Розділ «5. СТАНОВЛЕННЯ І НИЩЕННЯ ШКІЛ ТА НАПРЯМІВ У ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВІ 20—30-Х РОКІВ XX СТ.»

Ситуацію, що склалася в українській літературі середини 20-х років, Д. Донцов оцінював як дуже тривожну, навіть кризову. М. Хвильовий у тій ситуації — лише частка великої драми, яка почалася в умовах підневільного стану України після приєднання її до Росії, а значно поглибилась у перші ж роки більшовицького режиму, після жовтневого перевороту. Уже в XIX ст., писав Дмитро Донцов (1883—1973) у статті "Криза нашої літератури" (1923) українське художнє слово розкололося на дві частини — активну, динамічну (Т. Шевченко, Леся Українка й ін.), що традиціями своїми мала "Слово о полку Ігоревім" та енергію І. Вишенського, і сентиментально-пасивну (П. Куліш, М. Старицький, Б. Грінченко, О. Олесь та ін.), яка фактично змирилася зі своєю підневільністю і замкнулася на почуттях суму, печалі й милосердя. Активних письменників вабила героїка й жадоба визволення, а для пасивних "ідеал — це щось не в нас, а поза нами... стремління до нього — не активна боротьба, а пасивне чекання й виглядання, мрії про нього"20. Після жовтневого перевороту, писав Д. Донцов у статті "Невільники доктрини" (пізніша назва — "Роздвоєння душі", 1928), когорта "динамічних письменників" стала значно потужнішою, оскільки в неї влилися талановиті автори (Г. Михайличенко, М. Хвильовий, В. Сосюра, М. Сем єн ко й ін.), але які повірили в більшовицьку доктрину і почали наснажувати літературу відповідним героїчним пафосом. Окремі письменники вагалися з прийняттям цієї доктрини ("Хіба й собі поцілувать пантофлю папи?" — П. Тичина) або свідомо уникали будь-якого ідеологічного пафосу (неокласики). А в середині 20-х років свідомість майже всіх письменників радянської України розколов глибокий сумнів: вони побачили, що імпортована в Україну більшовицька ідея в народі не приживається, що з її червоної обгортки став показувати своє диявольське обличчя імперський біс, і літературу, замість героїки й динаміки, заполонило "безсиле борикання роздвоєної душі, бунт ображеної національної стихії проти силоміць їй накидуваних догматів, чужих нашим історичним споминам, нашому сучасному і нашим мріям про майбутнє" (85). Вихід із такої ситуації був різним: певна частина письменників пристосовницьки змирилася з більшовицькою доктриною і наповнювала літературу "бляшаним пафосом" (96); непоступливі неокласики чи в чомусь солідарні з ними ланківці-марсівці ставали ізгоями в творчому процесі і майже всі в 30-х роках "дочекалися" репресивного знищення, а такі, як

М. Хвильовий, продовжували терзатися між сумнівом і вірою в більшовицьку ідею. Його подальша поведінка доводила цілковиту переконливість думки Д. Донцова, що прищеплення людині й народові якоїсь ідеї тільки логічною волею, але без волі емоційно-ірраціональної, здатне породжувати тільки драми і трагедії. М. Хвильовий двічі "кається" в існуючих і неіснуючих гріхах перед партією, літературна дискусія 1925—1928 pp. відтак захлинається, а в критиці та літературознавстві на чільні позиції починають виходити не європейські наукові й мистецькі традиції, за які він ратував, а оперті на марксизм більшовицькі догмати, сформульовані В. Леніним ще в 1905 році: "Літературна справа повинна стати частиною загальнопролетарської справи", "Література повинна стати партійною" і т. ін.*° Трубадурами цих ідей стають замасковані у ВУСПП пролеткультівці та їхня молода зміна, що гуртувалася в літературній організації "Молодняк". На рубежі 20—30-х років жевріли ще якісь надії на осмислення літератури більш-менш об'єктивно, плюралістично (критика "Літературного ярмарку", "Універсального журналу" тощо), але вони стають дедалі менш відчутними, бо зовсім поруч потужно гули вітри догматичної критики зі шпальт новоствореної "Літературної газети" (1927), зі сторінок журналу "Критика", численної популярної і підручникової літератури. Об'єктивно-наукове, хоч і не завжди достатньо кваліфіковане літературознавство, яке розвивалось на сторінках львівського "Літературно-наукового вісника", у Східну Україну майже не доходило, натомість у 1929 р. припиняється видання "Записок історико-філологічного відділу ВУАН" і в тому ж році починається фізичний наступ на все академічне літературознавство, що вів до згадуваного судового процесу над неіснуючою СВУ. Як свідчила тогочасна більшовицька преса, народ "сприйняв" розправу над контрреволюційними академіками (більшість із 45-ти засуджених "членів СВУ" одержала, як і С. Єфремов, найбільшу на той час кару — 10 років ув'язнення) "с чувством глубокого удовлетворения". Диктатурний тиск, отже, поширювався на всі тогочасні сфери життя, в т.ч. і на науково-творчу. Навіть М. Хвильовий разом з кількома іншими письменниками (М. Куліш, Остап Вишня та ін.) у "Літературному ярмарку" й особисто в газеті "Харківський пролетар" гнівно засудив "недобитка української контрреволюції" академіка С. Єфремова, не забувши, до речі, і ще раз (після згадуваного вже каяття) вдарити по "хвильовізму", який, мовляв, теж повинен сидіти на лаві підсудних поруч із С. Єфремовим. Стаття в "Харківському пролетарі" писалася за матеріалами "Щоденника" С. Єфремова, які довірила М. Хвильовому відповідна служба КДБ. Йшлося до того, що ця служба таки підібрала ключ до М. Хвильового. Невдовзі після процесу над СВУ більшовицький вождь України О. Косіор закликав колишніх опонентів М. Хвильового: "...Час уже припиняти цькування тов. Хвильового за його старі гріхи, що роблять деякі наші гарячі, дуже принципові товариші". Це була, либонь, остання крапка в драмі М. Хвильового, в драмі шукань нового слова українською критикою і в драмі сподівань, що таке слово можна поєднати з більшовицькою ідеологією.

Монополія марксистського літературознавства і теоретичне обґрунтування соцреалізму

Тим часом монополію на єдино "правильну" думку в критиці і літературознавстві дедалі впертіше завойовували найлівіші в поглядах на завдання і специфіку літератури вусппівці і молодняківці. їхні критичні виступи рубежу 20—30-х років стають дедалі наступальнішими й агресивнішими. Один із збірників таких виступів мав назву "Атака" (1932). Атакувалося в ньому все, що хоч якось не узгоджувалось із догматикою марксистської ідеології: "Місто" В. Підмоги л ьного, "Смерть" Б. Антоненка-Давидовича і "Робітні сили" М. Івченка — за утвердження в них нібито ідей дрібної буржуазії; твори О. Кундзича, Д. Гордієнка, О. Донченка — за "нахил до "надкласового" й "об'єктивного" підходу до своїх персонажів"; нарис Б. Антоненка-Давидовича "Землею українською" — за "захворювання" письменника "за перебільшений національний бзик" та ін. (с. 8, 42, 55 та ін.).

На чільні позиції в критиці цього часу виходять С. Щупак, Б. Коваленко, І. Момот, А. Клоччя, В. Сухино-Хоменко, П. Колесник і деякі менш відомі автори. Поряд з ортодоксальними "відкриттями" усіляких "ворожих вилазок" у літературі вони пробують поглиблювати теоретичні питання марксистської критики і пролетарської літератури винятково в ідеологічній сфері. С. Щупак доводить пряму залежність тематики й стилю письменника від його "соціального оточення", а зміну художніх напрямів у літературі трактує тільки як зміну світогляду письменників; тенденційність у літературі він трактує як спрощене розуміння письменниками своїх творчих завдань і водночас підкреслено тенденційно закликає літераторів бути послідовними в утвердженні пролетарської ідеї в мистецтві, творити "магнетобуди літератури" та ін. Б. Коваленко видавався своєрідним двійником С. Щупака, коли брати до уваги його відвертий і послідовний ідеологізм у мисленні. Але мав він ту особливість, що свої критичні виступи завжди пов'язував із секретами письменницького стилю. Стиль для Б. Коваленка — це винятково ідеологічна категорія. Ідеологія в стилі (вважав критик) виявляється не тільки на змістовому, а й суто формальному рівні. Аналізуючи твір Івана Ле "Роман міжгір'я", Б. Коваленко означив, зокрема, такі, на його думку, класово зумовлені, характерні саме для "пролетарського реалізму" риси: динаміка дії та образу, "матеріальність" образних виразів (порівнянь, метафор), забраження вольових (позитивних) героїв, що пов'язані з пролетарським класом, та ін. ("Атака", с. 96). Цікаво, що пристрасть до критичних міркувань на рівні стилю стала предметом звинувачень Б. Коваленка в насадженні формалізму в літературі, що було рівнозначно звинуваченню В. Коряка в побудові "теорії перших хоробрих" (В. Коряк доводив, що "першими хоробрими" в українській пролетарській літературі були "боротьбисти", як виявлялося, В. Еллан-Блакитний, Г. Михайличенко, А. Заливчий, В. Чумак), С. Щупака — в пропаганді й утвердженні вульгарно-соціологічної "воронщини", "переверзівщини" (за прізвищами уже розвінчаних вульгарних соціологів О. Воронеького і В. Переверзєва) та ін. У 1937 р. за ці "гріхи" і Б. Коваленка, і В. Коряка, і С. Щупака було зачислено в лави "ворогів народу" і репресовано. Почалося, отже, вбивство "своїх", щоб менше всіляких слідів залишалося.

У бік комсомольсько-молодняківського критика І. Момота випускалось порівняно менше компрометуючих стріл. Одна, щоправда, була дуже дошкульною: поет П. Усенко (лідер комсомольських поетів), якому І. Момот зробив чимало зауважень щодо його примітивної творчості, в одному з виступів наголосив, що І. Момот "не любить читати Леніна, Маркса, Плеханова". До оргвисновків тоді, щоправда, не дійшло, а І. Момот продовжував дуже активно "воювати" з графоманством у так званій комсомольській літературі (плакатність, низька професійна майстерність, неприйняття "національної романтики" та ін.). Він часом полемізував навіть з В. Коряком і Б. Коваленком, але його полеміка спиралась на ту ж саму марксистську ортодоксію В. Коряка та Б. Коваленка, і відбувалось щось на зразок відомої гризні павуків у банці. На якомусь етапі, щоправда, І. Момот почав доводити, що ніякої спеціальної молодняківської, комсольської літератури немає, що література завжди одна, і це стало причиною виключення критика з комсомольських літературних лав. У 1931 р. критик несподівано помер.

Намагання українських вусппівців і молодняківців (як і їхніх однодумців — раппівців у Росії) бути найлівішими законодавцями в означенні шляхів розвитку літератури і водночас посісти всі командні пости в літературному процесі викликали насторожене ставлення до них навіть партійних і державних органів СРСР. і тому в 1932 р. з'являється партійно-державна постанова "Про перебудову літературно-художніх організацій", за якою ліквідовувались усі об'єднання пролетарських, селянських і комсомольських письменників, щоб створити єдину літературну організацію з єдиним (радянським) методом художньої творчості. Назви методу пропонувалися тоді найрізноманітніші — пролетарський реалізм, діалектико-матеріалістинний реалізм, тенденційний реалізм, романтичний (?) реалізм, соціальний реалізм та ін. Підсумок цим пропозиціям (подібні до них обговорювалися в літературах усіх народів СРСР) підведено на першому всесоюзному з'їзді письменників у 1934 p., де ухвалено й записано в Статут Спілки письменників СРСР, щоб художній метод радянської літератури називався методом соціалістичного реалізму. Доречно згадати, що О. Довженко ще в 1926 p., коли АХРР (Асоціація художників революційної Росії) ухвалила для себе стиль "героїчного реалізму", з подивом констатував: "Здається, це перший випадок в історії культури, коли стиль "постановлюють" на засіданні". "Але даруймо..." — завершував свій подив О. Довженко, ніби передбачаючи, що така практика стане традицією на довгі роки в радянському мистецькому житті. Через кілька років "соціалістичний реалізм" постановлять уже не просто на засіданні якоїсь групи, а на велелюдному з'їзді всіх літературних сил однієї шостої земної кулі.

Схвалення соціалістичного реалізму як єдиного художнього методу радянської літератури являло собою дуже знаменний акт: те, чого домагалися колись пролеткультівці та їхні пізніші послідовники з РАППу, ВУСППу і "Молодняка", спрямовуючи художню літературу на службу єдиній марксистській ідеології, було, отже, возведено в закон, який однаково чинний і для письменників, і для дослідників літератури. Щось протиставити цьому законові, показати, що він суперечить самій природі мистецтва, яке є волевиявленням духовності людини, у Східній Україні вже майже не було кому. Стару філологічну еліту пересаджено до в'язниць, значна частина "непокірних" молодших літераторів перебувала теж під арештом або чекала арешту з дня на день (почалася нагінка навіть на ♦ своїх": В. Коряк, С. Щупак, Б. Коваленко й ін.), а недоторканими залишалися тільки ті, хто цілком змирився із ситуацією або ставав на шлях найактивнішого пристосуванства. Чекати від них якогось критичного, аналітичного погляду на "узаконений" соціалістичний реалізм було марною справою. Єдине, що вони збирались тоді пропонувати, зводилось до примирливого розмірковування з приводу теоретичних основ "узаконеного" методу, історичного коріння його та можливого практичного виявлення його в поточній критиці й історії літератури.

О. Білецький

У середині 30-х років дедалі помітніше місце в українському літературознавстві стали займати праці Олександра Білецького (1884—1961). У 20-х роках він звернув на себе увагу такими розвідками, як "У пошуках нової повістярської форми" (1923), "Двадцять років нової української лірики" (1924), "Сучасне красне письменство Заходу" (1925), "Проза взагалі і наша проза 1925 року" (1926), а також статтями з питань розвитку давньої літератури, передмовами до творів письменників-класиків, а середину 30-х років учений зустрів монографією "К. Маркс, Ф. Энгельс и история литературы" (М., 1934), варіант якої публікувався також українською мовою в журналі "Червоний шлях" (1934, № 6—10).

Дослідницька робота О. Білецького 20-х років, особливо "його розгляди тогочасної прози, — це по-справжньому класичний набуток українського літературознавства XX ст. Те, що С. Єфремов намітив в оцінці ранніх творів В. Підмогильного, Г. Косинки, М. Хвильового та кількох інших їхніх ровесників (див. останній розділ його "Історії українського письменства"), здобуло в статтях О. Білецького незалежний аналітичний розвиток і залишилось на багато десятиліть недосяжним для фахівців своєю точністю філологічних спостережень, характеристикою особливостей художнього мислення кожного автора, стилістичним блиском у викладі своїх думок і міркувань. В одному випадку творче обличчя письменника О. Білецький характеризував, наприклад, каскадом запитань ("...Що це за оповідання? Якась-то нарочито неохайна, незв'язна, до зухвалості невимушена розмова... Ніякої стрійності, ніякої гармонії... Чи не глузує з читача автор?" — про М. Хвильового), відповідаючи на які, розкривав усі секрети новизни саме такого типу прози; в іншому випадку пропонував такі підсумкові дефініції, які стосувались уже не стільки якогось одного автора, скільки всієї літератури (пантеїстичний ліризм "перешкоджає авторові утворити справжню прозу — особливий тип художнього мислення, в нашій літературі ще не віддиференційований як слід від поезії віршованої", — про М. Івченка); ще в іншому — розкривав частковості в стилі й мисленні того чи того письменника, за якими стояло дуже очевидне "загальне" в розвитку, скажімо, небажаної в літературі хвилі епігонства (про П. Панча, О. Копиленка, І. Сенченка, В. Вражливого як "тимчасових" епігонів М. Хвильового) та ін. Якщо врахувати, що про все це О. Білецький говорив ще й з обов'язковими літературними екскурсами "в Азію, в Європу, в Америку й Китай"33, то стане очевидним, що українське літературознавство збагачувалось у його особі на справді неординарну філологічну постать. Але наближалися роки "закручування гайок" у мисленні, соцреалістичної ідеологізації мистецтва й дедалі масовіших репресій діячів науки й культури, і розкутий науково-критичний стиль мислення О. Білецького став поступово сковуватись кригою вульгарно-соціологічного трактування явищ літератури. Перші ознаки його вже спостерігалися в передмові до виданого в Москві "Альманаха современной украинской литературы" (1930). Але тут вульгаризація проступала ще переважно на рівні термінології ("буржуазна література", "пролетарська проза" та ін.) і оперування політизованою періодизацією літературного процесу 20-х років (література періоду громадянської війни і перших років непу", "література епохи відбудови соціалістичної реконструкції" та ін.), а щодо форм аналізу самих літературних явищ цього часу, то вони були (за незначними винятками) об'єктивними й науково спроможними. Це був, по суті, перший і на кілька десятиліть останній аналітичний огляд усього, створеного українськими письменниками в 20-х роках, через що він (огляд) аж до 1990 р. не передруковувався в зібраннях праць ученого. Не передруковувався досі й інший "вступ" О. Білецького, що з'явився того ж 1930 р. ("Вступ до історії нової української літератури", яким починався "Загальний курс української літератури. Лекції 1—14"), але з іншої причини: тут вульгарний соціологізм у погляді на історію української літератури був уже домінуючою методологією. Після цього, протягом першої половини 30-х років, О. Білецький до проблем українського письменства звертався лише принагідно, зате активніше займався дослідженням зарубіжної літератури та осмисленням проблеми "марксизм і література". Наслідком останнього й було опублікування монографії "К. Маркс, Ф. Энгельс и история литературы".

У 20-х роках питання про зв'язок спадщини К. Маркса й Ф. Енгельса з літературою майже не розглядалось, а якщо Й розглядалося, то з обмовкою, що вони (перші класики марксизму) про літературу й мистецтво спеціально не писали, звертаючись до цієї галузі лише інколи і принагідно. "...Це здебільшого чорнові намітки, яким ми не маємо права надавати ваги остаточних міркувань", — писав у 1923 р. німецький дослідник Георг Денкер. О. Білецький наводить цю думку Г. Денкера" але заперечує йому його ж (Денкера) висновком і переліком того, що, обіцявши, не зробили в галузі літературознавства ні К. Маркс, ні Ф. Енгельс: "...Література як така рідко була предметом спеціальної уваги й обміркування у Маркса і тільки трохи частіше в Енгельса. Маркс так і не здійснив свого наміру написати, наприклад... статтю про романтиків... статті про Гейне... не залишив нам ні критичної роботи про Бальзака... ні статті про поета Георга Веерта... Так не довелося й Енгельсові написати про Данте, виконати переклад Шеллі, висловитися про англійську пролетарську літературу... Написати книжку "Радощі й муки англійської буржуазії".., де, без сумніву, був би широко використаний і матеріал англійської белетристики... Про найбільших поетів XIX століття... Байрона і Шеллі ми не подибуємо в писаннях Маркса певних міркувань". Одне слово, багато чого з обіцяного не зробили основоположники марксизму в галузі літератури, але на чому ж тоді мало триматися те марксистське літературознавство, яким оперували деякі критики в 20-х роках і яке вже в 30-х роках так потрібне було як теоретичне підґрунтя "узаконеного" методу соціалістичного реалізму? О. Білецький пропонує кілька шляхів. Перший — за аналогією. "Література, — пише дослідник, — одна з надбудов на базі, якій відповідають певні форми суспільної свідомості", а коли це так, то все, що говориться у Маркса-Енгельса про ці "надбудови" (юридичні, політичні, філософські, релігійні й інші ідеологічні форми), можна прикласти повною мірою і до літератури, і літературознавець повинен це взяти на увагу". Другий шлях — розширення уявлень про літературу як таку. "...У творах (Маркса-Енгельса) ми маємо не лише величезні здобутки наукової думки, але й великі твори виразового слова, які історик літератури повинен вивчити й оцінювати із своєї специфічної точки зору". Інакше кажучи, "18 брюмера" чи "Становище робітничого класу в Англії" — це не тільки політичні трактати, а й художні твори, що не поступаються, наприклад, перед памфлетами П. Кур'є чи публіцистичними творами В. Гюго ("Наполеон Малий", "Історія одного злочинства9 та ін.). Нарешті — третій шлях: конструювання цілого з розрізнених частин, яке дасть змогу на основі принагідних згадок К. Маркса й Ф. Енгельса про художні явища створити систему чи концепцію поглядів на сам феномен мистецтва. Відома річ, усі ці шляхи здатні привести не до наукового, а до псевдонаукового уявлення про згадану концепцію, але вченого нехай це не бентежить. За авторитетним твердженням Вольтера, якби Бога й не було, то і його довелося б вигадати. І ось пропонується О. Білецьким естетичний "бог", на підтвердження існування якого і в К. Маркса, й в Ф. Енгельса можна знайти чимало аргументів: суть того "бога" полягає в уявленні, що мистецтво — це творча діяльність "ПРО ЩОСЬ", тобто художня ілюстрація історичних, суспільно-економічних процесів. Звичайно, пише О. Білецький, уявлення про мистецтво як ілюстрацію — "шлях дуже небезпечний. На ньому легко впасти в вульгарний матеріалізм... Дослідник мусить тонко аналізувати й тактовно підходити...". Цих тонкощів і такту, наголошує О. Білецький, знову ж треба вчитися у Маркса й Енгельса. Вони, по-перше, спираються в своїх "ілюстраціях" не на будь-які характери Й ситуації, створені письменником, а лише на ті, що відповідають правді, тобто реалістичні. Що ж до, скажімо, романтизму, то "...романтизм, як і кожне інше перекручення, "перетворення" дійсності, прикрашування її, були Марксові й Енгельсові глибоко ворожі" (Там само. — № 7—8. — С. 188). За Марксом і Енгельсом, отже, виходило, що реалістичними були, наприклад, "Розмови богів" Лукіана, бо ці "Розмови..." — одне з найавторитетніших джерел про перших християн" (№ 6. — С. 171); "Слово о полку Ігоревім", бо це — "заклик руських князів до єднання саме перед нападом монголів" (№ 6. — С. 174); "Робінзон Крузо" Д. Дефо, бо там зображено "Індивідуального виробника" як етап у розвитку буржуазної економічної думки (№ 7—8. — С. 174); "Людська комедія" О. Бальзака, бо з неї Енгельс "дізнався навіть в розумінні економічних деталей (наприклад, перерозподіл реальної та особистої власності) більше, ніж з книжок усіх професійних економістів, статистиків, істориків цього періоду разом узятих" (№ 7—8. — С. 185) і т. ін. По-друге, навіть "реалістичні ілюстрації" Маркс і Енгельс брали не на повну віру, а пам'ятаючи, що той чи той творець їх мав певні "класові симпатії і політичні забобони" і міг щось спотворити (№ 7—8. — С. 186). О. Бальзаку, наприклад, удалося почасти переступити через них і стати правдивішим, а от Мольер як письменник — "ідеолог буржуазії" (№ 7—8. — С. 165); В. Гюго "для Маркса був передовсім представником ворожого політичного угруповання" (№ 7—8.— С. 169); "в Еженові Сю гострий погляд Маркса виразно пізнав класового ворога, не меншого, ніж явні експлуататори пролетаріату" (№ 9. — С. 143); в Гете і його творах виявилось усе "справді людське", тобто, як показав Енгельс, все міщанськи обмежене, двоїстість Гетевської натури і Гетевської творчості" (№ 9. — С. 146) і т. ін. Цими прикладами й міркуваннями 0. Білецький, отже, мимовільно доводив, що вульгарне трактування народилося не в умах "марксистських критиків" з Пролеткульту чи ВУСППу—РАППу, а в науковій практиці самих Маркса й Енгельса; їхній досвід на новому етапі розвинули Ленін і Сталін (№ 7—8. — С. 180), а відтак — це єдино правильне уявлення про художню творчість.

Чи сумнівався в цьому О. Білецький? В душі, можливо, й так, але пафос його книжки "К. Маркс, Ф. Энгельс и история литературы" доводить протилежне. Без будь-яких сумнівів марксистське уявлення про літературу взяли на озброєння і творці художнього методу соціалістичного реалізму. Важливо, що ще до того, коли він був офіційно схвалений на Всесоюзному письменницькому з'їзді, в Україні він уже працював і достатньо успішно. І не тільки в найбільш вульгарних формах, пропонованих В. Коряком, які пізніше О. Білецький (після арешту В. Коряка) різко критикував. На республіканському письменницькому з'їзді, що передував всесоюзному, звучали серйозні вимоги "по-марксистськи" оцінити (переоцінити) всю українську класику, зокрема творчість Т. Шевченка. У виступі одного з партійних чиновників того часу М. Попова читаємо: "...У нас до останнього часу не було достатньо чіткої марксистської оцінки творів Шевченка. Шевченко належить до корифеїв класичної української літератури... Але Шевченко не був і не міг бути марксистом-комуністом. Він був буржуазний демократ... В творчості Шевченка, при всій його революційності, демократичності, були певні елементи націоналізму" і т. ін. Такий вульгарний погляд відбився згодом і на коментарях до академічних видань творів поета, і на монографічних дослідженнях його творчості. Кількість останніх наприкінці 30-х років значно зросла у зв'язку з ювілейною датою поета в 1939 р.

Треба сказати, що бацилою вульгарного соціологізму в дусі вимог соціалістичного реалізму (ці вимоги в письменницькому статуті формулювалися так: соціалістично усвідомлене, правдиве, історично-конкретне зображення дійсності в її революційному розвитку) в другій половині 30-х років було вже вражене все літературознавство радянської України. Його представляли тоді лиш одиниці випадково вцілілих учених, що починали працювати в 20-х роках чи раніше (О. Білецький, О. Дорошкевич, П. Рулін, М. Гудзій, О. Назаревський та ін.), але здебільшого це вже були нові кадри, сформовані в умовах репресій і вульгаризацій усього духовного життя в країні (Є. Кирилюк, Є. Шабліовський, І. Пільгук, П. Волинський, П. Колесник, С. Шаховський та ін). Деякі з них теж були репресовані, не встигши навіть достатньо заявити про себе в науці, але прилучившись уже до вульгарного соціологізму (Є. Шабліовський, П. Колесник), а інші продовжували імітувати наукову діяльність, вміщуючи свої дослідження в записках Інституту української літератури імені Т. Шевченка, що виходили під назвою "Радянське літературознавство" (протягом 1938—1940 pp. вийшло шість випусків), і часом поєднуючи дослідницьку роботу з викладанням літератури у вищих та середніх навчальних закладах. Опубліковано тоді кілька розвідок про давню українську літературу (М. Гудзій, І. Єрьомін), про текстологію творів Т. Шевченка (М. Бернштейн), про творчість Г. Сковороди (П. Попов), Панаса Мирного (Є. Кирилюк), П. Грабовського (О. Кисельов) та ін. Вульгаризаторські тенденції в цих роботах виявлялися здебільшого в трактуванні світогляду письменників, але поширювалися також і на розуміння художніх методів, стилів, жанрів і навіть стилістики.

Більшовицький розгром науки про літературу і реагування на нього літераторів діаспори

Саме в другій половині 30-х років почав інтенсивно утверджуватися панівний у наступні десятиліття погляд на історію літературного процесу, як на постійну боротьбу реалізму а усіма іншими, нереалістичними формами творчості. Реалізм, як правило, ототожнювався з правдивою (в класовому розумінні) ілюстрацією історичних процесів і тому всіляко підтримувався, а інші форми (романтизм, неоромантизм, символізм, імпресіонізм та ін.) гнівно засуджувалися як буржуазні, декадентські, формалістські тощо. Найбільш крайні судження в цьому плані висловлювалися в роботах про творчість М. Коцюбинського і Лесі Українки як вихідців "з буржуазно-інтелігентських кіл", котрим, мовляв, на шляху до реалізму доводилося переборювати і впливи на них нереалістичної творчості, і власні світоглядні суперечності. В одній із статей про творчість і метод Лесі Українки писалося: "Зв'язок з новоромантичною літературою ще не пояснює, чому Леся Українка удалася до новоромантичного методу. Впливи також мало що пояснюють. Художній метод письменниці насамперед тісно пов'язаний з її ідеологічним світоглядом, з суперечностями, властивими її творчості. Ідеалізація місії буржуазної інтелігенції і розчарування в ній, критика буржуазного суспільства і тісна залежність від нього — це зумовило романтизм Лесі Українки".

"По-новому" в другій половині 30-х років почалося осмислення і постатей письменників, які започатковували, власне, радянську літературу. Головними критеріями тут були переважно вказівки партійних діячів у виступах на письменницьких зібраннях або у партійній пресі. Так, у виступі М. Попова на письменницькому з'їзді прозвучало завдання для критиків "розкритикувати як слід" творчість письменників-боротьбистів В. Еллана-Блакитного, В. Чумака, Г. Михайличенка, котрі писали "з дрібнобуржуазних, націоналістичних позицій" і тому, мовляв, не були "першими хоробрими" (В. Коряк) і не могли вважатися фундаторами радянської літератури. Невдовзі таке завдання було виконане, а твори боротьбистів (до них ще приєднали А. Заливчого) вилучили з літературного обігу. Так само були піддані нещадній критиці твори репресованих протягом 1933—1937 pp. Г. Косинки, Остапа Вишні, Мирослава Ірчана, М. Куліша, М. Семенка, В. Підмогильного та багатьох інших; у спецсховища потрапляють книги "емігрантів" В. Винниченка й О. Олеся, "самогубця" М. Хвильового, померлого в 1934 р. І. Дніпровського, "зниклого" в 1936 p. І. Микитенка, а також збірники, в яких висвітлювалися дискусії 1925— 1928 pp. ("Шляхи розвитку української пролетарської літератури ", "Десять років української літератури" А. Лейтеса і М. Яшека) та ін. З найбільшою ретельністю вимивалися з літературного процесу твори колишніх ваплітян, ланківців (марсівців), неокласиків (винятком були твори М. Рильського), футуристів, конструктивістів та інших "попутників", але приєднувалися до них і окремі плужани (С. Пилипенко, якого розстріляно в 1934 р. як "терориста" й "контрреволюціонера"), вусппівці (І. Микитенко, що зник за нез'ясованих обставин у 1936 р.) чи молодняківці, які або недостатньо "виявляли пильність", або кваліфікувалися як "замасковані вороги народу". Робилося це, звичайно, руками місцевих "літературознавців", але благословення вони одержували згори. Як повідомив у виступі на письменницькому з'їзді С. Косіор, Сталін "досить пильно займається літературними питаннями, літературним фронтом, письменницькими кадрами... При розподілі обов'язків між секретарями ЦК ВКПб) керівництво всіма культпропівськими питаннями Сталін взяв особисто на себе (бурхливі оплески)".

Поточна критика другої половини 30-х років дедалі помітніше набувала ознак анемічності й поверховості. Не маючи справжнього наукового забезпечення, вона збивалася на однолінійну ідеологічну примітивність, розперезане ярликування в дусі тих настанов, які звучали, зокрема, й у цитованому виступі С. Косіора: "Для критика особливо обов'язкова більшовицька пильність, уміння побачити, відчути все вороже, все фальшиве і це фальшиве і вороже в свій час і як слід викрити" (Там само. — С. 197). "Викривалося" справді все: вибір письменниками життєвого матеріалу для творчості (стимулювався єдиний — з виробництва), невиразність "позитивних героїв" (обґрунтовується теорія створення героїв "ідеальних", які повинні безпосередньо, в дусі комуністичних ідеалів впливати на буття людини), відхилення в бік інших (крім соцреалістичних) стилів (виняток робився подекуди для романтичних барв, які, за "теорією Жданова", викладеною ним на письменницькому з'їзді в Москві, могли існувати як "оспівувальна" складова соцреалістичних засобів), а найбільше — спроби письменників "замаскувати" в своїх творах ворожі соціалізмові ідеї. Головним критерієм значущості художнього твору з часом стає в багатьох критиків лише один — радянська тематика й регламентована офіційним соцреалізмом проблематика. Йдучи за цим критерієм, письменники збивались на ідеологічний і психологічний схематизм, продукували героїв із позбавленими людської теплоти почуттями. Вся література буквально знемагала від безсилого копіювання, голої ілюстрації позаестетичних ідей і ситуацій. Трактування класичної літератури ще більше вульгаризується, про що найпоказовіше засвідчувала передмова О. Білецького до тритомника творів Лесі Українки (1937) чи монографія І. Стебуна "Михайло Коцюбинський" (1938). Лише наприкінці 30-х років у критичних колах з'являються деякі спроби засумніватися в правильності вульгарно-соціологічного методу, що відбилося, зокрема, в дискусії, яка виникла 18—19 травня 1939 р. на розширеному засіданні президії Спілки письменників України. Тут наголошувалося на необхідності поєднувати гносеологічний та естетичний підходи до літературного твору, були спроби означити взаємозалежність ідейного й художнього в ньому. Але все це далі розмов не просувалося.

Помітних літературно-критичних праць наприкінці 30-х років майже не з'являлося. Історико-теоретичні дослідження ставали теж рідкістю, і були це переважно колективні збірники статей, що єдналися або за тематичним, або за ювілейним принципами. Вийшли, наприклад, збірники у зв'язку з ювілеями О. Пушкіна (1937), Ш. Руставелі (1938), Т. Шевченка (1939). Науковий рівень їх, як правило, дуже умовний, оскільки аналітичні можливості авторів сковувались, з одного боку, ювілейною заданістю, а з іншого — дедалі міцніючим вульгарним соціологізмом. Подих його добре відчутним був, зокрема, й у впорядкованій С. Шаховським "Хрестоматії критичних матеріалів" (1940), що пропонувалася для вузівської філологічної освіти, оскільки на той час не було жодного підручника з історії літератури. Добиралися матеріали до цієї хрестоматії вже з урахуванням репресивної політики 30-х років, отже, до неї не могли потрапити літературознавчі дослідження С. Єфремова, М. Грушевського, М. Зерова, П. Филиповича і навіть найпослідовнішого марксиста в критиці В. Коряка. "Усушка" та "утруска" в цьому плані скоригувала й чималу за обсягом передмову упорядника до хрестоматії. Вона насичена думками про те, що українське літературознавство розвивалося завжди "в умовах гострої класової боротьби" (с. 4), що його пробували спотворювати і використати в своїх класових інтересах різні покоління буржуазних націоналістів" (3), що українська критика була "в значній мірі двомовна і двонаціональна — це цілком закономірний і позитивний процес, так його і слід розглядати" (4), що ворожі (шовіністичні й націоналістичні погляди П. Куліша, який протиставляв "відрубну" українську літературу літературам інших народів, "пізніше лягли в основу теорій буржуазно-націоналістичного літературознавства, аж до Грушевського і Єфремова включно" (12), що "шовіністичними настановами" сповнені були критичні виступи І. Нечуя-Левицького (17), що Б. Грінченко в своїх статтях "проповідував ліберально-народницьке народолюбство, селописаяня" (19), а єдино правильною й об'єктивною критикою стала критика марксистська (більшовицька), яка формувалася в середовищі революційно-демократичного письменства. "Основні фактори марксистської критики української літератури характеризуються, по-перше, різноманітністю об'єктів. Тут: а) деструктивна критика (Винниченка, модерністів, теорії "чистого мистецтва", шовінізму); б) оцінка класиків, найбільше Т. Г. Шевченка; в) прихильна, виховуюча або популяризаторська критика демократичних письменників (М. Коцюбинського, Лесі Українки). Ця критика, по-друге, показова в тому розумінні, що вона свідчить про увагу російської революційної громадськості до української культури. Вона, нарешті, має виняткову цінність як надбання марксистсько-ленінського літературознавства, як класична критика української літератури. Одне слово, тут уже зібрано весь "букет" догматичних штампів ідеологізованого українського літературознавства, які в майбутньому лише розбудовуватимуться і дедалі глибше руйнуватимуть саме уявлення про власне літературу та ЇЇ наукове осмислення.

Руїнницькі ідеї пропагувала наприкінці 30-х років і літературознавча періодика, яка й сама в цей час переживала період саморуйнування. Журнал "Критика", заснований наприкінці 20-х років, протягом 30-х називався то "За марксистсько-ленінську критику" (1932), то "Літературна критика" (1935), а в 1940 р. взагалі припинив своє існування. Нові кадри в критичну сферу йшли неохоче, і кількість їх у 30-х роках ставала дедалі меншою, як і в усій літературі. За приблизними підрахунками, в 1930 р. друкувалися в Україні 259 письменників; з них у 1938 р. публікувалися тільки 3637. У сфері дослідників літератури показові такі цифри: протягом 20— 30-х років заарештовано і знищено 103 літературознавці, замовкли 74, емігрували за кордон 25, вціліли й працювали до кінця 30-х лише 15, котрі цілком пристосувалися до умов радянського літературознавства38. Розповідають, що в приватній розмові О. Білецький на початку 30-х років сказав: "Надвигается хмурое средневековье (робочою мовою в нього завжди була мова російська — М.Н.). Пора вступать в какой-нибудь "орден". Пристосовані п'ятнадцять (серед них і О. Білецький) якраз і були членами марксистського ордену літературознавців. Наприкінці 30-х років до них приєднувалися наймолодші тоді критики Б. Буряк, А. Іщук, Ю. Кобилецький, С. Крижанівський, Л. Новиченко, С. Шаховський, І. Стебун, Л. Смульсон (Санов) та ін. Науковою критикою їхні тодішні виступи назвати, звичайно, не можна, за винятком окремих положень брошури Л. Новиченка "Павло Тичина" (1941), де помітною була спроба не обмежуватись критичним офіціозом, а заглиблюватись у таїну поетики автора "Сонячних кларнетів". Це була всуціль вульгарна інтерпретація літературних творів, яка задовольняла тільки догмати узаконеного соцреалізму.