Розділ «Леонід Ушкалов Що таке українська література Есеї»

Та на передній край метафора «світ-театр» вийде трохи згодом — за часів модернізму, а надто — починаючи з 1920-их років. Згадаймо просто розкішний у своїй видовищності «Вертеп» Аркадія Любченка чи оцю промовисту замальовку з роману Юрія Яновського «Чотири шаблі». Париж. Дипкур’єр Остюк, колишній повстанський маршал, розмовляє зі загадковим ченцем. «Життя людини — театр», — скрушно каже Остюк, намагаючись видати свою справжню печаль за гру. «Ви думаєте про режисера чи про декорацію, маршале?» «Я думаю про волю людини, котра йде проти всього». «Проте ви не скажете, що могли б бути режисером в театрі?» «Я був помічником режисера в Успенівці і актором, котрий умирає в кінці п’єси, — в Павлівці». «Знаю ці бої», — з пошаною зазначає чернець. «Я ще ставив п’єсу «Комбриг без коня» на кону партизанського театру і поставив би кожну п’єсу зараз у себе на батьківщині». Зрештою, на ту пору життя в Україні й само ставило гідні подиву п’єси, бо то була, як казав Іван Майстренко, доба «великих містерій». Розкажу про одну з них.

Коли я йду Римарською і дивлюся на обшарпане приміщення старої Харківської опери, звідти на мене завжди віє якимось холодом. Мабуть, це тому, що я відразу пригадую, як навесні 1930 року тут проходив показовий процес «Спілки визволення України». Суд засідав зранку, а ввечері на сцені йшли спектаклі. Вхід на засідання суду був за квитками. Підсудних, серед котрих Сергій Єфремов, Андрій Ніковський, Михайло Слабченко, Людмила Старицька-Черняхівська, Йосип Гермайзе, Всеволод Ганцов, привозили з тюрми не в «чорних воронах», а звичайними автобусами. Вони сиділи на сцені, а під час перерв їх пригощали запашним чаєм і великими-великими тістечками. Тут-таки на сцені й судді, й громадські обвинувачі, зокрема «найсюжетніший» український прозаїк Олекса Слісаренко. Та й «четвертої стіни» катма! Щасливі квиточки, що їх «по блату» дістали Остап Вишня й Мирослав Ірчан, давали право сидіти просто на сцені біля обвинувачуваних. Справжній тобі перформанс та ще й показово по-українськи. Підсудні досить невимушено розказували про те, як провадили «антирадянську діяльність»: друкували зловорожі книжки та листівки, налагоджували зв’язки зі закордоном, хотіли відокремити УСРР від СРСР… Інколи вони уточнювали якісь формулювання… Інколи звинувачували одне одного… Прокурор Михайло Михайлик розмовляв із ними ввічливо і трохи іронічно. «Ось тут у вашому щоденнику, — звертається він до академіка Єфремова, — ви дуже чітко формулюєте свою політичну програму: «Ми хочемо, щоб на Україні всі були українцями, від прем’єра до останнього арештанта…» А ви знаєте, хто в нас прем’єр?» «Влас Якович Чубар», — відповідає Єфремов. «Українець чистої крові! — вигукує Михайлик. — А хто останні арештанти?» Прокурор хитрувато мружиться, зиркаючи у бік лави підсудних. Єфремов знизує плечима. У залі веселий сміх, оплески. Кілька чоловік на лаві підсудних так само сміються і плескають у долоні… От тільки ледве чи хоч один із них: і підсудних, і суддів, і глядачів — розумів до кінця, в якому спектаклі грає свою роль. І що зловіснішим ставало життя, то яскравішим було дійство. Згадаймо хоча би літографію Олександра Довгаля 1937 року «Стахановський карнавал». На тлі Держпрому, харківського небошкряба, на велетенському майдані — тому, що сьогодні має ім’я Свободи, — веселий-превеселий карнавал: море квітів, танці, хороводи, клоунада, чаша достатку… Чим вам не ідеальна платонівська держава, де всі танцюють і співають? Чим вам не українське бароко, що воскресло в тоталітарну добу?

А хіба наш сьогоднішній постмодерний світ — не театр? Як писав іще 1967 року Ґі Дебор, коли постмодерн щойно зароджувався на Заході, «у суспільствах, що досягли сучасного рівня розвитку виробництва, життя постає у вигляді великої купи спектаклів. Усе те, що люди досі переживали безпосередньо, тепер витіснене в сферу уявлень». І далі: «Спектакль не варто розуміти ні як викривлення реального світу, ні як продукт технології масового впровадження образів. Швидше, це реалізований у дійсності, утілений світогляд, Weltanschauung. Це візія світу, яка раптом стала об’єктивною». І ще: «Суспільство, засноване на сучасному виробництві, є видовищним не випадково чи тільки на поверхні. Воно підлягає спектаклю всеосяжно, воно є видовищним за самою своєю природою». Це — властивий образ панівної економіки, де мета — ніщо, а процес — усе. «Спектакль — це основний продукт виробництва сучасного суспільства». Спектакль — це «ода існуючого ладу самому собі, його величальний монолог. Це — автопортрет влади в добу тоталітарного управління умовами життя». Не думаю, що сьогоднішнє українське суспільство надто вже схоже на Захід кінця 1960-их у сенсі економіки, політики, культури чи бодай лідерів на кшталт генерала де Ґолля. Та воно напевно є «суспільством спектаклю». Можливо, нашу сьогоднішню «театрократію» слід уважати «новим бароко». Можливо, це прояв одвічного людського інстинкту «театральності», що його Микола Євреїнов трактував колись як основу всіх «життєвих поривів» і «творчого розвитку», «всемагніт і вседвигун» людства. Можливо, це свідчення різкого злету «struggle for life» («боротьби за існування»). Не знаю. Знаю лише те, що театру в нашому сьогоднішньому житті — під самісіньку зав’язку. Чи не тому, бува, мій син Сашко давненько вже не пише своїх «абсурдових п’єс»?

---

Урок 24

---

«СЕРЦЕ МОЄ, СЕРЦЕ…» Що таке українська кордоцентричність?

Уявіть собі на мить, дорогий Читачу, Київ 1932 року. Завод «Ленкузня» на Рибальському острові. Літературні читання. Зала вщерть заповнена. А на сцену виходить Григорій Косинка. Невисокий на зріст, міцний. Красиве лице, русяве волосся, сині очі за круглими скельцями окулярів. Він кладе на трибуну журнал «Нова громада», де надруковано одне з його останніх оповідань. Але Косинка ніколи не читав зі сцени з книжки — тільки напам’ять. Ось і цього разу він, так і не глянувши на розгорнутий журнал, трохи помовчав і приємним виразним голосом (Косинка працював диктором українського радіо) промовив: «Серце». А далі почав розповідати трагічну історію про те, як на українсько-польському кордоні прекрасна пані-вершниця просто так, немов заради розваги, вдарила конем беззахисне мале дівча. Як воно впало у високу траву, і смерть його була тиха, наче «шелест зжатої пшениці». Як польський жовнір-прикордонник лише злякано скрикнув: «Пані… Що ви робите?..» — а український вояк не витримав і застрелив ту безсердечну амазонку, хоча тим самим прирік себе на муки. «Серце в мене таке…» — тихо каже він. Косинка замовк, а зала вибухнула оваціями. Серце…

Може, і справді українець живе серцем. Принаймні історики культури раз по раз повторюють, що ледь не найприкметнішою рисою нашого способу осягання реальності є «філософія серця». Здається, вперше цю думку висловив Дмитро Чижевський у своїх «Нарисах з історії філософії на Україні», які побачили світ у Празі 1931 року. А вже у буремні роки Другої світової війни Євген Маланюк створив і слово «кордоцентричність». Сам він 20 липня 1945 року, розмірковуючи над диптихом Павла Тичини «Війна», писав: «Серце — «тільки й є у нас ворог — серце» (Тичина). Це є центр. Ми є кордоцентричний нарід (мій термін з року 1943-го)». У тичинівському образі серця поет побачив інтуїтивне осягнення самої суті українського характеру. «І тут уся рокованість мого народу, — каже він, — і слабість, і сила його». З того часу ця думка набуває поширення.

А де шукати початків нашої «філософії серця»? Може, у творах Кирила Ставровецького, як гадав Чижевський? Не думаю. По-перше, в антропології цього автора провідну роль грає не серце, а розум, потрактований як «образ невидимого Бога». По-друге, той образ серця, що його подає Ставровецький, був відомий у нас іще від часів Хрещення. Зрештою, і в Біблії серце означає людську особистість у її цілісності, джерело нашої мудрості й глупоти, доброти і злостивості, бажань і надій, фантазій і знання. Та й святі отці Східної Церкви трактували серце як справжнє осереддя людини, основу її духовного життя. Я міг би рясно цитувати тут Ісаака Сириянина, отців-каппадокійців, Діонісія Ареопагіта, а особливо Макарія Єгипетського. І цей святоотцівський образ серця здавна ширився в Україні ще й завдяки ісихастській практиці «умної молитви», тобто входу «умом у серце», і завдяки таким творам, як «Діоптра» Віталія Дубенського з її візією божественної «сердечної глибини» чи пізніша «Філокалія» Паїсія Величковського.

Крім того, за часів Ставровецького на оцю «східну» «філософію серця» накочується потужна «західна» хвиля. Згадаймо Касіяна Саковича, який у своїх «Аристотелівських проблемах», виданих у Кракові 1620 року, писав: «Серце — це частина тіла, що має першорядне значення для життя… Аристотель називає серце primum vivens, ultimum moriens — таким, що першим починає жити, а останнім помирає». Звісно, Сакович тут не надто оригінальний, бо його твір — ніщо інше, як переробка знаменитого середньовічно-ренесансного трактату «Aristotelis problemata». А у «Трактаті про душу» Сакович скаже, що «людське серце є власною оселею, келією, де живе Бог, який читає й вивідує людські думки — scrutans corda et renes Deus». Остання фраза — слова з Псалтиря: «…бо вивідуєш Ти серця і нирки, о праведний Боже!» Трохи згодом у нас з’явиться й «сердечна» емблематика. Ось, приміром, київське видання 1658 року «Піраміда чеснот Сильвестра Косова», де бачимо образ піраміди у вигляді серця з розташованими на ньому сходинками. Це — своєрідна «ліствиця Якова» у вигляді серця. Вона ілюструє слова Псалтиря: «…Блаженні, що в їхньому серці дороги до Тебе». А вже на схилку барокової доби з’являється й «філософія серця» Григорія Сковороди. Серце важить для філософа так багато, що Елізабет фон Ердманн не знаходить для характеристики цих його ідей іншого слова, як Herzzentrismus — «серцецентричність». Мабуть, так воно і є. Принаймні колись я підрахував, що образ серця зринає у творах Сковороди 1146 разів — ледь не у два з половиною рази частіше, ніж ім’я Христа. Сковорода трактував «серце» і як неподільне осереддя душі, і як містичну галузку Божої благодаті, тобто «сродність», і як думку, і як бездонну душевну глибину (несвідоме), і як арену споконвічної боротьби добра та зла. Загалом, серце в інтерпретації Сковороди — це людська «самість». Недаремно філософ переклав Цицеронове «tu ipse» («ти сам») словом «серце».

А вже не за горами буде й література українського романтизму, в якій образ серця теж дуже важливий. Згадаймо хоча би Шевченка — поета, в котрого «серце» раз по раз виходить на передній край. Що таке, скажімо, щемлива мініатюра «Чого мені тяжко, чого мені нудно…», як не розмова поета зі своїм серцем? «Чого мені тяжко, чого мені нудно, / Чого серце плаче, ридає, кричить, / Мов дитя голодне? Серце моє трудне, / Чого ти бажаєш, що в тебе болить? / Чи пити, чи їсти, чи спатоньки хочеш? / Засни, моє серце, навіки засни, / Невкрите, розбите — а люд навісний / Нехай скаженіє… Закрий, серце, очі». Поет трактує серце як синонім душі, як невидиме єство людини, запоруку її справжнього життя. А ще серце постає в нього як джерело непідвладних розуму бажань і пристрастей: «Диво дивнеє на світі / З тим серцем буває! / Увечері цурається, / Вранці забажає! / Та так тяжко забажає, / Що хоч на край світа / Шукать піде…» З одного боку, воно стремить до всього прекрасного, а з другого — приховує в собі якусь темну безодню. «Це правда, — писав Шевченко в одному з листів, — що окроме Бога і чорта в душі нашій єсть ще щось таке, таке страшне, що аж холод іде по серцеві, як хоч трошки його розкриєш…»

Образ серця є одним із найважливіших і в поезії Куліша, починаючи зі збірки «Досвітки», де автор особливо часто звертався до мотиву «пізнання серцем», навіяного фінальними рядками програмової балади Міцкевича «Романтичність». «Серце» стає основою і Кулішевої візії України, і дуже важливих для нього антитез минулого та сучасного, хутора та міста, України та Європи, чоловічого та жіночого… Наприклад, він казав, що, на відміну від інших народів, які славляться чоловіками, український дух «робиться в душі жіночій». Не важко добачити тут характерне для романтиків поцінування жіночого начала як чогось онтологічно первинного, бо жінка живе серцем-почуттям, а чоловік — духом-розумом. Саме про це писав, зокрема, Бахофен у своїй славетній праці «Das Mutterrecht» («Матріархат»).

Нарешті, виданий у Києві 1860 року трактат Памфіла Юркевича «Серце та його значення в духовному житті людини, згідно з наукою Слова Божого» — систематичний виклад нашої «філософії серця». Серце для Юркевича — це неподільна та проста, а отже, непідлегла раціональному пізнанню основа людської індивідуальності. Це єдність тілесної, душевної та духовної природ людини, джерело релігійності й етики. Словом, «філософію серця» Памфіла Юркевича з повним на те правом можна вважати, за словами Роланда Піча, спробою «переборення етичного формалізму новочасної філософії, особливо етичного формалізму Канта».

Ясна річ, абсолютизувати «українськість» «філософії серця» не варто. Хіба меншу роль відіграла ця філософія, скажімо, в західній культурі? Аж ніяк. Західна philosophia et theologia cordis, маючи за джерело Платона та Біблію, іде ще від Августина й середньовічної містики до Данте й Паскаля, від них — до Новаліса, Шеллінґа, К’єркеґора й далі, аж до «ідеологічного психологізму» Антоніо Розміні. Не забудьмо і про культ Найсвятішого Серця Ісуса… І про «сердечність» «нового благочестя» (devotio moderna), що знайшла свій чи не найкращий вияв у трактаті Томи Кемпійського «De imitatione Christi» («Про наслідування Христа»), яким зачитувалися наші романтики. Недаремно герої «Чорної ради» Куліша часом починають говорити ледь не цитатами з Томи Кемпійського. Та й Шевченко на засланні не раз шукав розради в набожних міркуваннях Кемпійця. А поруч — «філософія серця» протестантизму, вплив якого на нашу культуру так само важко переоцінити. Згадаймо, з яким натхненням Симон Тодорський, учитель Сковороди, перекладав протестантську духовну лірику і трактат Йоганна Арндта «Vom wahren Christentum» («Про справжнє християнство»), а Семен Гамалія — цілий корпус творів Якоба Беме. Ще для Юркевича Беме був одним із найвидатніших мислителів Нового часу. Та й сама символіка серця у творах наших авторів часто має протестантське коріння. Скажімо, книга Івана Максимовича «Богомислення», в якій образ серця зринає раз по раз, — це переклад праці лютеранського теолога Йоганна Гергарда «Meditationes sacrae» («Священні роздуми»). Зрештою, і трактат Юркевича «Серце та його значення в духовному житті людини…» посутньо залежить від праці німецького лютеранського богослова та гебраїста Франца Деліча «System derbiblischen Psychologie» («Система біблійної психології»). Принаймні думки німецького теолога про серце, а надто ті, які викладено в параграфі «Herz und Haupt» («Серце та голова»), дуже близькі до відповідних міркувань Юркевича… Словом, мені здається, Георгій Флоровський не помилявся, коли писав: «Український емоціоналізм найдоречніше зближувати з пієтистськими настроями післяреформаційного Заходу. І цим пояснюється велика сприйнятливість до романтичних впливів».

І все ж таки «серце» — то щось питомо українське. Як багато його в наших народних піснях і баладах, як багато його в літературі! У нас узагалі багато «серця». І це, по-моєму, прекрасно. Казав же оповідач Шевченкової повісті «Прогулянка…», в якому легко впізнати самого автора: «О мої милі, непорочні земляки мої! Якби й матеріальним добром ви були такі ж багаті, як моральною сердечною красою, ви були б найщасливішим народом у світі!»

---

Урок 25

---

ПРО НАШЕ ВІЧНЕ МІСТО Символічні обличчя Києва

Не так давно я перечитував стару книжку Миколи Закревського «Опис Києва», на самісінькому початку якої автор каже: «Київ не може змагатися за віком з Атенами, а за розмірами — з Пекіном; у ньому любитель старовини не знайде руїн Пальміри, а мандрівник не побачить пірамід Єгипту… Він не був повелителем світу, як Рим, не був законодавцем легковажної моди, як Париж…» І, читаючи ці рядки, я раптом піймав себе на думці, що Київ із давніх-давен поставав і в образі Атен, і в образі Рима, і навіть в образі Парижа…

Як столиця могутньої Руської монархії Київ досяг свого розквіту за часів Ярослава Мудрого. Та вже відразу по смерті цього князя місто починає занепадати. «Помираючи, — писав Закревський про Ярослава, — він забрав із собою в могилу щастя Києва…» Так. Бо у кривавих перипетіях князівських усобиць гинули і Руська імперія, і її пишна столиця. Остаточно Київ занепав наприкінці страшного 1240-го, коли його захопив і зруйнував Батий. Після Батия, скрушно каже Закревський, «стародавній Київ зник; славетна прамати руських міст навіть у XIV—XV століттях була бідним селом». Таким «селом біля Канева» Київ був і в XVI столітті. «За 18 миль від міста Канева лежить Київ (Chiovia), — писав 1521 року Мацей Мєховський, — стародавня руська столиця. Про те, що вона була колись пишним і справді царственим містом, свідчать самі лиш руїни та пам’ятки, що видніються в купах уламків». Схожі картини бачимо й у «Роксоланії» Кльоновича, й у «Лабіринті» Євлевича, й у «Тератургемі» Кальнофойського… А може, найкраще цей образ змалював Ян Домбровський у поемі «Дніпрові Камени», бо тут руїни Києва подано на тлі яскравої картини могутності й блиску столиці Руської монархії за старих часів: «Київ великий безмежно, багатий дахами лідійськими, / Був він захищений муром, немов найміцніша фортеця. / Тут, наче скелі, здіймались будинки і храмів три сотні. / Сяяла стеля святилищ, оздоблена смальтою цінною, / Скрізь красувались рельєфи й шліфовані добре колони…» Схоже, саме оці руїни навіювали думку про те, що Київ — то стародавня Троя. Не знаю, хто вперше таке висловив, але вже за часів Ренесансу думка ця була доволі поширена. Згадують про неї й Кльонович, і Домбровський. Та навіть значно пізніше Теофан Прокопович, цитуючи книжку Яна Гербінія «Підземний Київ», напише: мовляв, дехто вважає, нібито «Київ є тим відомим старовинним містом Троєю або розташований на тому місці, де була Троя, а ті печери викопані троянцями, і в них поховано забальзамовані за єгипетським звичаєм тіла великих троянських героїв — Гектора, Пріама та інших…» Порожня вигадка! — певен Прокопович.

Ясна річ, вигадка, якщо розуміти це буквально. А от на рівні символу — правда. Бо що таке Троя, як не усталений образ великої та славної старовини? Писав же Дмитро Туптало в одному з листів до Стефана Яворського: «…А нині хіба що скажу вслід за поетом: були ми троянці, була Троя і велика тевкрів слава…» Це він переказує рядки Вергіліевої «Енеїди»: «…fuimus Troes, fuit Ilium et ingens / gloria teucrorum». Зрештою, задовго до Туптала Сильвестр Косов прямо називав Київ «руською Троєю». І нехай ця Троя занепала, та вона знову може постати в усій своїй величі. Це передчували всі. Недаремно в 1649 році саме до Києва в’їжджає як тріумфатор Богдан Хмельницький, а мешканці міста стрічають його, ніби «другого Мойсея», Богом даного визволителя України. У старовинній драмі «Милість Божа» є промовиста ремарка: «Хмельницький з торжеством повернувся на Україну в Київ і біля тріумфальних воріт дякує Богові за свої перемоги; українські діти, які навчаються в київських школах, вітають його, а потім і писар від імені козаків пишно його віншує». Ця сцена ніби поєднує в собі тріумф римського імператора та в’їзд Христа в Єрусалим. Я уявляю її десь так, як те подано на чудовій картині Миколи Івасюка «В’їзд Богдана Хмельницького до Києва». Зрештою, Пилип Орлик у своїй «Конституції» прямо називає Київ столицею: «Місто столичне Київ…» (по-латинському: «Metropolis Urbs Rossiae, Kiiovia…»).

А чому тут слово Urbs з великої літери? Чи не хоче Орлик сказати, що Київ — то «другий Рим», адже саме так споконвіку називали Вічне Місто? Звісно. І то не лише вказівка на те, що «семигірній» Київ для християнського Сходу є тим самим, що й «семигірній» Рим для Заходу. Тут виразно звучать імперські мотиви. Згадаймо ще раз «Дніпрові Камени» Домбровського, де старий Київ постає столицею «імперії русів», що панує «над усіма племенами Сарматії». І ця столиця корелює з Римом, бо, змальовуючи Батиєве взяття Києва, поет не називає міста, а пише просто Urbs: «Tartarus interea flammis grassatur in Urbe» («Татарин лютує тим часом в охопленім полум’ям Місті»). Але ще виразніше думка про Київ як про «новий Рим» звучить у поезії самого Орлика, коли він звеличує гетьмана Мазепу: «Тобі, Йване, з Дніпра слава плине, / Тож у чорних вод стремлінні / До небесного проміння / Лине твій орел гербовий, / Каже: Київ — то Рим новий…» Що це за «гербовий орел»? Ніщо інше, як одноголовий орел на гербі Мазепи — його можна було бачити ще на могилі гетьмана в монастирі святого Георгія в Галаці. Мабуть, саме це мав на думці Юрій Липа, коли писав: «Чорний орел Мазепи / Покидає сонні Яси…» А що таке геральдичний одноголовий орел? Avis Romana — «римський птах», символ імператорської влади… Образ «Києва-Рима» є й у фінальних рядках «Похвали Дніпру» Прокоповича: «О славо і гордосте наша одвіку! / Місто — держави могутньої мати й окраса вітчизни — / Має, тобі завдяки, вельми благ усіляких чимало!..» Тут знову виразна алюзія на Рим, бо, як і у «Дніпрових Каменах», Київ названо «Містом» (Urbs), а державу — «імперією» (imperia).

А поруч — образ Києва як «домівки Муз», що стає поширений від часу «культурної революції» Петра Могили, який зумів перетворити Київські гори на «Парнас» і «Гелікон». Цей образ є і в панегірику Софронія Почаського «Євхаристеріон…», і у «Мнемозині…», й у книзі «Ехо жалю…», і в епіцедіоні «Політ стріли», де мова заходить про «гори Парнас і Гелікон, які, наближаючись своїми вершинами до сонця, шукають ліпшого світла». Ясна річ, образи Парнасу та Гелікону мають тут виразне «софійне» звучання. Вони покликані засвідчити, що Київ — це Трон Премудрості, або, як тоді казали: Secies Sapientiae. Як це уявити? Погляньмо на гравюру Леонтія Тарасевича «Радість Дніпрових вод»: широкий Дніпро, на хвилях якого сурмлять у сурми та грають на скрипках русалки; на правому березі дві гори — Парнас і Гелікон. На Парнасі стоїть Пегас, із-під чийого копита б’є Кастальське джерело; на Геліконі грає Орфей-кобзар; здалеку мріє величне місто Київ…

Те саме «софійне» підложжя має також образ «Київ-Париж». Згадаймо, як чернігівський владика Лазар Баранович просив своїх київських приятелів допомогти йому перекласти дещо з латини. Мовляв, у самого мене надто багато клопотів, а знайти на Сіверщині доброго латиніста важко. А от «Київ цим славиться. Оскільки він руський Париж, то, коли не буде відповіді з Києва, як з розумної голови, ця справа завмре навіки». Париж у Барановича постає, звісно ж, не уособленням «легковажної моди», як у Закревського, а символом науки. Париж — це Сорбонна, що була alma mater і для багатьох українців. Але куди частіше наші письменники, говорячи про Трон Премудрості, вживали образ «Київ-Атени». Він зринає, скажімо, в пасійній драмі 1703 року «Предвічна Мудрість», де Києво-Могилянську академію названо «руськими Атенами». А ще раніше Антоній Радивиловський порівнював із Атенами Києво-Печерську лавру. Мовляв, цар Філіпп II, коли в нього народився син Олександр, дуже радів, але ще більше він радів із того, що в Атенах жив великий філософ Аристотель. Так само і Києво-Печерська обитель дуже раділа, побачивши на Київських горах Теодосія, та ще більше вона раділа, що в київських печерах, «далеко шляхетніших від Атен», був «преподобний отець Антоній, муж дивовижної набожності». Думку про те, що Київські гори є «далеко шляхетніші від Атен», можна трактувати не лише як варіацію на тему «Атени — Єрусалим», але і як своєрідний коментар до алегоричної композиції Олександра Тарасевича, на якій Віра, Надія та Любов тягнуть колісницю з Христом-Аполлоном у бік храму святої Софії. Київ як Sedes Sapientiae — то богообране місто, «другий Єрусалим».