Розділ «4. ФІЛОЛОГІЧНА ШКОЛА І МОДЕРНІ ЇЇ РОЗГАЛУЖЕННЯ В ПЕРІОД НОВІТНЬОЇ ЛІТЕРАТУРИ»

Зміст поняття "філологічна школа" і місце її в історії літературознавства

Поняття філологічної школи належить науці рубежу XIX—XX ст. Але протягом певного часу його зміст не був точно означеним. Деякі вчені, наприклад, розрізняли естетичний метод як спосіб аналізу твору, але називали його суб'єктивним і до філологічної методології не відносили. У 20-х роках XX ст. філологічну школу трактували вже тільки як метод, що займається лише питаннями текстології1. У пізніших студіях О. Білецького філологічну школу трактовано вже як метод, що акцентує на формальному вивченні літературних явищ, але про це дослідник говорив з певним скепсисом і навіть дорікав В. Перетцу, що той відриває літературу від життя, коли доводить, ніби для історика літератури "важливо, "як" виразив поет свою ідею, а не "що" виразив він". Цілком очевидною тут була вульгаризація і підміна понять, унаслідок чого за філологічним методом закріпився ярлик "формалістичного", яким буржуазні літературознавці захоплюються ще й досі. "...В країнах капіталістичного Заходу він тримається й досі, — писав дослідник, — хоч зарубіжне буржуазне літературознавство і тепер не вийшло із стану кризи, подібної до тієї, яку переживала в нас академічна наука про літературу в передреволюційну пору"3. Це була позиція, звичайно, не одного вченого, а всього радянського літературознавства, яке в такий спосіб відмежовувалось і від вивчення літературних творів як явищ естетики, і від усіх тих, хто в цьому питанні вбачав одну з серйозних філологічних проблем. Така тенденція була настільки ортодоксальною, що, наприклад, автори "Истории русского литературоведения", виданої в 1980 p., взагалі уникли розділу "Філологічна школа". Складалося враження, що російські вчені взагалі не цікавились літературою з позицій художньої форми, хоч численні факти свідчать про цілком протилежне. В. Перетц, поет і дослідник А. Бєлий, гурток "опоязівців", М. Бахтін, В. Шкловський та багато інших зробили вагомий внесок у розвиток саме філологічної школи в Росії. Подекуди їхні студії захоплювали в свій фарватер і матеріали української літератури.

Філологічну школу в літературознавстві слід розуміти в тому значенні, яке випливає з первісного змісту, закладеного в самому понятті "філологія": любов до слова. Йдеться про слово, яке не тільки виконує номінативну функцію, тобто називає предмет і явище, а виражає внутрішню їхню сутність, за якою починається художнє, естетичне узагальнення. Любити художнє слово означає наближатися до краси його, пройматися його внутрішнім вогнем і знаходити джерела, першопричини цього вогню. Необхідність такого підходу до художнього слова обґрунтовував ще в середині XVIII ст. німецький учений А. Баумгартен (1714—1762). Він наголошував, що потрібна самостійна наука естетика, яка поряд з етикою і логікою входила б у систему філософських знань і являла б собою теорію чуттєвого пізнання художніх явищ. Розробка цієї теорії привела до створення універсального вчення про прекрасне і про мистецтво, оскільки красу А. Баумгартен визначав як вершинність чуттєвого пізнання, а мистецтво — як втілення краси.

Перенесення цього вчення А. Баумгартена у сферу дослідження художнього слова відбувалось поступово і зі значними втратами. На першому плані тривалий час ще залишалася суспільна корисність слова, і представники історичної школи розглядали його переважно в дусі зв'язків з людською ментальністю, національною своєрідністю, ідеологічною спрямованістю, духовно-етичною наповненістю.

Краса слова, тобто секрети його внутрішньої і зовнішньої гармонійності, залишались ніби на другому плані, десь у тіні, і лише в середині XIX ст. ці категорії знову почали привертати до себе увагу. Це було зумовлено тим, що в літературу (й мистецтво загалом) стали проникати користь і меркантилізм, проти яких у 1839 р. рішуче виступив французький критик і поет Ш. Сент-Бев. Його ідеї підтримав Теофіл Готьє (1811—1869), який своїми книгами "Нове мистецтво" (1852) та "Історія романтизму" (1874) нагадав про самоцінність мистецтва, головним критерієм в оцінці якого є краса.

Невдовзі Леконт де Ліль, Прюдом, Бредіа та інші поети групи "Парнас" оголосили "культ форми" і "творчу свободу" як неодмінну умову існування мистецтва, яке має свою власну цінність і не залежить від "позитивного служіння" тим чи тим ідеям. Відтак вони заклали основи нової, елітарної естетики, яка мала за взірець естетику Баумгартена, але водночас переводила її з площини теоретичної в практичну. Відкидаючи раціональні схеми позитивізму, якими грішили представники історичної школи, "парнасці", а за ними всі прихильники естетизму як головного інструментарію в підході до творчості, проголошували органічну єдність форми та ідеї в мистецтві і головною цінністю його утвердили поетичну візію та художній образ. На зміну раціонального й логічного в пізнанні приходить інтуїція та підсвідомість, здатні проникнути в глибину тих візій та образів. Найвідомішими теоретиками цього напряму в науці початку XX ст. стали італієць Бенедетто Кроче (1866—1952) та француз Анрі Бергсон (1859—1941). У праці "Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика" (1920) Б. Кроче називає художній твір "естетичним фактом", тлумачення якого з точки зору форми тільки й здатне визначити відповідне розуміння специфіки і завдань історії літератури як послідовного осмислення розвитку художнього духу, оскільки історія мистецтва та літератури своїм головним предметом має твір самого мистецтва".

Ситуація в українській науці про літературу на початку XX ст.

Естетико-філологічний погляд на літературу з часом сформувався в цілісну наукову систему, яка поєднувала в собі кілька течій світової теоретичної думки. В західноєвропейських наукових колах варіювалась концепція А. Баумгартена про відповідність літературного твору ідеалові прекрасного і поширювалась ідея загальноестетичної оцінки художніх текстів. У Росії набули поширення методи аналізу літературних творів з точки зору лінгвістики (ОПОЯЗ) та суто технічних засобів творчості ("Серапіонові брати"), які дістали назву "Формальної школи", а в Україні через пошуки неоромантиків, критичні виступи авторів "Молодої музи" й "Української хати", через експеримент Б. Лепкого в "Начерку історії української літератури" й освітню роботу філологічного семінару В. Перетца філологічна школа хоч І не набула системної цілісності, але все ж стала доволі вагомим і цілком очевидним науковим фактом. У 20-х роках в материковій Україні (М. Зеров, П. Филипович та ін.), а також у діаспорі (Л. Білецький, Д. Чижевський та ін.) вона фактично утримувала українське літературознавство в межах власне науки і пізніше послідовно протистояла вульгарно-соціологічному радянському літературознавству.

На рубежі XIX—XX ст. паростки філологічного підходу до літературних явищ давали про себе знати, зокрема, у виступах письменників і критиків, які утверджували неоромантичний, символістичний тип художнього мислення. Вбачаючи в панівному тоді реалізмі (він поступово вироджувався в натуралізм) певну ретроградність, вони обстоювали необхідність нових форм художнього мислення і наполягали на символічності як єдиному й неодмінному естетичному знакові художності. Предметність (як обов'язкова риса реалізму) виявляє, на їхню думку, цілковиті ознаки старіння; її місце мають заступити різні форми умовного письма, що дадуть змогу потіснити в мистецтві раціоналізм і утвердити основу основ художньої творчості — почуттєвість. Звідси випливає потреба не позитивістського, а філологічного трактування літературного слова, яке, однак, уявлялося різним критикам і естетикам по-різному. Найпоказовішими були два підходи до розуміння самого філологічного феномена в літературознавстві: перший зводився до погляду на літературний твір і літературний процес як еволюцію мови, стилю і художньої форми загалом, а другий розглядав форму (стиль, мову) як інструмент символізації змісту художнього твору, без якої немає творчості як такої. Щодо першого, то з ним рахувалися і представники історичної школи, котрі обов'язково тримали в пам'яті поняття "як" написано твір, а щодо другого, то це був висхідний постулат лише прихильників символістського уявлення про творчість, яке ґрунтувалося насамперед на само-цінному (а не відображальному) принципі в мистецтві.

З поняттям символу, який зароджується в підтексті твору і є серцевиною його краси, пов'язували свою творчість представники багатьох художніх напрямів рубежу XIX—XX ст. (власне символісти, імпресіоністи, експресіоністи й ін.), а в Україні — насамперед неоромантики, які були нерідко і творцями мистецьких цінностей, і теоретиками свого напряму. Активізувалося відтак явище, яке ми називали художнім літературознавством. Елементи його знаходимо в драмах А. Чехова (герой "Чайки" протестує проти рутинності в театрі і ратує за нові форми художнього мислення), в поезії Лесі Українки ("Слово, чому ти не твердая криця..." та ін.), у творах І. Франка ("Пролог" до поеми "Лісова ідилія") та інших письменників. Леся Українка була водночас і авторкою літературно-критичних статей, у яких заклала фактично фундамент теоретичного осмислення і самого феномена неоромантизму, і принципів символізації в ньому, і філологічного пояснення цих явищ. Вона однією з перших відчула втому "старого" реалізму (І. Нечуй-Левицький та його епігони), потребу літератури в нових формах творчості, а в статтях про західноукраїнських письменників (О. Кобилянська, В. Стефаник та ін.), про ранню прозу В. Винниченка обґрунтувала суть неоромантичного способу мислення і запропонувала свій інструментарій для його аналізу. В українській літературі відтак почалася епоха, що в світовій літературі дістане назву модерністської.

Леся Українка і тлумачення нею неоромантизму

Д. Донцов уявлення Лесі Українки про неоромантизм трактував надто широко. Вважаючи її першим неоромантиком в українській літературі, він вказував на зв'язок її стилю зі стилем давніх пророчих утопій, який сама поетеса характеризувала як цілковиту протилежність епічно-спокійному тону і так званій простій об'єктивності. "...Замість простоти стилю, — писала вона, — знаходимо тут запал і завзятість, повний брак об'єктивності, нагромадження образів, порівнянь, докорів, погроз, обітниць, віщувань, жалю, надії, гніву — всі почуття, всі пристрасті людського серця відбились яскраво в тій огнистій ліриці... Навіть сама техніка фрази неначе виміряна свідомо на те, що тепер звуть сугестією (внушениям)". Д. Донцов пише, що таким був і стиль самої поетеси: "Інші оперували переважно ідеями і поняттями, з якими л учаться звичайно певні емоції, певні переживання душі; Леся Українка малювала нам самі сі переживання... Вона не конкретизує змісту емоцій, і сим її поезія наближається так до музики. Як і ся остання, відкривала вона абстрактний порив душі до ближче неозначеної цілі; віддавала те, чого не виразити образами, ні поняттями, "1а chose en soi"*. В такому стилі зникала предметність, але з'являлися символи (ідеї?) предметності, котрі, як музика, спрямовували уяву сприймача у глибини людської душі, у просторове безмежжя. Д. Донцов вбачав у цьому симптом якогось відродження (рісорджименту), а сама Леся Українка вважала, що відроджується "колишній" романтизм, тільки з суттєво новими рисами. У стилі 0. Кобилянської, В. Винниченка й інших письменників вона схарактеризувала такі його риси, як зображення суверенної, "вилущеної з маси" особистості, поривання цієї особистості до вищих ідеалів життя ("ins Blau hinein..."), ліризація й пластичність у відтворенні душевних станів особи та її взаємин із навколишнім світом. "Звичайно, — писала Леся Українка, — не всі новоромантики і не в усіх творах з однаковою чистотою витримують цей новий і практично дуже важкий для письменника принцип, але він уже може бути критерієм для істинного розуміння й оцінки творів письменника і нової формації, які не завжди називають себе новоромантиками, інколи навіть вороже ставляться до цієї назви, але фактично сприйняли цей головний принцип... який вперше був в усій чистоті застосований в художній літературі німецькими новоромантиками...".

Дискусія І. Франка і М. Вороного про нові шляхи літератури

Статті С. Єфремова "В поисках новой красоты" та І. Франка "Принципи і безпринципність"

У С. Єфремова явно превалював погляд на художній твір, як на щось близьке до публіцистики, а тим часом утверджувалась естетика, що керувалася іншими, художньо-символічними критеріями. І. Франко, що виступив із спростуванням деяких позицій С. Єфремова, своєю статтею "Принципи і безпринципність" цього питання чомусь не торкався, але наголосив на праві журналів (у цьому випадку — "Літературно-наукового вісника") друкувати твори не одного, а будь-яких художніх напрямів. Трохи пізніше суть художнього напряму О. Кобилянської, продемонстрованого, зокрема, в її "Землі", взявся схарактеризувати Г. Хоткевич. Рецензуючи цю повість у 1907 p., він говорив про неї як про тонкий артистичний твір, про елегантність авторської форми, про естетичність її стилю тощо. Відома річ, ранні твори О. Кобилянської цим не відзначалися (письменниця лише здійснювала перехід у творчості від німецької до української мови, і тому, мабуть, мав рацію С. Єфремов. коли вказував на очевидні недоладності в тому переході), але в "Землі" вона постала вже сформованим майстром і значно яснішою в утвердженні своїх поривів "до блакиті", які помітила ще Леся Українка.

Одне слово, підхід до літературних явищ як до явищ естетики завдяки молодим літературним силам початку XX ст. ставав у літературознавстві України незворотним фактом. Його активність набувала дедалі виразніших форм, бо спиралася на нові явища не лише художньої, а й теоретичної практики. Діяльним тут був М. Вороний, який, крім організаційних спроб зорієнтувати українську літературу на нові, європейські смаки, виступає і з власними художніми творами, що несли в собі елементи модерного, умовно кажучи — естетичного літературознавства, пробудження якого активізувалося в окремих європейських літературах другої половини XIX ст. "як антитеза до моралізму домінуючих на цей час реалістичних естетик. Вони, ці естетики, вимагали від літератури дидактичного звучання, морально-соціальної ролі, а від письменника — позиції морального судді суспільства... Відхід від такої етичної орієнтації літератури стався найперше у Франції (Флобер, Бодлер та ін.). В Англії його здійснили прерафалліти, а пізніше Оскар Вайльд. Естетизм... був прямим викликом загальній думці про те, що художник має бути захисником моралі".

У М. Вороного так само звучить заклик відкинути заспівані тенденції та вимушені моралі" на користь краси, естетики". Його вірш "Краса" (1912) був своєрідним поетичним підсумком власних мрій і домагань у цій галузі:

Її я славлю і хвалю

І кожну їй хвилину