Розділ «П'єр Адо Покривало Ізіди Нарис історії ідеї Природи»

Повернемося зараз до вступу до «Веселого знання». Виражена тут відмова розкривати те, що є прихованим, веде до остаточного рішення триматися того, що покриває, неприхованого, видимості, епідерміса, відповідно до моделі греків:

О, ці греки! Вони надто добре розумілися на тому, що таке жити: для цього потрібно вміти сміливо зупинитися на поверхні, на шкірі, на сукні, поклонятися видимості, вірити формам, звукам, словам, усьому Олімпу видимості! Ці греки були поверховими — через глибину![1026]

Ці греки були поверховими через глибину, каже Ніцше. Водночас, глибина, як ми казали, є насамперед баченням світу таким, яким він є. Греки знали істину, вони знали усі жахи існування. Водночас, саме через це вони вміли жити. Вміти жити означає вміти створювати себе, творити всесвіт, у якому можна жити, всесвіт форм, звуків, а також ілюзій, брехні та міфів. «Для нас творити означає приховувати істину природи»[1027]. Можна зрозуміти, таким чином, сенс формули «поважити сором’язливість Природи»; вона означає знати, що Природа має лишатися покритою, так би мовити, у художній спосіб:

Ми більше не віримо, що істина залишиться істиною, якщо забрати у неї її покривала — ми надто досвідчені для цього[1028].

Ця повага до сором’язливості Природи неявно вже проступала у тексті «Народження трагедії», що протиставляв художника — того, хто поклоняється видимості, теоретичній людині, яка шукає істину за будь-яку ціну:

Якщо митець при кожному відкритті істини залишається прикутим захопленими поглядами до того, що і надалі, після відкриття, залишається все ще під запоною, то теоретична людина насолоджується та задовольняється відкинутим покровом, і мету найвищої радості має у процесі завжди вдалого, досягнутого власного силою відкриття[1029].

Можна було б сказати, що орфічна настанова тут відверто протиставлена прометеєвій настанові. Хай там як, Ніцше завжди залишався вірним своїй фундаментальній інтуїції: істина невіддільна від своїх покривал; видимість, форми, життєві ілюзії невіддільні від істини. «Істина є істиною лише завдяки не-істині, що її приховує»[1030]. У перспективі метафори Природи-Сфінкса не розкрити Природу означає дозволити бюсту юної дівчини-символу краси та мистецтва, приховувати хижу та жахливу тварину-символ Істини.

3. «Сором’язливість» Істини та Баубо

Ототожнюючи Істину із покритою Ізідою, Ніцше залишається вірним передромантичній та романтичній проблематиці, наприклад, Шіллера. Водночас, у цій проблематиці покрита Ізіда була також Природою. Ось чому Ніцше невимушено переходить від Істини до Природи і від Природи до Істини, тим більше, що образ покривала змушує його пригадати афоризм Геракліта «Природа любить приховуватися».

Потрібно більше поважати сором’язливість, із якою Природа приховується за своїми різнобарвними загадками та непевностями. Можливо, Істина — це жінка, яка має досить підстав (Gründe) не давати зазирнути у свої підстави (Gründe)? Можливо її ім’ям, якщо казати грецькою, є Баубо?[1031]

Істина та Природа уособлюють жахливе тло реальності, яку воля до істини за будь-яку ціну хотіла б відокремити від її покривала, тобто від світу видимості, форми та мистецтва.

Вислови, обрані тут для того, щоб говорити про сором’язливість Істини, є проблематичними. Їх можна зрозуміти, на мою думку, лише усвідомивши усю іронію, яку вони містять. Насамперед «загадки» та «непевності» Природи постають тут як покривала, завдяки яким вона захищає свою сором’язливість, проте вони, водночас, видаються засобами спокуси. Це відсилає до посмертно опублікованої поеми Ніцше, що стосується Істини: «Істина є жінкою. Нічого більше. Хитра у своїй сором’язливості. […] Її потрібно брати силою, цнотливу Істину!»[1032]. Ми бачимо, що формули і образи Ніцше, як і завжди, є двозначними[1033]. Потрібно поважати сором’язливість Істини чи її потрібно брати силою? Знання глибини, як ми казали, примирить крайнощі: потрібно мати героїчну сміливість розкрити істину світу, яким він є, з його силою смерті та силою творення, і, одночасно, поважати сором’язливість Істини шляхом укривання її за допомогою мистецтва та краси, адже життєва ілюзія та покривала видимості невіддільні від істини.

Проте чому Ніцше каже, що Істина є жінкою, яка має досить підстав (Gründe) не давати зазирнути у свої підстави (Gründe)? Адже у контексті, пов’язаному зі цнотливістю, на місці другого Gründe очікують побачити слово, що позначає жіночий статевий орган. Щоб усунути цей парадокс, Марк де Льоне пропонує наступний переклад: «Чи не є істина жінкою, яка стоїть на тому (est fondée), щоб не давати побачити свій низ (fondement)»?[1034] Цей переклад викликає чимало заперечень. Насамперед, Gründe стоїть у множині, тоді як fondement — в однині. До того ж, надавати німецькому слову Gründe фізіологічний чи анатомічний сенс французького слова fondement — «низ», «зад», є, на мій погляд, неможливим, тим більше, що не йдеться про виставляння на показ жіночого статевого органу. На мою думку Ніцше, завдяки цьому повторенню, хотів іронічно відмовитися від метафори, щойно вона окреслилась. Можна порівняти Істину з жінкою, проте не потрібно забувати, що йдеться все таки про Істину. Ніцше, звичайно, хотів здивувати читача, який очікував слова із сексуальною конотацією та дочекався лише повторення слова «підстави». Адже у класичному уявленні про Істину найсуттєвішим, найінтимнішим, найглибшим є її підстави, раціональні принципи, які, теоретично, покликані надавати їй чинності. Проте воля до істини за будь-яку ціну хоче пояснити усе, знайти найглибші підстави. Обігруючи ще раз слово Grund, Ніцше викриває небезпеку цієї настанови у посмертно опублікованій поемі: «Йдуть до свого кінця (zugrunde) коли щоразу доходять до підстав кінцевих (zu den Gründen)»[1035]. Це є іншим способом викривати нелюдський та небезпечний характер волі до істини за будь-яку ціну. Як Руссо, який у іншому контексті заявляв, що природа «вирішила вберегти нас від науки, так само як мати вириває з рук своєї дитини небезпечний предмет»[1036], так само Ніцше вважав, що Істина має досить підстав не давати зазирнути у свої кінцеві підстави, у свою сутність, адже їхнє знання становить небезпеку для людини. Потрібно, таким чином, поважати її «сором’язливість», тобто, як це робили греки, «сміливо зупинятися на поверхні, […] вірити формам, звукам, словам, усьому Олімпу видимості»[1037], естетичному аспектові природи.

У контексті метафори статуї Ізіди Істина, таким чином, має залишитися прихованою, її не потрібно відокремлювати від покривала ілюзії, помилки та краси, яке дозволяє тому, хто її відкриває, не померти, як це сталося із юнаком у храмі Саїса. Проте чому тоді Ніцше додає: «Можливо її ім’ям, якщо казати грецькою, є Баубо?» Що він має на думці, згадуючи це ім’я? У грецькій літературі Баубо фігурує у двох різних контекстах.

Насамперед, це жіночий образ міфології, пов’язаної з Елевсинськими містеріями, а отже, з історією Деметри і Кори[1038]. Згідно з орфічною поемою Деметра, невтішна після викрадення її дочки, шукає її всюди. В Елевсині вона зупинилася в домі, де розсміялась, коли Баубо «підняла свій пеплос та показала їй недоречні форми свого тіла»[1039]. Цей жест, як ми це бачили[1040], є жестом Ізіди Бастет. Дуже дивно, що Ніцше, кажучи про сором’язливість Природи та Істини, називає Істину іменем жінки, відомої своїм непристойним жестом[1041].

Баубо — це також нічний жахливий демон, ототожнюваний з Горгоною. Ніцше міг знати цей образ, адже його друг Ервін Роде говорив про нього у своїй книзі[1042]. Жахливий вигляд Баубо може чудово узгоджуватися з уявленням Ніцше про Істину. Проте цей образ не має зв’язку із безпосереднім контекстом, тобто із проблемою розкриття та приховування.

Зрештою, перед тим, як думати про Баубо у грецькій традиції, можна запитати себе, чи не мав Ніцше на думці радше ту Баубо, яку згадує Ґьоте у «Вальпургієвій ночі»: «Старенька Баубо в стороні одна трюхика на свині»[1043]. Справді, говорячи про Істину, Ніцше неодноразово повторює, що вона є старою жінкою. Можна процитувати з цього приводу його поему «На Південь», що входить у збірку поем «Пісні Принца Фоґельфрай», яку Ніцше помістив наприкінці «Веселої науки»[1044]. Принц уявляє собі, що він, як птах, летить із Півночі та Південь, тобто вислизає від мороку романтизму щоб дістатися світла та тепла Середземномор’я. І робить наступне зізнання: «На Півночі, мені важко у цьому зізнатись, я любив одну жіночку, потворно стару, Істиною називалась стара ця». Згадуючи про любов до старої жінки Істини, Ніцше натякає на свій перший ентузіазм волі до істини за будь-яку ціну, який він поділяв із Шопенгауером та Ваґнером. Цю стару можна також знайти в афоризмах «Веселого знання»: «Людство! Поміж усіх старих жінок чи є жахливіша? (відтак має йтися про «Істину»: питання для філософів)»[1045]. Якщо Істина є жінкою, то для Ніцше вона є старою «жахливою» жінкою, «потворно старою». «Істина є огидною: ми маємо мистецтво для того, щоб істина нас не вбила»[1046].

У цьому метафоричному контексті Істина має досить підстав не давати зазирнути у свої «підстави», оскільки вона є старою потворною та жахливою відьмою, яка повинна приховуватися під покривалом видимості та мистецтва. Поважати сором’язливість Істини означає, насамперед, поважати «міру»[1047], яка дає змогу співіснувати волі до істини та волі до видимості, а також сприймати та розуміти, що істина та брехня, смерть та життя, жах та краса є нероздільними. Згідно з уявленням, якого Ніцше дотримувався упродовж усього свого життя, світ є лише вічною грою Діоніса, який безжально та невпинно руйнує та створює всесвіт форм та видимостей[1048].

З приводу образу Баубо потрібно визнати, що Ніцше, більше ніж будь-який інший автор, досить часто натякав на сексуальний аспект, неявно присутній у метафорі покривала Ізіди. Потрібно було б аналізувати психологічні причини та наслідки таких уявлень. Проте, як я вже казав у передмові, не будучи ні психіатром, ні психоаналітиком, я не маю достатньої кваліфікації для здійснення цього аналізу. До того ж, існують ґрунтовні праці на цю тему. Я обмежуся тим, щоб позначити кілька можливих напрямів такого дослідження. Традиційно пізнання уподібнювалося розкриттю жіночого тіла та сексуальному оволодінню[1049]. У книзі «Буття та Ніщо» Жан-Поль Сартр описав ці уявлення, тобто ці метафори під назвою «комплексу Актеона». Для нього бачення є насолодою, бачити — це позбавляти незайманості:

У природи виривають її покривала, її розкривають (див. «Покривало Саїса» Шіллера)[1050]; будь-яке дослідження містить ідею оголеності, яку виставляють напоказ, усуваючи перепони, які її закривають, як Актеон[1051] розсував гілки, щоб краще бачити Діану, яка купається. До речі, пізнання є полюванням. Бекон називає його полюванням Пана. Вчений є мисливцем, який зненацька захоплює повну оголеність та ґвалтує її своїм поглядом[1052].