Розділ «ТІНЬ НІГІЛІЗМУ»

І вітер волі довкіл нас вирує).

Очевидно, Целян був там, мусів записатися до книги і таки записався. (Один німецько-американський філолог нещодавно марно намагався отримати цей запис. Втім, це також шлях наближення до вірша). Принаймні, ми бодай розуміємо, які сподівання або несподівання, яке питання непокоїло поета: може, мислитель знає прийдешнє слово сьогоднішньої надії. Сповнений схованої у серці надії, поет написав цей рядок.

У вірші змальовується, мабуть, прогулянка морогом: «моріг, несходжений, // очанка й очанка, прічно», «несходжений». Верховинний моріг справді несходжений. Але знову ж таки: для кращого розуміння вірша не конче влаштовувати наукові подорожі в Шварцвальд. Ідеться про те, що для мислителя, для нас, котрі мислять, немає сходжених шляхів. Очанка — високогірна квітка, але кажучи «очанка й очанка, прічно», вірш має на увазі не тільки і не насамперед рослинність верховинних галяв, а обидвох пішаниць, які, йдучи разом, насправді залишаються опрічки один від одного, наче квіти, які вони минають.

Наступна сцена — зворотня поїздка гостя. Хтось за кермом, хтось інший сидить поруч, і з цим іншим ведеться розмова. Обидвоє розмовляють, і щойно за розмовою раптом чіткішає «неторкнене». Гайдеґґер сказав, Целян спочатку не зрозумів; слова Гайдеґґера враз наповнюються смислом, ясним для обидвох співрозмовників, але не для водія. Розповідь про відвідини добігає кінця. У першій частині йшлося про скромне обійстя, дія другої переноситься в хатину, ми довідуємося про значення людини, яку відвідують, і про потаємні сподівання самого відвідника; третя частина змальовує пішу прогулянку, коли опрічні поруч, і зворотню поїздку, під час якої відбувається обмін враженнями. Кінцівка — не так «дія», як своєрідний підсумок, зроблений обидвома на шляху назад: після ходіння напів-сходженим спроба сходити несходженне: «вільгість, // всюди».

Напівсходжені стежки на мочарах. Таке справді трапляється тільки у високогір’ї. Через мочарі можна більш-менш перейти, вимостивши їх стовбурами повалених дерев. Оце і буде стежка на мочарах. Напівсходжені стежки — чи означає це, що пройшовши половину шляху, мусимо вертати назад? Напівсходжені стежки — наче «манівці». Водночас це прихований натяк на те, що Гайдеґґер не хотів і не міг сказати прийдешнє слово сьогоднішньої надії. Він просто спробував зробити кілька відважних кроків справді відважним шляхом. Адже хто не втримає рівноваги, того може засмоктати вологий мочар. Змальовуються відважні шляхи мислення мислителя — і ми, люди сьогодення, свідомо чи несвідомо, знову опинилися в ситуації, коли мислення змушує торувати відважні шляхи.

Можливо, поїздка дійсно не змогла дати затемненому поетові сподіваного перетворення і просвітлення. Вірш висловлює враження і висловлює нас усіх. Вірш-відлуння реальних подій — не виняток у Целяновій творчості. В нього чимало, так би мовити, ситуативних віршів. У промові з нагоди отримання премії Ґеорґа Бюхнера Целян казав, що саме такий «екзистенційний» зв’язок відрізняє його власні вірші від символістичної поетики Маларме. Звичайно, у цьому не слід вбачати заклик до біографічних пошуків. Насправді навіть така ситуативність, яка надає віршеві рис оказіональности і, здавалося б, вимагає знання конкретних обставин, піднесена до такого рівня значеннєвости, на якому враження стають щирим віршем, що висловлює усіх нас.

Отож, ми зробили наступний крок згідно з герменевтичною теорією методів — я маю на увазі множинність інтерпретацій. Послідовник Шляєрмахера Авґуст Бьок розрізняв чотири можливості інтерпретації: граматичну інтерпретацію, жанрову інтерпретацію, історичну інтерпретацію і психологічну інтерпретацію. Звісно, ряд можна продовжити — таке продовження я вбачаю, наприклад, у структуралізмі і його обходженні, скажімо, з міфічним змістом грецької трагедії чи трактуванням поетичної форми. Я теж спробував танцювати від семантики і щойно з неї виводити синтаксис. Слово випромінює, розвиваючи граматично-семантичну потугу. Група слів, випромінюючи, розвиває синтаксичну потугу. Я б назвав цей принцип, який полягає в намаганні показати особливу єдність цілости, принципом гармонійного дисонансу. На противагу до звичніших старіших поетичних форм, в яких багато риторичного ладу і лиску, тут дисонанси проникають в елементи композиції, розсіюючи єдність слова. Одне і те саме слово «звучить врізнобіч». Як кінцівка вірша, як «стань // ту», як «сповдатливо», як «при-Письму», як «непроминно». Звучання врізнобіч — це дисонанс. Наче в музичній композиції: консонанс виникає на основі розсіювання дисонансу. Чим дужчий дисонанс, тим міцніший вислів: «пріч од // молитв». Адже в цьому «молитв» вчувається «мотлоху». Яка жахлива невідповідність, однак саме ця жахлива невідповідність перетворює цілість на смислову єдність. Пріч од молитв — раптом бачимо щось на зразок шукання розради в обітниці потойбіччя: може, стане легше. Цьому шуканню вірш протиставляє побожність того, хто не шукає легкої розради. Я недаремно обрав саме цей вірш, який, до речі, перегукується з іншим віршем, «Tenebrae», в якому незважаючи на гіркоту смерти, що вкриває тінню, лунає прикликання і спів. Пригадується Геракліт. Його вислів стосується не тільки поетичних утворів, а й, безперечно, того, про що він власне мовить: «Скрита гармонія дужча, ніж відкрита». (Як правило, перекладають: «Схована гармонія дужча, ніж явна». Але в грецькій мові вживається та сама основа слова: «скритий» — «відкритий»).

Ми мали добрячу нагоду спізнати в нашому сторіччі істину Гераклітових слів. Вірш Целяна, його послання не стоїть, якщо так можна сказати, опрічки. Я знову скористаюся герменевтичним принципом, спробувавши зрозуміти окреме через його зв’язок і вкраплення в ширший контекст. Отож, я виходжу за межі творчости Пауля Целяна, за межі літератури загалом і спрямовую свій погляд на інші види мистецтва. Вони іноді краще унаочнюють виникнення модерну і його внутрішні суперечності, ніж література, де перетин з прозою думки, яка рефлектує, часто завуальовує речі. Вагомість Целянового послання, його драматична загостреність виростає з моторошних злочинів Другої світової війни. Водночас з погляду розвитку форми і філософії мистецтва вона виростає з початку століття.

Чого тільки не сталося протягом десятиріччя перед Першою світовою війною! Велика революція в малярстві, попередниками якої були поміж іншими Ганс фон Маре і Поль Сезанн і яка раптово відкрила поверхню, в яку наче вправлена перспектива. Схожі революційні знахідки подибуємо в теорії і практиці музики. З погляду традиції форми маємо, здавалося б, клаптики, які, сполучаючись утворюють промовисті жести, майже тексти. Герметичні тексти Целяна необхідно розглядати на прикладі цих текстів, з якими ми вже давно вчимося спілкуватися. Згадаймо бодай кубістичну революцію в малярстві напередодні Першої світової війни з її шматуванням форми, скажімо, в портретах Пікассо: маса, що розлетілася на тисячі шматків, щойно під спрямованим на вигляд і форму оком поволі перетворюється з окремих фраґментів смислу на смисл цілости. Так само повільно, як і в нашому вірші: гравітації окремих єдностей творять силове поле цілого тексту.

Немов імператив на початку нашого вірша, так проступають смислові фраґменти на портреті Пікассо: кавалок носа, губи, око. Окремі частини розшматованої цілости починають рухатися, структуруватися, доки врешті не утворюють структурованої цілости. Малярство кубізму — тільки одна з численних спроб тривалістю в декілька років, і техніка малярства нею не вичерпується. Чимало великих малярів розбивали частини, що мали власне значення і були безпосередніми відбитками дійсности, на елементарні смислові фраґменти, з яких у новій композиції виростали нові смислові взаємозв’язки, розраховані на вищу активність глядача. Ми не зрозуміємо таких творів, не зрозуміємо того, що каже мистецтво, якщо йтимемо не до, а від щільного плетива, насиченого значеннєвістю предмета зображення і гармонійного вигляду вислову, сказаного малярським мистецтвом.

Той самий досвід пропонує тодішня музика. Починання Шьонберґа або Антона фон Веберна не менш провокативні у своїй новизні. Зненацька нам піднесли надзвичайно короткі твори, стислість яких виявляє неабияку притягальну силу. Цілі хащі дисонансів, від яких, здавалося б, годі сподіватися гармонії. Це справді вже не гармонія, легка й медомовна, не музикальне розсіювання дисонансу, скажімо, віденської класики.

А як у літературі? Не буду вказувати на ті глибокі розриви традиції, внаслідок яких роман позбувся героя і дії, а драма — цілости змальовуваних характерів. Навіть поезія, лірика, особливо важлива у зв’язку з Целяном, зазнала відчутних змін, радикально порвавши з натуралізмом і його дескриптивним патосом. Досить згадати великі поетичні новації Маларме та його наступників у французькій мові чи Стефана Ґеорґе в німецькій. Маю на увазі передусім відмову від риторики, від медоустя й тієї метафорики, яка творить апогеї потоку мовлення, що не вписуються у безпосередній зміст повідомлення, а підносяться в інші царини. Такі риторичні елементи з поезії зникають. Обмаль метафор, вона вся — одна велика метафора. Здається, вона цілком відірвалася як від основ буденного мовлення, так і від спільного, так би мовити, міфічного змісту, значеннєвість якого бере початок в традиції попередніх сторіч. Наскільки явно з поезії зникає рима, добре видно на прикладі Целянового вірша. Це зміна з числа тих змін, які заторкнули інші форми літератури, надавши їм нового обличчя.

Важко не помітити, що ці зміни породили нову виражальну силу. Хто відвідував музеї, де класичне і сучасне малярство виставлене в різних залах, хто, оглянувши зали з класичними полотнами, зупиниться перед новим малярством, дасть себе ним наповнити, а потім повернеться назад, тому знайоме, сповнене гармонії мистецтво доби Відродження чи бароко видасться раптом блідішим, ніж перед цим. Так само в музиці, причому нова виражальна сила не зводиться до додекафонії: екстремальна функція дисонансу — ось що відрізняє нову музику від класичної. В літературі спостерігаємо вельми схожу ситуацію.

Це перший розрив, до якого ми звикли. Мені здається, це був розрив з освітницькою свідомістю історизму і його схильністю до імітації. Навіть якщо йдеться про якісні, справді класичні твори, гарні картини і добрі вірші, це нічого не змінює, адже мистецтво двадцятого сторіччя розвинулося так, що ми не зустрінемо тепер тих форм розрадливого псуття (кажучи словами Геґеля), яке нам раніше обіцяло мистецтво.

І тут ми бачимо другий розрив, про який так однозначно висловився Целян у промові з нагоди отримання премії Ґеорґа Бюхнера. Це не зужитість наших міфічних уявлень наприкінці доби буржуазної освічености, яка спричинила такі докорінні зміни. Це страх супроти безсилости цього світу освічености. Нас заскочило нове варварство двадцятого сторіччя. Відтак поетичне мовлення здобуло нову виражальну силу, яку можна порівняти з виражальною силою барв і їхніх контрастів, тонів і їхнього дисонансу. Безперечно, в мистецтві залишається щось від віри в рятунок світу, проте з’являється певна недовіра до надто легких розв’язок, щось на зразок невдоволення вірою. Мені здається, саме це становить підґрунтя поетичної творчости Пауля Целяна, майже дослівно виражаючись у цитованому вірші. Постулат гармонії, на який ми покладали надії всупереч хай там якому затемнюванню смислу, щез. Затемнювання смислу більше безпосередньо не пов’язується з надією на його обов’язкове прояснення, на гармонію. Маємо кризу цих надій. Мусимо вистояти без переддії і віри в рятунок. Саме про це йдеться у вірші Целяна. Врешті-решт, виражальна сила такого вірша, написаного в розквіті творчости, — в стоянні до кінця, до останньої межі, на якій поет пішов від нас.