Розділ «П'єр Адо Покривало Ізіди Нарис історії ідеї Природи»

Поруч із цим досвідом тривоги при контакті з первісними феноменами, у Ґьоте подекуди можна помітити двозначність у ставленні до Природи. Це дається взнаки вже у «Вертері». Герой роману розповідає, як чарівна вистава вселенського життя перетворилася для нього на жахливе бачення універсальної метаморфози речей, цієї сили, «цього зажерливого монстра (Ungeheuer)», «прихованого в усій природі»[988]. Та сама подвійність дається взнаки у рецензії на книгу «Мистецтва» Йогана Ґеорґа Зульцера. Автору книги, який стверджує, що усе в природі намагається подарувати нам приємні відчуття, Ґьоте відповідає:

Хіба те, що дає нам неприємні відчуття, не належить так само природі, як і найприємніше в ній?

Хіба люті бурі, паводки, вогняні дощі, підземні лави та смерть в усіх її деталях не є такими самими справжніми свідками вічного життя природи, як і сонце, що велично піднімається над багатими виноградниками та пахучими гаями апельсинових дерев?

Ми бачимо у природі силу, яка пожирає силу: нічого не залишається, усе минає, тисячі зародків розчавлені, тисячі зародків народжуються щомиті, […] прекрасне та огидне, добре та погане, усе існує поруч з іншим на рівних правах[989].

Філософ Карл Ґустав Карус в ту саму добу писав: «Будь-яке справжнє вивчення природи може лише підвести людину до порогу вищих містерій та сповнювати дедалі священнішим жахом»[990].

Водночас, це почуття жаху перед природою не є новим. Ми не можемо запропонувати тут його історію. Проте ми можемо коротко нагадати, що за часів античності вже говорили про цю емоцію у зв’язку з посвятою у Елевсинські містерії, пов’язані з богинями вегетації, Деметрою та Корою. Плутарх казав із цього приводу про «тремтіння», «трепіт», «спітніння», «жах»[991]. Стосовно бачення природи, запропонованого Епікуром, Лукрецій відчував, як і у містерійному одкровенні, одночасно «horror et diuina uoluptas», «священний трепіт та божественну насолоду»[992]. Сенека каже про відчуття заціпеніння перед світом, що його він споглядає так, ніби бачить вперше[993]. Мені видається, що таке ставлення до природи зникло наприкінці античності та у середні віки, можливо під впливом християнства. Воно знову виникає у Відродженні. Спенсер, як ми бачили[994], у своїй поемі «Королева фей», де з’являється персоніфікована Природа, дає зрозуміти, що якщо ця Природа захована під покривалом, то це для того, щоб не лякати смертних своїм жахливим виглядом або щоб не засліпити їх блиском свого світла[995]. А у XVII столітті можна послатися на відомі слова Паскаля, навіть крик, що видається мені поодиноким за його доби, в якому Робер Ленобль[996] волів бачити перший зойк модерної тривоги: «Вічне мовчання цих безконечних просторів мене жахає»[997]. Цей перший зойк модерної тривоги можна почути у монолозі, що його Паскаль вкладає в уста людини, позбавленої світла одкровення: «Бачачи засліплення і мізерію людини, споглядаючи увесь безмовний всесвіт і людину без світла, полишену на саму себе, заблукану в цьому закапелкові всесвіту, без знання про те, хто її сюди закинув і про те, що вона тут робить, що з нею станеться по смерті, нездібну до будь-якого пізнання, я жахаюся, мов людина, яку сонною перенесли на пустельний жахливий острів і яка, прокинувшись, не знає де вона і як їй вибратися звідси»[998].

Проте мені видається, що вираження відчуття тривоги та, одночасно, зачарування перед природою аж до другої половини XVIII століття не було таким інтенсивним як те, що починає розвиватись у цей період. Під впливом уявлень про масонську Ізіду та Ізіду романтичну, а також космотеїзму, розвитку якого вони сприяли, зв’язок людини із природою стає більш афективним, набагато більш емоційним та, одночасно, неоднозначним, сповненим страху та зачарування, тривоги та насолоди. Розкриття статуї Ізіди дедалі більше втрачає значення розкриття таємниць природи, щоб поступитися місцем здивуванню перед її загадкою.

22

Природа-Сфінкс

1. Воля до істини та захоплення видимістю

Ніцше неодноразово натякав, прямо чи непрямо, на афоризм Геракліта «Природа любить приховуватися». Наприклад, кажучи про Ваґнера, він пише, що «дифірамбічна драматургія» побачила Природу оголеною або ж, що завдяки йому «Природа, бажаючи сховатися, знімає покров з сутності її протилежностей»[999]. Проте найважливіший натяк на цю тему міститься наприкінці вступу до другого видання (1886) «Веселої науки»[1000], і знову з’явиться, до речі, в одній із влучних фраз в епілозі «Ніцше проти Вагнера» (Різдво 1888). Тут Ніцше говорить про ідею мистецтва, яке, на відміну від уявлення про мистецтво у Ваґнера, якого він раніше обожнював, та на відміну від романтичного мистецтва Півночі, не матиме великих претензій на піднесеність, а буде «лише мистецтвом для митців», «іронічним», «легким», «скороминущим» мистецтвом, сповненим веселощів, світлим мистецтвом, мистецтвом Півдня.

Саме у цьому контексті він згадує одночасно сентенцію Геракліта та статую Ізіди:

Щодо нашого майбутнього: у нас немає ніякого шансу пройти шляхом тих юних єгиптян, котрі вночі замикалися у храмах, кидалися на статуї і хотіли відкрити, розкрити, винести на світло дня усе, що має усі підстави залишатися прихованим. Ні, цей поганий смак, ця воля до істини, «істини за будь-яку ціну», це підліткове безумство на ґрунті любові до істини, нас жахає: ми надто досвідчені, надто серйозні, надто веселі, надто обпеклися, надто глибокі для цього. Ми більше не віримо, що істина залишиться істиною, якщо забрати у неї її покривала — ми надто досвідчені для цього. Для нас сьогодні це питання пристойності — не все хотіти бачити оголеним, не всюди хотіти втручатися, не все хотіти розуміти та все «знати»[1001]. «Чи правда, що Добрий Бог присутній усюди? — питає маленька дівчинка у своєї матері. — Але я вважаю це непристойним!». Сигнал філософам. Потрібно більше поважати сором’язливість, із якою Природа приховується за своїми різнобарвними загадками та непевностями. Можливо Істина — це жінка, яка має досить підстав не давати зазирнути у свої підстави? Можливо її ім’ям, якщо казати грецькою, є Баубо? О, ці Греки! Вони надто добре розумілися на тому, що таке жити: для цього потрібно вміти сміливо зупинитися на поверхні, на шкірі, на сукні, поклонятися видимості, вірити формам, звукам, словам, усьому Олімпу видимості! Ці Греки були поверховими — через глибину! […] Хіба не в цьому ми є греками? Прихильниками форм, звуків, слів? Та саме через це — художниками?[1002]

Головні напрями розвитку думки Ніцше є цілком очевидними. Він протиставляє волю до істини за будь-яку ціну волі триматися поверхні, світу видимості, тобто, зрештою, мистецтва, світу форм, звуків і слів. Що означає ця опозиція? Щоб зрозуміти її, потрібно пригадати, що в очах Ніцше пізнання зазвичай перебуває на службі у життя, відтак наші уявлення є функціями наших життєвих потреб. Вони є помилками, корисними для збереження роду.

Ми облаштували собі світ, у якому можемо жити, прийнявши у ньому тіла, лінії, поверхні, причини та наслідки, рухи та спокій, форму та зміст — без цих догматів віри жодна людина не зможе сьогодні жити! Проте це ще не означає довести їх. Життя не є аргументом; серед умов життя може міститися помилка[1003].

У такий спосіб ми створюємо ілюзії, що відповідають нашим перспективам живих істот. Цим уявленням, породженим необхідностями життя, цим вітальним помилкам протиставляється те, що Жан Ґраньє називає первісною Істиною, тобто бачення чи знання світу «яким він є», знання, що хоче звільнитися від будь-якого антропоморфізму, нелюдське знання[1004]. Адже основою реальності є сліпа гра, вічна та випадкова, руйнування та створення. Для Ніцше прагнути істини за будь-яку ціну, прагнути пізнання заради пізнання, відмовлятися від життєвих ілюзій означає наражатися на небезпеку руйнування людства. Людина не може так жити. Вона не може обходитися без цих життєвих ілюзій, без усього цього світу цінностей та міфів. Чиста Істина є запереченням Життя. Воля до істини є, насправді, волею до смерті[1005].

Проте, в очах Ніцше воля до істини та захоплення видимістю є одночасно радикально протилежними та глибоко спорідненими, про що свідчать деякі фрази у чернетці вступу до «Веселого знання», що їх Ніцше прибрав із остаточного варіанта:

Ця веселість дещо приховує, ця воля до того, що є поверховим, видає знання, наука — глибину, глибина випаровує подих, холодний подих, що змушує тремтіти […] Зрештою, маю зізнатися: ми, інші люди глибини, занадто потребуємо своєї веселості, щоб не ставитися до неї із підозрою. […] Ні, в нас є щось песимістичне, що дається взнаки навіть у нашій веселості, ми домовляємося дати цю видимість, адже ми любимо видимість, поклоняємося видимості, проте, стосовно самого «буття», ми маємо підозру. […] О, якби ви могли ясно зрозуміти, чому саме ми маємо потребу в мистецтві, мистецтві висміювання, божественному, безтурботному мистецтві…[1006]

Ця чернетка показує нам, що воля до веселості та поверховості випливає зі знання, яке Ніцше називає знанням глибини, знанням того, що насправді є основою речей, тобто, зрештою, з волі до істини, яка обґрунтовує песимізм. «Люди глибини» є песимістами.

Отже, всупереч «волі до істини за будь-яку ціну»[1007], Ніцше приймає іншу волю до істини, яку він називає «знанням глибини». У який спосіб їх можна розрізнити? У параграфі 370 «Веселого знання» під назвою «Що таке романтизм?» Ніцше протиставляє романтичний песимізм Шопенгауера та Ваґнера, яким він захоплювався в юності, і діонісійський песимізм, до якого він прийшов внаслідок своєї внутрішньої еволюції. Романтичний песимізм є симптомом збіднення життя. В глибині речей проступає страждання, біль, суперечність і знання цього спричиняє відразу до життя. Такий песимізм веде відтак «через мистецтво та пізнання» до знищення бажання жити, до похмурої відмови, якою є «відпочинок, спокій, суцільний єлей, звільнення від себе, або ж пияцтво, конвульсія, задуха, слабоумство». Саме ця настанова надихає романтичне мистецтво. Ніцше відчуває лише відразу до цієї «базарної метушні»[1008]. Воля до Істини за будь-яку ціну є, таким чином, хворобливою тенденцією ворожості до життя, протиприродною настановою. Навпаки, діонісійський песимізм, песимізм Ніцше є надлишком життя. Основа речей залишається жахливою, проте цей жах народжує видимість, чудесний світ форм і звуків, мистецтво природи та людське мистецтво. Такою є гра Діоніса: створювати та руйнувати, навіть найсакральніші речі. Але тоді як романтичний песимізм каже світу «Ні», діонісійський песимізм Ніцше каже світу, з усією його величчю та жахом, «Так», каже із відвагою, з ясним розумінням та ентузіазмом.