Розділ «ТІНЬ НІГІЛІЗМУ»

Чи ружа, чи кінь, чи пороша

або:

Потоки, палання, питання.

Звукові засоби очевидні: алітерація, асонанси, мелодійна злука, яка силою смислу в’яже потоки і палання з чимось геть іншим — з питаннями, що примушують їх, потоки і палання, вібрувати. Граматика Ґотфріда Бенна в’яже розбіжне, семантично віддалене одне від одного, в міцну злуку, яка відкриває космічну обшир і далеч. У зацитованому вірші не бракує цього захопливого єднання: «із рути // зварити труй-зілля, з вина, // забути, забути, забути // себе і усіх сповна». Перед нами класичний діонісійський компонент усіх релігій — «зілля, узвар, вино». Ще зберігається відносна єдність значеннєвого поля. В інших перелічених прикладах цієї єдности вже немає. Скажімо, «смисл, спрага, сага»: несподівана злука, єдність звукової картини, виражальна сила, що охоплює різність, сягаючи від смислу мовлення через жагу шукання в далеч неверифікованого сутінку саги — така непомильно впізнавана лірична семантика може належати тільки Ґотфрідові Бенну і жодному іншому. Він прагне єдности не поетичного світу образів, а схованих за контрастами значень, що володіють неабиякою виражальною силою. Розбіжне збігається у новому мелосі.

Синтаксис, злука речень, виявляє оригінальний стиль. Вірш починається вельми поетично. «Тоді поділились звуки, // спочатку був хаос і крик»: ця ретроспектива прикликає безпочатковість початку, який годі вважати першою миттю, його зануреність у сутінки космічних прачасів і позаісторії людства очевидна. Про це йдеться у перших рядках. Після того, як звуки поділилися, залунали голоси плачу. Такий синтаксис вірша: одне велике речення, з чітким переходом від крику до плачу, а від стихлого плачу до відкриття того, хто знає і не плаче. Спочатку неартикульований крик, далі страждання, плач, потім різке бриніння, бажання забути, нарешті розпач, утома — і голоси влягаються, тобто один мовить, решта слухають. Він не мовить із власних глибин, він констатує: «бачу // он чоловік…». Цей останній голос сповіщає про присутність чоловіка, який не те щоб відкидав Бога, навпаки, який знає, що відкидає Бог. Чудовий символічний вислів з теології Deus absconditus.[28] Бог, який ховається. З одного боку дуже характерний вірш в добу вістки Ніцше про смерть Бога і початків нігілізму, з іншого — красномовний доказ здатности ліричного слова не тільки сказати правду, а й задокументувати власне буття.

Значно важче зрозуміти герметично закодовані вірші Пауля Целяна.

Пауль Целян виріс на Буковині, тобто на далекому Сході, у Чернівцях. Жид, німецькомовний поет, після тривалих поневірянь — наскільки мені відомо — вчитель англійської мови в Парижі. Був одружений з французкою, одначе писав тільки по-німецьки: доволі рідкісне явище. Принаймні, я не знаю жодного Целянового вірша французькою мовою, зате можу назвати не один французький вірш Ґеорґе або Рільке. Очевидно, Целян був міцніше прив’язаний до своєї німецькомовної домівки, що не могла замінити батьківщини, ніж обидва згадані поети, які вряди-годи пробували себе в інших мовах. Я вибрав вірш з найпізнішого періоду творчости поета, який 1970 року добровільно пішов із життя, вірш, тематична спорідненість якого з раніше зацитованим віршем Ґотфріда Бенна стане ясною, якщо зробити кілька пояснень. Звичайно, це криптовий, герметичний вірш. Він означає великий поворот до редукції, до насичення, до згущення, яке ми знаємо з сучасної музики, починаючи від Шьонберґа і Веберна, і яке особливо відчутно пронизує німецьку повоєнну лірику — не насамкінець тому, що німецька лірика говорить мовою, у якій вільність розташування слів можна порівняти, наскільки я орієнтуюся, хіба з класичною грекою. Саме на вільності покоїться особлива здатність до насичення. Синтаксичні функціоналізми мовлення, прозаїчно-риторичні засоби, за допомогою яких ми зазвичай досягаємо логічної стрункости мовлення, майже повністю зникають. Вірш покладається винятково на притягальну силу слів.

Вірш:

Не переддій,

не шли надій,

стань

ту:

на жодних основах,

пріч од

молитв,

сповдатливо

при-Письму,

непроминно,

прийму тебе я

замість