Розділ «Коментарі»

У листі до Шухевича від 24 червня 1892 p. M. Коцюбинський пише: «Прошу переказати д. Барвінському (одному з редакторів «Правди». – Ред.)… що я прохаю його надрукувати свою повість «На віру» не під псевдонімом (Захар Козуб), а під моїм власним назвиськом».

В путах шайтана

Дата і місце написання: 28 вересня 1899 p., Чернігів.

Уперше надруковано у виданні: Ко цюбинський М. В путах шайтана і інші оповідання, Накладом Українсько-руської видавничої спілки, Львів, 1899, стор. 3—20.

Оповідання призначалось для публікації у збірці «В путах шайтана» – першому із видань творів М. Коцюбинського, які здійснила Українсько-руська видавнича спілка. У листі до Н. Кобринської від 6 січня 1990 р. Коцюбинський писав: «Про себе можу сказати, що мені дуже трудно, сливе неможливо при обставинах мого життя віддатися регулярній літературній праці, тому й доводиться лиш зрідка і дрібничками виступати на ниві белетристичній. На протязі останніх 2 літ я лиш зміг написати один маленький нарис «В путах шайтана» (саме тепер видає «Спілка» вкупі з другими оповіданнями])».

На камені

Дата і місце написання: 10 січня 1902 р., м. Чернігів.

Уперше надруковано в журналі «Літературно-науковий вісник», 1902, т. 20, кн. 9, стор. 131—144.

З листа М. Коцюбинського до Г. Коваленка-Коломацького, написаного в березні 1902 p., довідуємося, що акварель «На камені» була написана «для Катеринодарського альманаха», тобто для альманаха «З-над хмар і з долин». Коцюбинський називає альманах катеринодарським тому, що упорядник його М. Вороний жив тоді у Катеринодарі і звідти звернувся до українських письменників із запрошенням взяти участь у задуманому ним виданні. У зв'язку з друком твору в альманасі «З-над хмар і з долин» Коцюбинський писав 11 лютого 1903 p. M. Вороному: «Дуже прохаю Вас, не забудьте прислати мені одну коректу (найкраще другу) «На камені». Мені це конче потрібне, та й в інтересах Вашого видання».

Новела «На камені» створена в 1902 р. Протест проти будь-якої форми експлуатації та несправедливості, прагнення до соціального і духовного визволення – проблеми, що піднімав письменник і в попередніх оповіданнях: «Ціпов'яз», «Для загального добра» та багатьох наступних. Але кожен раз естетично він вирішує їх по-новому. В новелі «На камені» – це невідома до того не тільки в українській, а й в російській літературі поетика деталей пейзажу.

Досить порівняти опис того самого татарського села в новелах «На камені» і в «Путах шайтана» та в листі до дружини, щоб зрозуміти особливості творчої роботи письменника над деталями пейзажу. В листі до В. У. Коцюбинської від 18—22 жовтня 1896 р. він так описує свої враження від місцевості, куди прибув у складі філоксерної експедиції: «Ходили нині до Кучук-Узеня. Село незвичайно оригінальне. В перспективі – гарні гори (наче ялтинські), а в долині жовтий голий горб, з одного боку котрого немов приліплено здорового стільника – і то літерально, так хати без дахів скупчені, приліплені одна до другої, одна над другою. Я нарахував 11 поверхів! Ні билиночки. Голо. Здається, що перевернено вуль і ти бачиш стільник з порожніми дірочками». Цей самий пейзаж описаний у новелі «В путах шайтана» таким чином: «Емена глянула догори, на село. Притулене до горба, воно виглядало, як величезний щільник, поставлений сторч. Ряди небілених хат з плоскими земляними покрівлями стояли оден над другим так, що покрівля одного дому служила подвір'ям для другого…». І ось якого вигляду набуває він у новелі «На камені»: «По голому сірому виступу скелі ліпились татарські халупки, зложені з дикого каміння, з пласкими земляними покрівлями, одна на одній, як хатки з карт. Без тинів, без воріт, без вулиць.

Криві стежки вились по каменистій спадині, щезали на покрівлях і з’являлись десь нижче просто од мурованих сходів. Чорно і голо». В двох попередніх пейзажах не було й мови про камінь. Цю деталь письменник навмисне вводить в опис місцевості. Вона ще більше підкреслює похмуру тональність пейзажу і стає наскрізною в новелі. Пов’язана з назвою, наскрізна деталь «камінь» постійно розширює її семантику, набуває особливої виразності, переростає в символ.

Через усю першу частину новели «На камені» проходить названа деталь: «татарське село здавалось грудою дикого каміння», «кам’яні оселі», «сонце і камінь», «люди на камені». В різних варіантах і контекстах слово «камінь» зустрічається в новелі 27 разів і, на перший погляд, лише передає колорит місцевості. Можливо, воно так і було б, якби не інша контрастна деталь у кінці першої частини. Героїня твору Фатьма зустріла молодого турка Алі. Письменник не говорить про зміни, що відбулися в душевному стані мовчазної татарської жінки, він лише зображує одну начебто незначну деталь: «на піску, над морем, зацвіла тепер її любима квітка – гірський крокіс». Гірський крокіс – символ розквіту почуттів Фатьми. Ця деталь вступає у взаємодію з новою системою наскрізних мікрообразів. Героїня походженням «з гір. З далекого гірського села, де жили інші люди…». Очі в неї, як у «гірської сарни». Дві різні стихії – гори і камінь – протистоять одна одній. Гори – символ батьківщини Фатьми, її свободи – і «кам’яні гнізда», «кам’яні громади», що пригнічують будь-який вияв щирих людських почуттів.

Ще до зображення конфлікту закоханих з патріархальними традиціями татарського села він уже накреслений у підтексті, в символіці наскрізних деталей. Зчеплення наскрізних деталей утворює нові художні значення, широкий смисловий підтекст, що знаходить розвиток, паралельний сюжетній дії. Він стає своєрідним внутрішнім сюжетом, який характеризує зміни в настроях і переживаннях героїв.

Фатьма й Алі вирішують утекти. Дізнавшись про це, чоловік Фатьми, підтриманий односельцями, кидається в погоню за ними. Переслідувачі вперто дерлися на скелі, і художні деталі тонко відтворюють їхнє внутрішнє напруження, зростаючу жадобу помсти: «Сонце вже показалось і пекло камінь» – наче біль образи палав у їхніх серцях. «Сірі маси каміння нагрілися вже, як черінь печі». І «чим далі вони йшли… чим сильніше пекло їх зверху сонце, а знизу камінь, тим більше завзяття одбивалось на їх червоних, упрілих обличчях, тим сильніше запеклість випирала їм з лоба очі».

Напруження погоні досягає апогею. І тут з’являється деталь, що відкриває глибинний смисл усього твору, смисл, заради якого й зводилась уся складна «будівля» художніх деталей. «Дух цих диких, ялових, голих скель… обняв душі покривджених» (такими вважали себе переслідувачі) – дух диких скель, на яких закарбувалась споконвічна історія страждань «людей на камені». Існування цих людей – постійна боротьба з жорстокою природою, боротьба, в якій вони, незважаючи на сімейні стосунки, «боронили право на життя своїй цибулі», грядкам овочів, що росли на камені. «Люди на камені» відмовляли собі в усьому: у праві на вільний вияв почуттів, на родинні, дружні стосунки. Панував лише один закон – жорстокість виживання. Хто не дотримувався його – той гинув. Закон цей і уособлює дух «диких, ялових, голих скель». Порушення його закоханими згуртувало всіх жителів села проти них. «Камінна» необхідність буття, наче щось вище, закликала до помсти.

Згадана деталь стає ударною точкою внутрішнього сюжету, мікрообразом, що має глибокі виражальні властивості. Вона збігається з кульмінацією новели і посилює її. Водночас ця деталь прояснює символіку наскрізних мікрообразів, семантику назви «На камені». Важливо відзначити, що письменник ніде не змішує скелі як представника «кам’яної» стихії й гори, що протистоять їм. У цьому ще одне підтвердження свідомості авторського задуму у створенні чіткої системи художніх деталей.

Не випадково М. Коцюбинський обирає й підзаголовок новели – «Акварель» (у чернетці «Образок»). У творі переважають пейзажні деталі зорової модальності. Майже кожна деталь має свій колір, що також несе ідейно-естетичне навантаження і вступає у смислові відношення з наскрізною деталлю «камінь». Безбарвним скелям, голому каменю протиставляється червоний колір головної пов’язки Алі та зелений колір фередже Фатьми. Це – кольори життя, любові. Письменник не приховує символічного значення фарб, навпаки, він особливо яскраво виписує «кольорові» портрети, пов’язуючи їх з характерами героїв: «Фатьма йшла попереду – зелена, як весняний кущ, а Алі, на своїх довгих ногах, тісно обтягнених жовтими ногавицями, в синій куртці і червоній пов’язці, високий і гнучкий, як молодий кипарис, здавався на тлі неба велетнем». Вдало знайдена колористична деталь – «червона пов’язка» Алі – спочатку, в чернетці, була названа «червоною хусткою». Однак образ хустки (деталь переважно жіночого одягу), мабуть, не відповідав образу мужнього, «як молодий орел», юнака, і письменник змінює назву деталі.

Гра кольорів стає особливо відчутною під час погоні. Майстерно «перекладаючи» психологічну боротьбу героїв під час переслідування на «мову кольорів», письменник відзначає, як немов зрадницьки скелі виказують втікачів: «Там, з-за скелі, на один мент мигнула червона головна пов’язка і зникла». І далі: «…виткнувся з-за каміння краєчок зеленого фередже». Яскраві, «живі» кольори контрастують з кольорами мертвої застиглої скелястої породи, і це також сприяє розвиткові внутрішнього сюжету, глибшому взаємозв'язку художніх деталей.

У зв'язку з колористичним вирішенням новели важливо також відзначити, що як і письменник-імпресіоніст М. Коцюбинський вдається до колористичних деталей, але використовує гру фарб для поглиблення психологічної характеристики персонажів. Колористична деталь стає в письменника також засобом досягнення нових художніх узагальнень. І в цьому ще одна особливість стильової манери М. Коцюбинського – психологічного імпресіоніста. Вона одержує свій подальший розвиток і в інших творах письменника: «Лялечка», «Цвіт яблуні», «Intermezzo», «Коні не винні» і т. д.