Розділ «ПОЕТ СТЕФАН ҐЕОРҐЕ»

У двадцятих роках політичні амбіції кола виявилися в тому, що в багатьох містах його прихильники проникли в університети. Назву тільки найважливіші університети, в яких мали вплив шанувальники Стефана Ґеорґе: Гайдельберґ, Марбурґ, Ґісен, Кіль, Берлін, Бонн, Франкфурт, Базель і Гамбурґ. Безперечно, я згадав не всі. То був час, коли прихильники і друзі Ґеорґе почали здобувати наукові позиції: Ґундольф і Вольтерс, Берґштресер, Бертрам, Салін, Бьорінґер, Шефольд, фон ден Штайнен, Гільдебрандт, Зінґер, фон Блюменталь, Андрее, фон Укскюль, Ляндманн, Петерсен, Штауфенберґ та інші. Це не завжди були світила першої величини в науці, однак хоч би приклад Ернста Канторовича, автора великої праці про Фрідріха ІІ, показує, що мірки, створені досвідом і взірцем Ґеорґе, заохочували до справжнього пізнання історії.

Крім цього друзі Ґеорґе проникли в середовища інших професій. Підбехтувані політичними амбіціями Вольтерса, вони відразу після Першої світової війни налагодили контакти з національними молодіжними товариствами, поширюючи ідею нової внутрішньої держави. Але історія розпорядилася по-іншому. Рання смерть Вольтерса, відхід Макса Комереля від свого майстра та інші події, пік яких припав на 1933 рік, зупинили подальше зростання впливу «кола». Наскільки міцною однак упродовж існування Третього Райху залишалася віра в «таємну Німеччину», свідчить замах графа Штауфенберґа, який належав до кола. Сам Ґеорґе покинув Німеччину вже 1933 року. Чимало його друзів постраждали від нюрнберзького расового закону і також виїхали з Німеччини.

Загалом 1933 рік можна вважати останнім роком великого суспільного впливу Ґеорґе. Пригадую, як я здивувався, прочитавши опубліковану інавґураційну промову Макса Комереля «Молодь без Ґьоте», виголошену 1930 року. Комерель стверджував, що молодим людям годі підступитися до Ґьоте, так міцно вони прив’язані до поезії Ґеорґе. На той час це вже не відповідало дійсності. «Молодь без Ґеорґе» — така назва пасувала би значно краще. Бо вже тоді доводилося з подивом констатувати, що після двадцяти-двадцятип’ятирічної підготовки і розквіту в двадцяті роки суспільний вплив Ґеорґе і його поетична слава почала швидко згасати. Причин багато і одна з них полягає в тому, що велика політико-поетична рішучість, характерна для Ґеорґе і його кола, стала присудом іншому великому німецькому поетові, затьмарила його — тим інтенсивніше нагромаджена енергія останнього почала проникати в суспільну свідомість: Райнер Марія Рільке, чиї пізні твори, «Дуїнські елегії» і «Сонети до Орфея», саме підкорювали читача. Протягом усього Третього Райху Рільке був мало не поетом Опору, поміж іншим через високий маньєризм поетичного стилю, який різко контрастував з уніфіковуваним суспільством.

Це, звичайно, не означає, що поетична майстерність Ґеорґе, насамперед епіграматична сила його письма, як бачимо також на прикладі Ґотфріда Бенна і Пауля Целяна, перестала впливати. Просто доба великої популярности Ґеорґе минула.

Своєрідний і незвичайний вплив, який ішов від Ґеорґе, заважає сьогодні осмислити, ким він для нас був. Йдеться як про позитивні упередження його безумовних прибічників, так і про неґативні упередження його рішучих супротивників. І ті, і ті ускладнюють шлях осмислення. Втім, переважають таки супротивники. Ґеорґе зараховують до критиків технічної цивілізації сторіччя, яким цілком доречно беруть на карб, мовляв, живуть вони коштом того, що самі відкидають. Ґеорґе критикують за аристократичну відокремленість від життя трудящих мас — досить згадати провокативні рядки «вже їхнє число — переступ», які насправді стосуються радше крамарів, ніж робітників. А ще упереджене ставлення науки, пов’язане з критичним і скептичним ставленням Ґеорґе до неї самої, адже більше надій поет покладав на духовний вплив, а не на об’єктивність наукового шукання істини. Інше упередження вказує на брак в Ґеорґе індивідуального підходу до людини внаслідок уніфікаторських амбіцій, що ним рухали. Кажуть про деспотичність Ґеорґе-виховника, який з однаковою силою запосідав і відлучав, не одного скривдивши і кривдячи далі. І, нарешті, самостилізація, яка огортала його фігуру і наявність якої він сам визнає в листі до Сабіни Лепсіус:

«Життя не життя поза цілковитим духовним пануванням. Скільки мені за нього доводиться боротися і страждати, не знає ніхто. А роблю ж усе це для друзів. Бачити мене таким, яким вони мене бачили, — їхня найбільша життєва втіха. Для них борюся, терплю, мовчу. Доходжу до самісінького краю — віддаю останнє… що навіть ніхто не підозрює».

Власне самостилізація, присутня також у віршах Ґеорґе, і закриває багатьом доступ до його поетичних творів.

З іншого боку — упередження на захист Ґеорґе, які заважають не менше. Кожний, хто зустрічався з ним, говорить про всепоглинну владу його особи. Не перебільшу, сказавши, що не було нікого, хто б володів такою в’яжучою силою. Досі бачимо, яку велику владу мала ця демонічна людина, впливаючи на старих і молодих, до останньої хвилі неспроможних звільнитися від залежности, підпорядкованости, добровільної скорености перед вищою волею і мудрістю майстра. Саме успіх людиноформця Ґеорґе дивним чином обтяжує наші роздуми.

Кожний людиноформець творить, беручи на себе імітацію, продуктивне наслідування, щось на зразок ефекту відлуння, і заглушуючи таким чином голос того, хто це відлуння породжує. Це неодмінний закон духовного впливу, і кожний учитель та учень бодай трохи відчував на собі силу і нужду цього ефекту відлуння. Тим більше, якщо зважити на високий рівень свідомости, з якою Ґеорґе планував і керував своїм впливом. Це така собі самостворена догматика, характерна для всіх життєписів кола Ґеорґе. Чи візьмемо ми до рук книжку Ґундольфа за 1920, чи книжку Вольтерса про Ґеорґе за 1928 рік, чи одну з великих образотворчих біографій, написаних у колі Ґеорґе, — всюди за історичними фігурами ми розпізнаємо заснований на усталеній шкалі вартостей праобраз, який їм усім надає певних родинних рис, приховуючи історичні розбіжності, що не конче сприяє пізнанню. Коли, приміром, Ґундольф називає Ґеорґе єдиною античною людиною сьогодення, то він залишається в полоні уявлень Ґеорґе про себе самого і його друзів про нього, а це означає, що сказано таки небагато.

Відтак я хотів би говорити не про розмаїття взаємин Стефана Ґеорґе, пов’язаних з його ім’ям і особою, а про поета, поетична творчість якого містить непроминуще та історикотвірне великої особистости. Слід шукати в його поезії те, чим вона живе і живить.

Поетичний тон Ґеорґе володіє самобутньою пробуджувальною силою. Хоча тих, кого вона будила, негусто, проте досі зустрічаються поодинокі, чутливі до поезії люди, яких вона хвилює. Знову наведу приклад з власного досвіду. Ще гімназистом я пробував наблизитися до лірики — це не можна пояснити родинною атмосферою, адже інтереси сім’ї лежали цілком інде, в природничих науках. Одного дня, ніким не нараяний, я придбав антологію сучасної лірики видавництва «Реклам». У передмові видавець Ганс Бенцманн нарікав, мовляв, поет Стефан Ґеорґе не дав дозволу на друкування своїх віршів. Видавець висловлював свій жаль, і, як це зазвичай робиться, щоб обійти юридичні перепони, використав передмову і повністю зацитував два вірші Ґеорґе. Обидва вірші подіяли на мене, мов електричний удар. Я поняття не мав, що то за один. Переді мною була жахливуща фактура друку, властива для тодішніх зшитків «Реклам». Головне, що видавець зберіг написання з маленької літери, і то вже була неабияка вірність текстові. Я досі знаю: обидва вірші походили з «Килима життя» («Блакитна година» і «Липнева туга»). Самостійність і неповторність звучання мовби заохочували шукати, де ще почуєш тон цього поета.

Я покликаюся на власний досвід, бо певний, що зараз усе це також може трапитися і вряди-годи трапляється. Очевидно, з метою самоосмислення варто запитати себе, чому так. Ясно одне: воля до мистецтва настільки запосідала Ґеорґе, що його поетичний стиль і мовлення вивищилися завдяки своїй незвичайності над усією тогоденністю. До речі, він був сучасником так званого «стильового руху», юґендстилю, довго недобачуване значення якого полягало в тому, що захаращувальному історизму кінця XIX ст. він протиставив прості форми стилевиявлення. Характерно, що нинішнє мистецтвознавство знову виказує дедалі більше зацікавлення до цього тоді нового руху, названого врешті «юґендстиль», в той час коли животрепетність поетичного слова Ґеорґе наразі не годна подолати спротиву суспільного смаку.

Суспільний смак — самостійна сила, яка визначає, що взагалі повинно заторкати і зворушувати. Таким чином, смак володіє владою розпоряджатися, він готує схеми сподівань і уявлень, порушувати які не вільно, хай навіть за ними не буде видно найвищої мистецької якости. Досить згадати, як «Буря і натиск» у XVIII ст. вдерлися в панівні смаки своєї доби, відкривши Шекспіра. Смак — це щось на зразок поверхового сприйняття; ніби чутлива шкіра, так реаґує він на кожний доторк. Однак не вичерпує мистецтво в мистецтві. Це особливо важливо сьогодні у випадку Ґеорґе. Відстань до панівних смаків власної доби з її нахилом до непатетичности, репортажности, провокативної дезілюзіонізації, ламання традиційних поетичних форм велика. Зрозуміло, все це контрастує з вимогами, які ставить нам поезія Ґеорґе.

Насамперед свідомий наголос на мистецтві і мистецькості поетичного слова. Його бачимо вже в самій назві «Мистецький вісник». Щойно звідси відкривається доступ до поезії Ґеорґе. У слові «мистецтво», як його вживає Ґеорґе зі своїми друзями, вчувається близькість авґустійшого мистецтва, великих римських поетів на звороті епох, насамперед Верґілія і Горація, які відважилися взятися за створення мистецтва, що було б гідне грецького. Відчувати цю близькість означає змірювати ту віддаль, яку нам належить подолати, щоб зрозуміти мистецтво Ґеорґе. Римська вольовитість, імператорська стислість і стеменність його мови, свідоме виставляння мистецького в мистецтві, характерні для його поезії, вельми далекі від ідеалу невимушеної пісенности, яка стала мірилом лірики Ґьоте і після Ґьоте. Це ювелірне мистецтво обходження зі словом, яке свідомо прагне вартого, вартісного, рідкісного, витонченого. Не в останню чергу завдяки Маларме, з яким юний Ґеорґе познайомився в Парижі і якого шанував. Попервах він був не від того, щоб німецькою мовою наслідувати poОsie pure,[2] нову музикальність ліричного вірша Маларме, яка його зачаровувала, відтворюючи її у своїй поезії в межах німецького літературного життя. Музикальність мови тут означає цілковите внутрішнє суголосся звучання і значення, смислу і буття слова, найвище піднесення його поетичних можливостей, збереження численних способів досягнення рівноваги між звучанням і значенням. Найвище піднесення поетичної музикальности означало врешті-решт відхід від тієї музики, яка звільняється від слова і значення, перетворюючись на автономну вивільнену музикальність. Ґеорґеанці вбачали в «абсолютній» музиці душевну владу, яка звільняє. Натомість лірична музикальність в’яже смисловий ритм зі звучанням. Вона не виключає предметного смислу сказаного, а повністю увів’язує його в коливання поетичного звучання. Ступінь свідомого розуміння таких звучних віршів може зростати і спадати, не порушуючи загального поетичного враження.

Це виправдовує застосування поняття магічного до поетичного слововжитку Ґеорґе. Хоча розуміння слова в магічному вживанні не зникає, проте робиться вторинним щодо безпосередніх факторів впливу. Магічне мовлення — незвичайна концентрація волі, і, як бачимо, Ґеорґе у своїй творчості також сама воля. Крім того, магічне слово — то слово, яке перетворює, яке не тільки слухають і розуміють, причому розуміють аж ніяк не буквально, а, що називається, вловлюють слухом, наче замовляння духів. З’являється щось, чого не було раніше, з’являється не природним шляхом, не за допомогою звичних засобів, як у ремісництві, а навпаки, з використанням незвичних засобів, як у чаклунстві. Тому магічний вплив, у тому числі магічний вплив Ґеорґе, — це щось незбагненне, щось, чого годі уникнути шляхом раціональної критики.

Пізня, зріла творчість Ґеорґе вимагає, подібно до формул релігії та культу, наповнення того, що являє мова, — так послані прокльони збуваються щойно тоді, коли «досягають» адресата. Чим дужче вимоги культу пронизували творчість Ґеорґе — найінтенсивніше в «Зорі сув’яззя», — тим дужче жадали вони такого наповнення. Цьому відповідає його манера розповідання віршів, яку він плекав і прищеплював учням. Разом з тим найкращим читачем віршів в очах Ґеорґе був не той, хто виконував монотонний ритуал, а той, хто, прислухаючись до ритмічної будови вірша, вмів надати йому власного звучання. Але навіть тоді декламування залишалося розповіданням, характерним для кола і тим більше для поезії самого Ґеорґе. Ґеорґеанці намагалися уникати іншомовних слів. Відтак ще до Роберта Бьорінґера декламування віршів почали називати «розповіданням-комусь». Розповідання-комусь означає виповідання для інших, для слухачів. Це не те, що я з метою протистави й особливо з огляду на поетичний тон Гьольдерліна, який саме тоді повертався в нашу свідомість, назвав би «розповіданням-собі». Вірш Гьольдерліна — вірш, розповіджений собі, вірш, який промовляємо до себе в медитативному заглибленні. Натомість вірш Ґеорґе необхідно розповідати іншим.

Потрібно, щоб самі мистецькі критерії, а ні в якому разі не панівні мовленнєві звичаї чи смаки судили про леґітимність такого розповідання. Тож має рацію Ґундольф, коли каже, що Ґеорґе підніс німецьку мову до рівня католицького чару. В цьому його самобутність. Адже історія нашої німецької поезії, навіть тоді, коли йдеться про католицьких поетів Айхендорфа чи Гофмансталя, улягала настирливості розповідання-собі, тобто протестантській спрямованості у внутрішній світ, міцно закоріненій в німецькій мові Лютерової Біблії. Творчість Ґеорґе ввірвалася в цю традицію з чужодалля, обравши літургійний чар чуттєвого звучання і церемонійности.

Запитаймо, які мистецькі засоби використовує Ґеорґе, щоб добути з німецької мови, яка в нього також залишається мовою Лютера і селянина, цей своєрідний новий тон. Насамперед архаїчність його мови. Прикметно, що закордонним друзям Ґеорґе, які з ним зустрічалися і ним захоплювалися, важко давалися його вірші. Як на чужинців, забагато невідомих висловів. Йдеться не про винайдення нових слів. Це не в його стилі, як, зрештою, і переосмислення успадкованих значень. Архаїчність його мови полягає в намаганні прокинути ранні форми слів з історії німецької мови, запозичити слова з мови селян і ремісників, збагативши свою власну.

Серед важливих моментів цієї архаїчности — відкриття влади непохідних слів, простих форм. Мені здається, що важливість непохідного слова на противагу до похідного, простого дієслова чи іменника на противагу до складного в тому, що воно відтинає всі можливості опертя як попереду, так і позаду. Коли Ґеорґе замість «прихід» каже «хід», то цим словом підкреслює актуальність самої ходи, незалежно від того, звідки вона і куди. Просте, нескладне слово відкидає свій стосунковий характер на користь своєї здатности самоактуалізуватися. Кажучи мовою Ґундольфа: субстанція слова випереджає його функцію, що, зрештою, відповідає вченню Ґеорґе про функціоналізм сучасного життя, недооцінку субстанції і необхідність її належно оцінити. Використовуючи непохідні слова, ми можемо назвати те, що є.

Далі: те, що ми в граматиці називаємо синтаксисом, тобто мовними засобами сполучення слів, замінюється чимось іншим, не таким звичним, вимогливішим, самодостатнішим, тобто тим, що ще Гелінґрат назвав «міцна злука», покликаючись на Гьольдерліна і навіть на Піндара. Поетичні засоби сполучення, необхідні для того, щоб ми могли читати не окремі слова, а речення, мають мало спільного з нашою синтаксичною граматикою. Йдеться про доволі різні засоби сполучення, які використовує Ґеорґе, добуваючи за допомогою мовних звукових засобів з блоків окремих слів, що називають, цілість звучання й актуальність сказаного.