Розділ «Післямова»

Перед нами нотатки героя. І така побудова роману взагалі характерна для Фріша: ми знайдемо її і в ранній повісті «Бін, чи Подорож до Пекіна» (1944), і в «Homo faber», і в «Гантенбайні». Це пояснюється не тільки «потягом до фрагментарності», а й бажанням письменника знайти для себе якусь позицію між особою персонажа і його роллю.

Звичайно людина буває до кінця щирою наодинці з собою. Тому розповідь від першої особи така поширена в сучасній літературі — у творах тих письменників, що прагнуть пізнавати буття через ліричні переживання героя.

Але чистий «ich-роман» теж не міг би задовольнити Фріша. Адже це, власне, роман-монолог. Його оповідне «я» звертається невідомо до кого і невідомо для чого. Формально воно не знає ніякої іншої мети, крім мети вибалакатися. Безперечно, воно здатне цілком виповісти себе. Та, як правило, лиш себе, лише своє єство. Усім без винятку чистим «ich-романам» властива певна обмеженість, специфічна вузькість життєвої панорами. І не тільки тому, що автор не має змоги показати більше, ніж бачить його герой (іноді автор обминає цю перепону). Річ ще і в тім, що герой тут — лише він сам і ніщо більше. Коли хочете, йому немовби заважає можливість бути цілком «щирим»!

Уявімо собі на мить, що Штіллер почав би отак — ні до кого, крім себе самого, не звертаючись,— розповідати свою історію. Про що б він тоді говорив, цей цілком «щирий» Штіллер? Адже він уже, по суті, не Штіллер, а Байт, щось безформне, зовсім спустошене, ідеальна негативна величина. І, хоч як це парадоксально, якби такий Штіллер опинився в становищі, коли нічого не треба приховувати, він, мабуть, замовк би. Він і замовк, коли визнав себе Штіллером. Історію довелося дописувати прокуророві...

Людина без будь-якої ролі — все одно що людина без тіні у відомій повісті німецького романтика Адельберта Шаміссо «Дивні пригоди Петера Шлеміля». Вона — поза суспільством, поза життям. Але й людина, що цілком «вросла» в роль,— теж не живе. Вона лише існує волею системи і ні в чому собі не належить. Отже, життя — це зіткнення з власною роллю, опір їй. Утворюється тріщина, щілина. Саме вони й цікавлять Фріша найбільше.

Тому — нотатки. Вони — щось зафіксоване, майже документ. Тут уже немає місця самовиявленню, що ні до чого не зобов’язує. Чому Фабер почав писати, Фабер, цей сухий раціоналіст, якому чужі будь-які сумніви і навіть крихта фантазії? Спершу він був власною роллю, круглою, як більярдна куля, можна сказати, класичною. І вона мовчала. А потім куля тріснула. І Фабер узяв до рук перо. Спочатку, щоб замазати тріщину, щоб виправдатися: зустріч із Забет, роман із Забет, смерть Забет — усе це кошмарні випадковості, але не його доля, не страшні наслідки нелюдського існування в лоні «індустріальної цивілізації» Заходу.

Проте Фабер пише тільки для себе, виправдується перед самим собою. Штіллерові нотатки багатозначніші. В них одразу кілька горизонтів. Адвокат доручив Штіллерові описати власне життя, сподіваючись, що той пробалакається або хоч би спіймається на недостатньому знанні місцевого колориту, коли почне вигадувати «вайтівську» біографію. Штіллер змушений захищатися, обстоювати своє право бути Вайтом. Йому мало приховувати, він мусить ще заперечувати Штіллера в собі і навколо себе. Бо всі лізуть до нього з отим Штіллером і той Штіллер сам весь час стукає у двері його камери. Він стоїть поряд з Юлікою, сидить у садовому кріслі поруч Сибіли, скрадається за спиною в архітектора Штурценегера, ходить попідруч із старим подружжям Гефелі. Там, в Америці, герой просто відкинув Штіллера геть, тут він знову з ним бореться. Тобто бореться з власною роллю. Але завдяки цьому і взаємодіє з нею.

Штіллер у скруті. А от для Фріша при цьому відкривається безліч зовсім нових можливостей. Штіллер переказує нам зі слів Юліки історію подружніх провалів Штіллера. Або історію його роману з Сибілою зі слів Сибіли. Або ж ту саму історію, але вже зі слів прокурора. Подумайте лишень, скільки найрізноманітніших поглядів на той самий предмет перехрещується тут. Передусім тут присутній незримо, нічим себе, здавалося б, не виявляючи, Макс Фріш власною персоною, Макс Фріш, що все це вигадав аж ніяк не без певної мети. Потім Штіллер. Штіллер як оповідач і Штіллер як дійова особа. Перший весь час нагадує: «Я протоколюю». Та не вірте йому. «По-моєму, й так добре видно упередженість цих нотаток,— твердить прокурор,— їхня зумисна суб’єктивність, а інколи й очевидне перекручення правди, хоч як опис суб’єктивних переживань вони, може, й чесні. Та образ пані Юліки в цих нотатках мене приголомшив: мені здається, що образ той більше говорить про автора, аніж про особу, з якої він так свавільно зліплений». Але не вірте цілком і прокуророві. Нинішній Штіллер так відійшов від себе колишнього, так випав з будь-якої ролі, що здатний і на себе самого глянути збоку.

Він може стати при нагоді і чимось на зразок об’єктивного свідка, навіть сумлінного літописця. І творити, слідом за Юлікою чи Сибілою, суд над Штіллером — дійовою особою. Він навіть може дивитись на нього їхніми очима. Але ж він і сам знає те, про що розповідає з їхніх слів. А коли й не знає, то однаково має щодо цього власну думку. І він виступає часом як руйнівник ілюзії. Досить йому, наприклад, в найменш підхожий контекст іронічно вставити «бідолашна Юліка», щоб так старанно цією Юлікою створена атмосфера мелодраматизму одразу ж розвіялася, а читач здивовано зупинився: може, все було й не так...

Автор не нав’язує читачеві правди, а лише розкладає перед ним певний асортимент найрізноманітніших поглядів на ті самі події. Юліці відомо те, а Сибілі це. Прокурор бачить Сибілу з одного боку, а Штіллер — з другого. І кожне судить по-своєму, виходячи з свого знання, з свого бачення, з своєї сутності і, нарешті, з характеру своєї участі в загальній виставі. І розкриває насамперед всього себе, а не предмет. Та оскільки кожне — у чомусь проекція одного з боків предмета (хай навіть зміщена проекція), з усіх цих відбитків можна його скласти.

«Усьому світові відомі наші вчинки, але майже ніхто не розуміє їхнього сенсу»,— каже у Фріша Дон-Жуан, той самий Дон-Жуан, який, всупереч традиції, любить не жінок, а геометрію, і лише з примусу виступає в ролі «севільського зальотника». Композиційна будова роману «Штіллер» і спрямована на те, щоб не стільки показати вчинок, скільки розкрити його сенс.

Сибіла напередодні переїзду у новий будинок збрехала Рольфові, що їде в Санкт-Гален, і зникла. Рольф розлютований. Мало того, що вона одверто попихає ним, то ще й турботи, пов’язані з переїздом, лягають на його плечі. Прокурор уперше влаштовує сцену ревнощів. Десь за два тижні Сибіла повертається. Вони зустрічаються в його службовому кабінеті...

Порівняйте, як розповідає цей епізод прокурор і як Сибіла. Факти — ті самі. Навіть репліки, якими обмінюється подружжя, майже дослівно повторюються в тій і в другій інтерпретації. Обоє добре запам’ятали болісну розмову (для обох вона була вирішальною), але як по-різному сприйняли.

Прокурор вважає, що Сибіла приїхала від коханця. І її стриманість він тлумачить як байдужість, як відчуженість. Кожне слово, кожний її жест він обертає проти неї, ставить їй за провину. Саме тепер він вирішує розлучитися з нею...

Але Сибіла приїхала не від Штіллера. Вона була в лікарні, де позбулася зачатого з Штіллером плоду, бо вирішила порвати із Штіллером. І вона стримана з чоловіком лише тому, що ніяковіє. Вона звільнилася від кохання до іншого і вже не така егоїстична, щоб не відчувати провини перед Рольфом. Сибіла знає більше, ніж її чоловік. Проте таке знання не завжди допомагає правильно оцінити ситуацію. Їй воно скоріше заважає. Внутрішньо вона вже зробила крок назустріч Рольфові. І тепер чекає кроку-відповіді, зовсім забувши про те, що чоловік нічого не знає і тому має право сердитеся. І вона, як і Рольф, котрий ні про що не знає, кожне його слово, кожний його жест витлумачує проти нього, ставить йому за провину. Для неї його рішення з нею розлучитися — незрозуміла жорстокість...

Та хіба змогли б ми проникнути в суть цієї психологічної драми, збагнути усі її багатозначні недомовки і фатальні непорозуміння, якби нам не асистував Штіллер. Чи, точніше, Байт.

То є така собі аналітична свідомість, яка розчленовує, підсуває те і се як можливі, проте не обов’язкові варіанти сущого.

Щодо цього знаменні й американські фантасмагорії героя, його казка про Ріпа ван Вінкля, його історія аптекаря Ізидора.

«Ось що важливо,— читаємо в «Щоденнику» Фріша,— непередаване, біле між словами. А слова ці весь час говорять про другорядне, про те, чого ми, власне, і не маємо на увазі... В наших висловлюваннях зовсім немає нашого справжнього переживання. Ці висловлювання здатні лише окреслити його, по змозі стисло і точно. Тоді справжнє, непередаване стане відчутним».

Тут Фріш торкається проблеми підтексту, тієї «таємниці» мистецтва, яка і справді ще не розгадана, та й навряд чи буде колись розгадана до кінця. Бо, звертаючись до неї, ми неминуче наразимося на перепону таких «непередаваних» понять, як «геній», «талант», «інтуїція». Адже навіть самовпевнена кібернетика зупиняється перед деякими аспектами психології людини. І задовольняється тим, що зараховує її на цій підставі до «надскладних систем»...