тут немає, це тому, що запах цибулі сильніший.

Ми повертаємося до власне історії через коротку оповідь (старший офіціант виходить наперед, на центр сцени), за якою йде діалог. Тепер ми вже ясно бачимо нашу локацію. Є ще купа деталей, які я міг додати: вузькість приміщення, Тоні Беннетт[226] на фоні, бамперна наклейка «Yankees» на касовому апараті — але для чого? Коли заходить мова про змалювання місця дії та всілякі описи, то кількох слів буде більш ніж досить. Ми хочемо знати, чи знайшов Біллі Річі Мартіна, — ось історія, за яку ми віддали свої двадцять чотири бакси. Додаткові подробиці про ресторан уповільнять хід цієї історії і можуть утомити нас настільки, що зникнуть чари, якими огортає гарна література. Нерідко читач покидає оповідку, бо вона «стала нудна», а нудьга виникає, коли автора п’янить власна сила опису і він втрачає з очей найголовніше — просування історії вперед. Якщо читач захоче дізнатися про «Palm Too» більше, ніж сказано вище, він може або сходити туди під час свого наступного разу в Нью-Йорку або замовити собі їхній проспектик. Я вже пролив удосталь чорнила, аби дати зрозуміти, що «Palm Too» стане важливим місцем у нашій історії. Якщо ж не стане, то краще мені в наступній редакції скоротити його опис на кілька рядків. Звісно, не можна лишати його, обґрунтовуючи це тільки тим, що він гарно вийшов. Він мусить бути гарним, раз мені за це платять. А от за що мені не платять, то це за потурання власним примхам.

У моєму центральному описовому абзаці про «Palm Too» є прості описи («на барі пили кілька одинаків») та вельми поетичні («Дзеркало за спиною в бармена … ряхтіло в мороку, як міраж»). Вони обидва хороші, але фігуральний мені більше подобається. Порівняння та образна мова в цілому — одні з головних радощів художньої літератури, як під час читання, так і під час написання. Влучне порівняння тішить нас так само, як зустріч із давнім другом у натовпі незнайомців. Порівнюючи два на позір не пов’язані предмети — бар і печеру, дзеркало й міраж — ми часом бачимо звичайну річ у новому, барвистому світлі[227]. Навіть якщо результат просто додає ясності, а не краси, все одно я вважаю, що і автор, і читач причетні до невеличкого дива. Може, я трохи й перебільшую, але справді так вважаю.

Коли ж порівняння чи метафора не спрацьовують, результати часом виходять смішні, а часом такі, що соромно. Нещодавно я прочитав таке речення в чужому запланованому до виходу романі, назву якого волію не озвучувати: «Він байдуже сидів біля мерця та чекав на судмедексперта з терпінням людини, яка чекає на індичий сендвіч». Якщо там і є зв’язок, який вносить ясність, я його не знайшов. Я згорнув книгу й далі не читав. Якщо письменник знає, що робить, я піду за ним. Якщо ж не знає… що ж, мені вже за п’ятдесят, а в світі ще стільки книжок, тому я не маю часу на погано написані.

Дзенське порівняння — лише один із підводних каменів фігуральної мови. Найпоширеніша пастка — знов-таки, найчастіше в неї втрапляють ті, хто недостатньо читає, — це використання заяложених порівнянь, метафор та образів. Він біг, як божевільний, вона була гожа, як літній день, це був справжній донжуан, Боб бився, як тигр… не марнуйте мій час (і нічий інший) такими затертостями. Через них ви матимете вигляд ледаря або невігласа. Жоден такий опис не піде на користь вашій письменницькій репутації.

До речі, мої найулюбленіші порівняння походять з крутих детективів 40—50-х років і літературного спадку авторів «романів-десятицентовиків»[228]. Серед фаворитів: «було темніше, ніж у вагоні срак» (Джордж В. Гіґґінс[229]) і «Я прикурив сигарету, на смак вона була як носовичок сантехніка» (Реймонд Чендлер).

Гарний опис починається з чіткого бачення та закінчується чітким викладом, письмом із застосуванням свіжих образів та простих слів. Цей аспект мого навчання почався з читання Чендлера, Гемметта і Росса Мак-Дональда[230]; моя повага до компактної, описової мови зросла чи не ще більше, коли я почитав Т. С. Еліота (цей зашкарублий краб, що чимчикує по дну океану; ці кавові ложечки[231]) і Вільяма Карлоса Вільямса (білі кури, червона тачка[232], сливи, які лежали в холодильній шафці, такі солодкі й такі холодні[233]).

Як і всі інші аспекти оповідного мистецтва, ваші описи вдосконалюватимуться з практикою, але ви ніколи не досягнете досконалості. Та й навіщо? Це ж нецікаво. І чим дужче старатиметесь, щоб у вас виходило ясно і просто, тим більше дізнаватиметеся про всю складність нашого американського діалекту. А він непевний, ой непевний. Опановуйте мистецтво на практиці, постійно нагадуйте собі, що ваше завдання — розказати, що бачите, і продовжувати оповідь.

Поговорімо про діалоги, звуковий сегмент нашої програми. Саме діалоги дають нашим героям голоси і відіграють вирішальну роль у визначенні їхніх характерів; тільки вчинки людей говорять нам більше про те, які вони, а от мова підступна: сказане людьми часто розповідає іншим про їхній характер з такого боку, про який вони, мовці, геть не здогадуються.

Ви можете розказати мені описово, що ваш головний герой, Мистер Дупс, ніколи не вирізнявся успіхами в школі, та й узагалі майже не ходив до школи, проте можна передати це саме і набагато більше у значно живіший спосіб, через його мову… а одне з найголовніших правил хорошої літератури — ніколи не розказуйте про те, що можете показати:

— Як думаєте? — запитав хлопчик. Він малював паличкою по землі, не підводячи очей. На малюнку міг бути м’яч, або планета, або просто коло. — Думаєте, Земля справді крутиться довкола Сонця, як говорять?

— Не знаю, шо там говорять, — відповів Мистер Дупс. — Я ніколи не вчив, хто там шо каже, бо каждий каже по-разному, і як слухать усіх, то голова почне боліть і аминит пропаде.

— Шо таке аминит? — запитав хлопчик.

— Та шо ти пристав зі своїми вопросами! — закричав Мистер Дупс. Він вихопив у хлопчика паличку та зламав. — Аминит у тебе в животі, коли пора їсти! Якшо не болієш. А ше кажуть, я дурний.

— А, апетит, — спокійно сказав хлопчик і заходився знову малювати, цього разу пальцем.

Майстерний діалог викаже, розумний герой чи дурний (Мистер Дупс не обов’язково ідіот лише тому, що не може вимовити «апетит»; треба послухати його трохи довше, аби зробити висновки), чесний чи нечесний, веселий чи солідний. Читати хороші діалоги, як у Джорджа В. Гіґґінса, Пітера Страуба чи Ґрема Ґріна — справжня насолода; поганий діалог — це смерть.

У різних письменників уміння писати діалоги присутнє неоднаковою мірою. Ці навички можна покращити, але, як сказала видатна особа (а саме Клінт Іствуд): «Людина має знати свої межі». Г. Ф. Лавкрафт був генієм, коли мова заходила про макабричні оповідки, але жахливим діалогістом. Схоже, він це усвідомлював, бо з мільйонів написаних ним слів діалогів не набереться й на п’ять тисяч. Ось уривок із «Барви з позамежжя світу», де фермер при смерті описує інопланетну подобу, яка оселилася в його колодязі, — це наочно показує Лавкрафтові проблеми з діалогами. Народ, люди так не розмовляють. Навіть на смертному ложі: