Розділ «4. ФІЛОЛОГІЧНА ШКОЛА І МОДЕРНІ ЇЇ РОЗГАЛУЖЕННЯ В ПЕРІОД НОВІТНЬОЇ ЛІТЕРАТУРИ»

Готов оддати без жалю.

Мій друже, я красу люблю...

Як рідну Україну.

Цей мотив показовий для двоїстого уявлення про модерне мистецтво не лише тогочасного М. Вороного. Народницький відтінок у тому мотиві характерний був і для тогочасних жерців краси, наприклад, О. Олеся ("Яка краса, відродження країни."), чого не можна сказати про ще молодших поетів, які гуртувалися навколо "Молодої музи". Свою красу вони намагалися цілком емансипувати від суспільних, патріотичних мотивів, але виходило це в них здебільшого на рівні декларацій. Вони заперечували реалізм, клялися в любові до мистецьких витворів (штуки), оспівували кохання, але, як правило, тільки лозунгове. Образ-символ їм не давався до пера, і тому були підстави називати їхню поезію не символістичною, а передсимволістичною (за висловом Б. Рубчака). Суто поетична слабкість їхньої творчості стала предметом критичного глуму І. Франка, який у рецензії на збірник молодомузівців "Привезено зілля з трьох гір на весілля" вказав не те що на кволість, а повну безпорадність новоявлених новаторів. Ішлося, зокрема, про поетичні вправи В. Пачовського, М. Яцківа, П. Карманського та інших, які, за словами І. Франка, "нікого ні гріють, ні студять". Окремі образи молодомузівців викликали в І. Франка аж надто саркастичні оцінки. Процитувавши, наприклад, вірш В. Пачовського "Люба, зорі з нас сміються. Що по ночах не спимо...", рецензент зауважує: "Не диво, що на таке зорі сміються. Кінь би сміявся".

Критична діяльність авторів з оточення "Молодої музи"

Теоретичне обґрунтування своїх літературних позицій було в молодомузівців загалом поверховим. Зміст його неважко зрозуміти зі статті О. Луцького "Молода муза" ("Діло", 1907, № 249), в якій лише наголошено, що їхня (молодомузівців) мета — приєднатися до шукань у європейських літературах, найбільшою мірою пов'язаних із новою філософією Ф. Ніцше. "Почалась нова гарячкова контроля, догма за догмою падали в провал забуття або в кут більш чи менш живих споминів, а під всім тим билося головне джерело сучасної кризи і недолі: боляк всього суспільного ладу. В сучасній людській громаді чимраз частіше почав з'являтися тип людини, що стратила всяку віру і надію". На літературному полі кризові явища спричинились, на думку О. Луцького, хибними шляхами тенденційного реалізму, утвердженого І. Нечуєм-Левицьким, Панасом Мирним, І. Франком, L Карпенком-Карим. "Кожну описану ними подію можна було сконтролювати метром і кожну їхню тенденцію — звичайним розумуванням", — писав О. Луцький. Реакцією на таку творчість і була з'ява молодих літературних сил, першим авторитетом серед яких вважалася О. Кобилянська. Висхідною позицією цих сил став протест проти тенденційного обмеження мистецтва тісною матеріалістичною кліткою. "Воля і свобода в змісті і формі, але все щирість у почуваннях людських і в найсубтильніших тонах природи — ось вся девіза молодого літературного тону".

І. Франко одним із перших відгукнувся на появу такого маніфесту молодомузівців, але знайшов у ньому тільки вивих людської свідомості. "Поява цієї громадки молодих людей, — писав він, — загалом симпатична, як симпатичний усякий порив людського духу... до самостійного лету. Але шляхи, якими збираються вони йти, ведуть у нікуди". І. Франко не вважав, що Ф. Ніцше дав людству якісь нові загадки життя, бо все, про що він говорив устами свого Заратустри, належить до вічних проблем, отже, не могло викликати якусь кризу чи антикризу в людському житті. Реалістична література теж не могла спричинити кризових явищ у художньому розвої, отже, нарікання на неї молодомузівців теж безпідставні. Відриватись від неї в якісь "облаки нового містичного неба", бути вільним у своїх почуваннях і мріях — означає кликати літературу в якийсь глухий кут, де можна хіба що повіситись. Ось таким різким було неприйняття І. Франком молодомузівської естетичної програми, але протягом певного часу це їх не бентежило. О. Кобилянську вони продовжували вважати своїм "метром" (їй, до речі, присвячувався виданий молодомузівцями альманах "За красою", 1905), а Богдан Лепкий (1872—1941) зважився навіть переглянути всю історію української літератури не з позицій реалізму, а з позицій естетики, краси.

Б. Лепкий і його "Начерк історії української літератури"

Естетичні позиції літературних критиків з "Української хати"

Сприйняти цей сигнал готові були також літератори в інших регіонах України, і підтвердженням цього стало заснування в Києві журналу "Українська хата" (1909— 1914), настанова якого з самого початку була менш історичною (ідеологічною), ніж філологічною. Засновники журналу під зовнішньо заявлену традиційність у розвитку української культури підводили ґрунт цілковитої переорієнтації її, спрямування в річище європейських естетичних і етичних шукань, які знову ж пов'язувалися з іменами європейських філологів, філософів і письменників — Ф. Ніцше, Г. Ібсена, М. Метерлінка, А. Франса, Ш. Бодлера та ін. Головними естетичними ідеологами журналу виступили М. Євшан (Федюшка) та М. Сріблянський (М. Шаповал). Будучи зорієнтованими в своїх художніх позиціях на західно-європейські естетичні віяння, вони, проте, міцно трималися національного ґрунту, і їхньою кінцевою метою було створення національно-ідентичної літератури, в якій домінантою виступають не ідеологічно зорієнтовані усереднені маси, а художньо осмислені індивідуальності. Звідси їхнє відверте неприйняття настанов популярного вже на той час марксистського літературознавства, яке свій літературний ідеал вбачало в послідовній ілюстрації Марксового "Капіталу" чи "Комуністичного маніфесту". Неприйнятним для "хатян" був і метод, яким послуговувалось історичне (народницьке) літературознавство в особі його найпомітнішого в ті роки представника С. Єфремова. Творчість хатян, як і молодомузівців, С. Єфремов називав тоді своєрідним літературним збоченням, а хатяни його позицію вважали ретроградною і назадницькою. Відбувався, так би мовити, вимін думок, у якому важливим був не переможний наслідок, а сам процес.

Метою "хатян" було не лише утвердження нової естетики в сучасній творчості, а й перегляд під її кутом зору всього попереднього літературного процесу. Одне слово, під свої погляди на творчість вони намагалися підвести базу, історичну традицію. Взявши за основу ніцшеанську ідею про сильну художню особистість як рушія літературного прогресу, М. Євшан, зокрема, спиняється в цьому зв'язку на постаті Т. Шевченка і доводить, що вся його творчість — це бажання "думкою сягати неба, піднестися понад грубу дійсність, віддатися леліянню своїх мрій... такого льоту, який би на землю приніс об'єднання, красу"11. Отже, точка відліку — краса. Рушійною силою її, на думку М. Євшана, є не раціональне, а чуттєве і містичне начало. З його допомогою самодостатніми поетичними постатями твориться образ гарної, динамічної людини, яка вказує іншим шлях у будуччину і зводить цю будуччину всією своєю енергією. "Отаку естетичну культуру, пропоновану її творцями, я маю на думці, — її потреба являється великою для всіх, хто не загубив ще свої душі в службі так званої життєвої практики, хто не став ще людиною, яка керується тільки досвідом та преклоняеться грубому матеріалізмові". У цих міркуваннях натяк на філологічне розуміння літератури, звичайно, був. Але — тільки натяк. Ширше М. Євшан розгорнув його в статті "Суспільний і артистичний елемент у творчості". Тут (хоча й не послідовно) проведено думку, що метою творчості є сама творчість, що вона є не відгуком на матеріальне життя, не агітацією за нього, а красою, яка витворена психологією творця. Але з чого ж твориться ця краса? Виявляється, що з життя. І тільки "одиниці вміють використати життя як матеріал для естетичних можливостей". Мета цих реалізованих можливостей — не боротьба і досягання (як писав в одному з віршів Б. Грінченко), а насолода в паузах між боротьбою. "Мистецтво не єсть для самої боротьби, але для пауз і спочинку перед і серед неї", — цитує М. Євшан слова Ф. Ніцше і цим самим цілком "видає" філософа і самого себе. "Видає" в тому розумінні, що в такий спосіб усе ж не заперечує службової ролі мистецтва, а тільки переводить її в іншу площину, в площину служіння з допомогою краси. Чи треба було в ім'я цього "перебудовувати" літературознавство? Очевидно, треба, щоб наголосити бодай на естетичній, а не публіцистичній природі мистецтва. По-друге, треба для усвідомлення істини, що до художнього явища слід підходити не з наперед запрограмованим світоглядом, а з "чистим" чуттєвим інструментом. Літературного критика має цікавити не закінчений твір, а секрет його творення, тобто авторська психологія, стиль письма, голос автора, його мова тощо. Це вже був суттєвий крок до філологічного розуміння літератури, оскільки він активно переорієнтовував сприйняття її не в функціональному, а в іманентному (естетичному) розумінні. Цей критерій, відома річ, не міг не зачепити й такої проблеми, як проблема канону класиків літератури. Обґрунтований канон С. Єфремова тоді ще не набув достатнього визнання, і тому кожен дослідник чи напрям пропонували для вжитку свій власний, переважно — суб'єктивний і позбавлений будь-яких наукових критеріїв. На початку XX ст. львівська Просвіта, наприклад, здійснила видання творів українських письменників, до яких у ранг класиків потрапляли справді неспівмірні імена: П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, А. Метлинський, М. Костомаров, М. Шашкевич, П. Куліш, Климкович (?), Я. Головацький, Устиянович (?), Могильницький (?), Т. Шевченко, I. Воробкевич (?), О. Стороженко. У деяких статтях, зокрема в "Літературних замітках" (ЛНВ, 1913, т. 62), М. Євшан наголошує на естетичному критерії для визначення канону і вершинним орієнтиром пропонує брати постаті О. Кобилянської, Лесі Українки, М. Коцюбинського. Щодо Т. Шевченка, І. Франка й деяких інших письменників, то з них, на думку М. Євшана, треба зняти ідеологічний культ і лише після суто естетичного аналізу їхньої творчості знайти їм справжнє місце в літературі. Для прикладу такого аналізу М. Євшан звернувся до постаті Т. Шевченка, але замість аналізу текстів (які він на словах ставив понад усе) критик запропонував дуже довільні міркування "на тему" ніцшеанських уявлень про самодостатню особу поета, про його взаємини з "натовпом", його психіку тощо. Ю. Федьковича М. Євшан розцінював тільки як Шевченкового епігона; у психології І. Франка вбачав роздвоєність; у творчості молодомузівців, а також Г. Хоткевича й В. Винниченка йому імпонував потяг до модерності в художньому мисленні, яке, на його думку, було хворобливим і не дотягувалось до канонічного рівня О. Кобилянської та ін. На прикладі творчості Б. Лепкого М. Євшан спробував показати саму причину цієї хворобливості, шукаючи їй пояснень у недозрілості українських письменників, в їхніх невисоких естетичних смаках тощо. Одне слово, заперечення "чужих" канонів української класики не привело до знаходження М. Євшаном суто "свого" канона. Бракувало справді наукового, академічного ґрунту для такої роботи, оскільки М. Євшан, як і всі інші хатяни, був недостатньо озброєним у теоретичному аспекті. Його наявність дала б змогу усвідомити літературознавство не як набір критичних підходів, які можна або заперечувати, або утверджувати, а як систему ціннісних критеріїв, що в сукупності здатні пояснити сам феномен літературної творчості.

Філологічний семінар у Київському університеті під керівництвом В. Перетца

Певну базу під таке літературознавство активно підводила на початку XX ст. форма літературної освіти, яку розвивав у Київському університеті цього часу філологічний семінар під керівництвом В. Перетца. Активна діяльність цього семінару припадає на 1904—1914 pp. Це був час і естетичних шукань молодомузівців та "хатян", але зв'язки між ними практично відсутні. Говорити про них паралельно змушує лише найзагальніший філологічний мотив, у якому спільним (за будь-яких умов) залишається предмет зацікавлення — художнє слово.

Семінар В. Перетца з самого початку й до кінця мислився як семінар методології російської літератури. Підсумкова праця з теми цього семінару вийшла в 1914 р. під назвою "Из лекций по методологии истории русской литературы". Цією назвою було віддано належне освітній політиці Російської імперії, але змістом дослідження й роботи семінару були значно ширші питання, а саме: проблеми методології й теорії літератури як феномена естетики. Поняття естетики, щоправда, в цьому семінарі трактувалися відповідно до тодішніх уявлень про цю науку, але в принципі вся робота семінару зводилася до формування саме філологічного погляду на літературу, науковим стрижнем якого була саме естетика.

Щоб прийти до цього філологічного погляду, семінаристам було запропоновано характеристику всіх інших методологій, якими оперувала наука про літературу від найдавніших часів до рубежу XIX—XX ст. Класифікуючи ці методології, В. Перетц виділяв серед них суб'єктивні та об'єктивні. Поняття об'єктивності трактувалося в семінарі як синонім науковості, а вершиною цієї науковості оголошувалася саме філологічна методологія. Вона ж, на думку керівника семінару, не повинна цілком відмежовуватись і від суб'єктивних методологій, оскільки вони не лише відігравали певну роль на різних етапах науки про літературу, а загалом не позбавлені певного раціонального зерна.

Суб'єктивні методології (за його термінологією — школи) В. Перетц розглянув у такій послідовності: естетичний метод, етичний метод, публіцистичний метод. Однак є очевидною неузгодженість щодо критерію, покладеного в основу назв: наприклад, публіцистика однаково може стосуватися і естетичного, і етичного методів (оскільки йдеться про власне форму чи навіть жанр), але сам В. Перетц у це поняття вкладав дещо інший зміст.

Естетичним у семінарі називали метод, який ішов від "Поетики" Арістотеля, а в його основі — "суб'єктивне" уявлення про естетичність (красу) художнього явища. Критерій краси (прекрасного) сприймався "на віру", виходячи з учення Платона, що краса є вічна й незмінна ідея. Кант, як відомо, доповнив цю думку в такий спосіб: краса випливає не із змісту, а з форми предмета: споглядаючи його, людина проймається естетичним хвилюванням, яке народжується внаслідок її переживання. В літературному творі предмет переживання міститься в самій його формі, зразком якої для Арістотеля був епос Гомера. Цей взірець та інші твори античності сформували уявлення про красу і в епоху Ренесансу, коли творилися численні "Поетики". їх завданням було на основі аналізу композиції, сюжетів, стилю давніх творів добути рецепт прекрасного і критерій для оцінки нових літературних творів.

Чи міг бути об'єктивним цей критерій? Звичайно, ні, бо ідеал краси — річ мінлива. Те, що видається прекрасним в одну епоху, людьми іншої епохи сприймається зовсім інакше. Отже, краса — це не те, що властиве самому предмету (чи твору), а те, як ми про нього думаємо, як його сприймаємо. Віршами Петровської епохи, наприклад" сучасники захоплювалися, а у XVIII ст. їх уже не сприймали. По-різному ставилися до творчості В. Шекспіра, М. Гоголя чи А. Чехова у різні епохи. Отже, для історика літератури естетичне сприйняття літературних явищ може бути лише історичним документом, але ніяк не критерієм. Здорове зерно цього методу полягає лише в тому, що для нього головне — вивчення самого твору, а не зв'язків його із зовнішніми обставинами. Після всіх цих розмірковувань В. Перетц дійшов такого висновку: естетичний метод в історії літератури застосовувати не можна, особливо тепер, коли обґрунтовано ідею еволюції естетичних понять, критеріїв тощо.

Філологічні традиції в українському літературознавстві 20-х років і розгром їх на рубежі 20—30-х років

Як бачимо, надто звуженим і утилітарним було на той час уявлення про красу й естетичність. Якби відштовхуватись тільки від нього, то зникли б такі явища, як вічні естетичні цінності і зовсім втратила б своє значення їх історія. Не було б потреби знову й знову звертатись до Гомера, Т. Шевченка, В. Шекспіра, А. Чехова. Певне значення таке уявлення про красу й естетику мало хіба що стосовно явищ проминальних, тих, що дуже вже прив'язувались до естетичних мод окремих часових відрізків, які були надто злободенними, тенденційними тощо. А ті, в яких присутня геніальна вічність, у яких заховано манливу й мерехтливу таїну, оцінити можна тільки в плані естетичному, але, звичайно, не формалізуючи його.