Розділ «Страсті по вітчизні. Лист до мандрівника на Схід»

Читаючи четвертий том найповнішого на сьогодні зібрання Василя Стуса і зустрівши там оцю фразу: «Перед гобою стояв вибір: або податися з нами на схід, або врятуватися страшною ціною самознищення», — я мимоволі осміхнувся (контекст, у якому вона писалася, не спонукає до особливих веселощів), згадавши про тебе, того, хто «подався на схід», від кого ось уже понад рік немає ні чутки, ні звістки й для кого цитата зі Стуса створила б, не виключено, ту саму ланцюгову реакцію асоціативних сполохів, що й для мене: таке собі Братство, яке зазнало краху, слабкодухий Г.Г., що колись відпав від нього, а тепер збирається писати історію паломництва, непримітний і марґінальний служник Лео, до вуст якого Гессе, без сумніву, міг би вкласти ті слова. Отже, заки ти повернешся, останні томи зібрання творів побачать світ, а саме видання стане, на мою думку, тим наріжним каменем, який пов'яже між собою видимо роз'єднані наразі часи двох країн. Одна з них, колонія тоталітарної імперії, місце систематичного нагляду й кари та цілеспрямованого нищення свободи, поволі відступає, як ти чув, у дедалі менш актуальне минуле, перестаючи бути феноменом живої пам'яті поколінь і об'єктивізуючись у фахових зацікавленнях істориків. Інша Україна, таємнича і, можливо, не менш загрозлива, починає неохоче виступати з майбутнього.

Постать голосу Стуса, прихована істина його бездольності, яка обернулася розкриттям однієї з найвищих доль, що їх проявила людина в XX столітті, побутові обставини самоспалення, спричиненого любов'ю-ненавистю до цієї долі остаточним упокоренням перед нею, та багато інших істотних речей, які залишалися непоміченими або ж менш окресленими в перших спробах прочитання Стуса як тексту (Аріядна Шум, Марко Царинник, Михайло Хейфец, Юрій Шевельов, Марко Павлишин, Тамара Гундорова…), є непересічними явищами духовної історії доби, що добігає кінця, а саме видання — однією з найвидатніших подій 90-х років.

Труд невеличкого, як на такий масштаб і кількість праці, творчого колективу, зокрема ж його голови Михайлини Коцюбинської та одного з упорядників Дмитра Стуса, заслуговує особливої пошани і вдячності, тим більше з огляду на «брак коштів та належного сприяння цій роботі з боку більшості державних установ», зазначений на сором державі у вступному слові до першого тому. Саме через отой брак сприяння та одночасність процесів, які мали би бути послідовними — формування й опрацьовування архіву, потім друк, — упорядники мусили відійти від первісного плану розташувати творчу спадщину Василя Стуса в чотиритомнику й розширили його до шести томів. Попри це, їм удалося зберегти струнку й цілісну композицію, ретельно виконати обов'язкові текстологічні процедури, охопивши практично весь масив збережених і відомих на сьогодні текстів, спорядивши їх іншими редакціями та варіантами, примітками тощо. Здійснене на належному науковому рівні видання є, по суті, офіційним самвидавом і черговим подвижницьким діянням того кола людей, яке знало Василя Стуса за життя або ж стало його прихильниками згодом — іще один доказ того, що безпосередньою та конкретно дієвою може бути лише особистісна спільнота. Знову маємо звичне невеселе резюме: «тільки завдяки понаднормовій напруженій праці». Нормована праця в державній інституції (Інститут літератури) належить, за означенням, державі; відтак, понаднормова праця є понад- і позадержавною. Як десять-п'ятнадцять літ тому, коли працівники державної установи залишалися після роботи, щоб, скажімо, зробити ксерокопії заборонених текстів дисидента, так і тепер, коли вже не існує наддержави, копітка інтелектуальна праця, що потребує реґулярного фінансування та обов'язкового мінімуму комфорту, й далі залишається «наддержавною», — і це не може не викликати тривоги за долю української гуманістики. Ймовірно, що держава, чи не з перших днів свого існування майже повністю незалежна від серйозних культурних ініціатив, спробує і цього разу втулити post factum своїх п'ять копійок — у вигляді чергової медалі або, чого доброго, Державної премії. Але видати зібрання творів українського поета Василя Стуса львівська «Просвіта» змогла не завдяки нечувано щедрим державним субсидіям, а за підтримки приватних осіб, із-поміж яких зворушує ім'я вірної поетової посестри Надії Світличної, та наукових і фінансових інституцій, переважно закордонних. Усі ці більш ніж красномовні факти потребують осмислення й відповідної реакції суспільства тих громадян, чиїм духовним потребам, згідно з одинадцятою статтею Конституції, «сприяє» держава.

Ти, звичайно, погодишся зі мною, що Василь Стус належить до так званих «пізніх поетів», попри те, що перші вірші почав писати ще підлітком. «У тридцять літ ти тільки народився» — цей рядок із «Веселого цвинтаря» можна взяти за мотто і до «Круговерті», і, за кількома значущими винятками, до «Зимових дерев». Його ранні поезії та експерименти позначені характерними вадами чи не кожного початківця — аморфністю думки, претензійною і пласкою багатозначністю, вторинністю щодо поетів з устійненішим або інтонованішим голосом. Помилка упорядників, які включили до другої книги першого тому кілька віршів Миколи Вінграновського, переписаних рукою Стуса, бачиться мені знаковою і мало не виправданою; те саме стосується іншого недогляду — вірші «Дерева гнуться на поріг…» та «Ми ані дня не звідали такого…» є варіантами перекладів із Рільке, а не ориґінальними творами. Якраз Рільке, також пізньому поетові досвіду, а не уяви, належить відомий вислів про те, що треба чекати, збирати протягом усього життя, по змозі довго, враження й захоплення, і тоді, аж наприкінці його, можливо, зумієш написати десяток гарних рядків, — свого роду леґітимізація такого стану речей. До тридцяти літ Стусові бракувало, певна річ, не життєвих вражень, а чіткого усвідомлення власного шляху та досвіду концентрованого мислення та письма. Небезпідставно відчуваючи могутню творчу потенцію, шукаючи і не знаходячи властивого способу зреалізувати її, поет перебував у стані творчого цейтноту, — адже, за Юнґом, надлишок лібідозної енерґії спрямовується якраз на культуротворчу діяльність (я звертатимуся тут до ідей Карла Юнґа, зреферованих у чудовій синтетичній праці американського дослідника Володимира Одайника «Юнґ і політика»). Справа ускладнювалася кількома побічними чинниками, серед яких я назвав би переїзд із Донецька до Києва, відрахування з аспірантури Інституту літератури й тривалу неможливість видати першу збірку поезій. Успіхи меткіших на «торзі життьовім» ровесників, непрестижні соціальні ролі, загострене почуття несправедливості, недостатня соціальна адаптація тощо створювали умови для розвитку комплексу меншевартості та психічної «дефляції», які мало сприяють утвердженню індивідуальної особистості. Разом із тим не слід забувати про дар аналітика і хист літературного критика, який прокинувся чи не одночасно з першими поетичними спробами. «…Репліки його та критичні виступи завжди були точними й гострими, а огляди докладними й бездоганними — з погляду аналізу та логіки», — згадував керівник донецького літоб'єднання кінця 50-х років Йосип Курлат (всі спогади Стусових сучасників про поета беру з книжки «Не відлюбив свою тривогу ранню…», видану в Києві 1993 року). Звичайно, не все було аж таким безнадійним — окремі строфи й вірші 50—60-х років є зрілими творами талановитого поета; але Стуса дратувала якраз оця окремість, дискретність творчих успіхів там, де за його уявленнями мала бути тяглість. Він не міг не помічати своєї підвладності чужим впливам, або, за його власною точною характеристикою, «подобам»; і це тим більше дошкуляло, бо за своєю природою Стус аж ніяк не був імітатором. З іншого боку, справляла вплив суто Стусова «філософія вчинків» — він хотів бути присутнім у тогочасному суспільному житті і, вужче, в літературному процесі, хотів, щоб його поезія була чинною і читаною — як вірші того ж таки Вінграновського або Василя Симоненка. Ба більше: він уважав, що поезія може впливати на розв'язання проблем суспільства: «Якби було краще жити, я б віршів не писав, а — робив би коло землі». За Юнґом соціальне значення мистецтва полягає в тому, щоб виховувати дух часу, активізувати архетиповий образ і «тлумачити» його мовою сучасності, вживлювати в уяву сучасників ті форми, яких найбільше бракує їхній епосі. «Хвилі часу котились понад Стусовою поезію. По руках ходили гостро публіцистичні вірші Миколи Холодного (збірка „Крик з могили“), деякі давнішні вірші Ліни Костенко», — згадує Євген Сверстюк.

Власне, всі «Зимові дерева» й частина «Веселого цвинтаря» — про це: про незреалізованість і творчий цейтнот, про — запровадимо поняття! — negrofilia vulgaris, тобто чорнуху звичайну як наслідок зараженості чужими подобами, голосами та спресованою товщею несублімованих енергій, про марґінальність і якусь істеричну задерикуватість, круто замішану на комплексі меншевартості. Варто розгорнути том Стусових листів цього періоду до друзів і знайомих — і вже на перших сторінках зустрінеш самоозначення, які важко виправдати іронією, вони просто недоречні й силувані: «літературний шмаркач», «такий парвеню, як я», «пройдисвіт з Донецька», «наше життя донкіхотів-проституток, що баришують на ідеалізмі», «псих» (про себе в третій особі), «я — дикун», «хуліган» тощо. Ще один складник нарваного, майже всуціль оксюморонного стилю «Зимових дерев» і «Веселого цвинтаря» — глибоко затамоване передчуття того, що життя не буде «по змозі довгим» для неквапливого збирання вражень та кшталтування колекції «трофеїв», як і те, що етапи духовного росту не можна прискорити або пройти їх екстерном: «Вчися чекати, друже, вчися чекати…Тільки твердь знає самозбереження». «Цю своєрідну поетичну „еклектику“ гостро відчуваєш у збірці „Веселий цвинтар“, створеній у період крайньої життєвої нестабільності, коли перед поетом в усій своїй невблаганності постали проблеми екзистенціального вибору», — пише Михайлина Коцюбинська в передмові до зібрання творів.

Для гордого Стуса було, мабуть, нестерпним усвідомлення того, що ця його все ще нерозкритість, а відтак — другорядність і марґінальність — не є секретом для оточення. «В „самвидаві“ він не утвердився і не знайшов своєї теми… В поезії він програвав на фоні гострої публіцистичності 60-х років… А вже такий вірш, як „Звіром вити, горілку пити“ був для сприймання широкого загалу надто оголеним… Той факт, що есей Василя Стуса про Тичину не потрапив за кордон, говорить про його невелике розповсюдження», — розмірковує Євген Сверстюк. Далекий відгомін тогочасної ситуації чути й у табірних спогадах Михайла Хейфеца, які стосуються періоду, коли вже починала змінюватися на протилежну поширена думка про другорядність Стусової поезії: «В особистому спілкуванні мене вражало у Василеві те, що при всій його зовнішній величності, прохоплювалася в ньому внутрішня непевність у собі. Здавалося, він не розуміє справжнього масштабу свого хисту: я думав тоді, що відсутність видимого зовнішнього успіху в літературі… і обережне ставлення однодумців вплинули на його самооцінку». Але найточніше про все це пише сам Стус — уже в третьому вірші «Веселого цвинтаря», збірки, в якій він осмислює «оксюморонність» свого існування, вміючи нарешті добре це осмислення висловити: «Мені здається, що живу не я, а інший хтось живе за мене в світі в моїй подобі. …Тільки перехожий межисвітів, ворушишся на споді чужого існування».

Одне з ключових понять Стусової поетики і філософії — «межисвіти» (або «межипростір>, або «поміжсвіт») є реплікою з багатолітнього герменевтичного діалогу між ним і поезією Рільке. Я не можу погодитися з думкою Юрія Шевельова про те, що Стусову спільність із Рільке можна вбачати «хіба в тому, що обидва поети шукають образу почувань і станів людини в їхньому ставанні, а не в їхній завершеності». Річ не в тому, як багато конкретних елементів рількеанства і в якій кількості поезій Стуса можна відшукати (тепер, маючи змогу охопити весь масив творчості українського поета, зокрема ж, його переклади «Сонетів до Орфея» та «Дуїнські елегії» або проникливі інтерпретації в листах, переконуєшся, що цих конкретних елементів спільності можна помітити значно більше, ніж знаходив їх свого часу Шевельов, і вони не зводяться до деталей форми вірша або елегійних настроїв). Тема «Стус і Рільке» надто містка й вагома, щоб її можна було охопити в одному абзаці, — вона потребує окремої монографії, і я не сумніваюся, що таке дослідження згодом з'явиться, як і дослідження «Стус і Ґете». Наразі обмежуся зауваженням, що Стусове поняття «межисвіту» запозичене саме в Рільке (австрійський поет, своєю чергою, запозичив його від назви книжки Лу Андреас-Саломе), додавши, що випадків, коли Стус коментує Рільке, а той «коментує» Стуса, не бракує. Запис Рільке в його грудневому щоденнику з Ворпсведе (1900 рік) може бути чудовою інтерпретацією як вірша «Мені здається, що живу не я…», так і всього «безподобного» періоду Стусового життя:

Побоююсь, що такі дні не належать ні смерті, ані життю. Вони належать… о, це якийсь межисвіт, край поміж життям і смертю, де над тобою стоїть якийсь межи-дух, межи-бог, і ці дні належать йому, таємничій силі, що проймає жахом. Це все — з її волі. Оця безнадійність, оця неміч душі. І коли ці стани тривають, коли не слабшають, не зникають водномить як привиди, коли людина хотіла б окреслити своє «я», оцю самосвідомість, яку неможливо виразити, яка ні з чим не пов'язана, безпорадна, самотня, нездатна чути голос тиші, ніби кинута до порожньої криниці, вглиб ставу зі стоячою водою, де кишать істоти, породжені гниллю — чим бо ти є тоді?

Мені здається, що в цей період життя (який ділився на кілька самостійних фаз) відбувається поступове й невпинне відчуження поета від сформованого соціумом самозображення в мовному «я», від соціалістичної «персони» й первісного самосприйняття тіла та, річ парадоксальна, від антропоморфного по-середньовічному сприйняття рідної країни (в коментарі на вирок суду Стус наголошує на цьому розрізненні між «землею» та «країною», тобто державою). «Очужілий в своєму тілі» і «Чужий мені мій рідний край» є самодіагнозом одного і того ж стану рознапрямкованої душі або, висловлюючись поетистичним стилем — фінальним акордом руйнування культурного супер-его радянця (першого удару по ньому завдала, очевидно, загальновідома таємна доповідь Хрущова). Для кращого розуміння драматичних процесів, пов'язаних насамперед із кризою особистісної ідентифікації першого творчого десятиліття поета, не слід забувати про особливості часу, в якому починалося формування цієї ідентифікації: дитинство та юність у сам розпал культу особи Сталіна. Безглуздо вважати юного Стуса палким обожнювачем батька народів: поет отримав протиотруту на родинному рівні, до того ж батьки його були, як свідчив він сам, глибоко релігійними людьми. Але не менш безглуздою була б думка, що Стус вийшов, ніби Афіна з батькової голови, в повному озброєнні дисидента й до XX з'їзду КПРС жив за подвійним стандартом, приховуючи свої правдиві почуття та переконання. Ще 1962 року, погоджуючись із означенням Сталіна як тирана, називаючи його «іродом в кривавому вінці», Стус, однак, закликає Сталіна повернутися, щоб покарати своїх одописців-зрадннків. Невірність «співців» обурює його до такої міри, що він ладен визнати за Сталіним право виривати з горла язики («Співцям — критикам Сталіна»), радячи йому саме так і зробити.

Треба було бути службовцем таємної поліції, щоб сприйняти оцей розгардіяш у свідомості, її регресії до інфантильного стану, «нездатність чути голос тиші» на свою адресу. «Бридкішої гидоти, жахливішої зненависті не міг придумати найвинахідливішнй упереджений проти нашої дійсності фантазер», — написав у рецензії для слідства на «Зимові дерева» Арсен Каспрук. Радянській дійсності не бракувало ні гидоти, ні жахів, але «Зимові дерева» не про неї (радянська дійсність — це ще не вся дійсність). Ця збірка, на мою думку, є свідченням проти себе, проти дійсності своєї свідомості, яка втратила фундаментальні критерії та орієнтири, шум і лють душі, з якої здерли шкіру, розлучивши, таким чином, з уже набутою формою-подобою. «Уявіть собі вразливу душу радянського школяра, який протягом 10 років навчання мусить кількаразово здирати з себе шкіру. Сьогодні він приймає на віру те, від чого завтра відмовиться, точніше — що завтра проклене. Так сталося з поколінням мого віку. Великий вождь і вчитель виявився катом націй, державним злочинцем і, по суті, ворогом соціалізму», — пояснює Стус у листі до Петра Шелеста. Гадаю, що деякі з іпостасей лютого, кровожерного, гностичного бога-деміурга у «Часі творчості» та «Палімпсестах», до якого Стус відчуває то ненависть, то любов, можна витлумачити як проекції витісненого в підсвідомість образу демонічного Батька-злочинця Стаїіна.

Сьогодні, перечитуючи жваві оцінки Аріядни Шум із передмови до брюссельського видання «Зимових дерев» (1970) («Василь Стус є поетом-оптимістом і в своєму життєвому оптимізмі, в життєрадіснім сприйманні свого існування, він теж не відбігає від традицій української людини та українського мистецтва у всіх його проявах») та порівнюючи їх із тоскними передчуттями, почуттям безперервної загроженості й безвиході, а головне — творчої нереалізованості тих років як поета, дивуєшся не так неадекватності суджень авторки, як зловісній ролі цього закордонного видання збірки в долі Стуса. Видавництво «Література і мистецтво» мотивувало свій крок тим, що: «Ми обов'язані не допустити того, щоб духова творчість наших поетів була нищена жандармами від української літератури». Звучить гарно, але кілька інших супутніх мотивів насторожують: передрук здійснюється «без згоди, навіть без відома Автора», завдяки анонімним переписувачам, які «виявили справді подиву гідну працьовитість». Видавці прекрасно знають, що вони не лише йдуть на порушення законів про авторське право (а небіжчик Союз був ревнивий і схильний до міжнародних скандалів із таких нагод), але й, що істотніше, нехтують подальшою долею поета, за якого так уболівають, знаючи не гірше за пункти авторських прав те, що реакція буде звернена на Стуса. Логіка така: рятуючи духовне надбання, ми поступаємося безпекою автора. Не дивно, відтак, що свій лист до секретаря ЦК КПУ Овчаренка Василь Стус закінчує словами: «…не вбачаючи в своїх попередніх діях жодного гріха, не хочу допомагати карним органам посилювати репресивні заходи проти молодих представників української культури. Але коли б я знав тих, чиїми стараннями мої окремі твори потрапили за кордон, — їхні прізвища я назвав би неодмінно». Знаючи діагноз Стуса, поставлений під час слідства у Павлівській психлікарні — «патологічно чесний» — можна не сумніватися, що він не блефує, непрямим чином висловлюючи своє ставлення до брюссельського видання. Адже вибір зробили замість нього і потай від нього, не виключено, з далекосяжною метою поширити список «гріхів», що компрометують поета в очах влади.

Коли п'ять літ тому я прочитав у «Світовиді» (ч. III, 1994) «Міф про Василя Стуса як дзеркало шістдесятників», твоє твердження, що «християнська персоналістська метафізика — ключ до творчості поета», здалося мені цілком слушним. Проте сьогодні я вважаю, що одного ключа до цієї творчості замало. Насамперед з'явилися проблеми з уточненням символу віри Стуса, або, якщо хочеш, того міфу, що його витворював (чи пригадував) сам поет, а не ті, хто робить це з поетом без його участі. Цей символ віри витворювався протягом усього поетового життя, зазнаючи численних модифікацій, поправок і переосмислень, а не був беззастережно прийнятий унаслідок релігійного виховання або того, що називають наверненням; краще вже говорити про «повернення» або анамнезис. Перші згадки в його віршах про християнство або релігію як таку позначені характерною для радянського часу індиферентністю, певним цинізмом і зверхністю. Серед архетипних образів, здатних впливати на колективну свідомість, образ Христа був чи не найменш чинним; давалися взнаки і багатолітня атеїстична пропаганда, і пасивність церкви або співпраця окремих її ієрархів із таємною поліцією, і загальна духовна ситуація повоєнного часу XX століття. Чи не найяскравіше усе це виразилося в одному з варіантів вірша «Порожні мчать автомобілі», де «бог кошлатить сиві брови гне щодуху і в хреста і в богомать» (в остаточній редакції цей «бог» замінений на анонімне «він»). Невластиве для релігійної людини використання християнської лексики зберігається у Стуса досить довго, навіть у пізнішому «Возвелич мене, мамо…» можна зустріти звернення до матері як до Богородиці. Поет явно не чує іронічних обертонів, створюваних такою метонімією (якщо поетова мати — Богородиця, тоді він — Бог); бракує тільки доморослого Ґачева, який у цьому місці зазначив би, мабуть, що й прізвище у поета майже Боже (ChriSTUS). Втім, з іронією та гумором у Стуса все життя були проблеми (так само, до речі, як і в Ісуса Христа): «Шкода, що я — через якісь моральні заборони, що ніяк не хочуть покидати сутінки інтуїції — позбавлений змоги вдаватися до гумору» (лист до дружини, 30.02.1978). Але якраз цей вірш, мабуть, примусив мене замислитися глибше, чому Стус — деінде дуже проникливий і чутливий до найтонших нюансів поетичного слова — виявляє себе таким байдужим до можливої читацької іронії. Все це не означає, ніби він просто не знав догматів християнського віровчення — сміливе порівняння в первісній редакції вірша «Я знаю…»: «ми роздаровані так, як тіло Христа проскурами між мирян», яке згодом випірнало і в інших поезіях та навіть в одному з варіантів перекладу Рількового «Орфей, Еврідіка, Гермес» (спричинене помилкою в оригіналі, від руки переписаному дружиною), а також численні деталі в багатьох поезіях із перших трьох збірок свідчать, що Стус не лише знав, на відміну від значної частини своїх ровесників, основні засади християнського вчення, але й відчував живий інтерес до цього різновиду віри. Його відома заява: «Здається, що пасеїстичний дух православ'я тяжким каменем упав на молоду невизрілу душу народу — призвів до жіночості духу, як атрибуту нашої духовності…. Не люблю християнства. Ні.» («З таборового зошита»), урівноважується, на мою думку, його іншими висловлюваннями, зокрема, тими роздумами, які виникли після читання «критики критики критики» Макса Вебера (і, можливо, вплинули на оцінку православ'я). З властивою йому гострою інтуїцією щодо таких речей, Стус вирізнив найголовніше: протестантизм формує життєву активність людини, бо в ньому на перший план виступає ідея індивідуальної відповідальності перед небом (до дружини, 16.05.1981). Таке зреформоване християнство узгоджувалося з його філософією вчинків та імперативом активного кшталтування самого себе і довколишнього світу. Але це ще не все. Дуже рідко і, я сказав би, ледь чутно Стус пише в своїх листах, що він молиться.

Релігійність у шістдесятих роках набувала часом рис екзотичних і викличних: від неопоганства, заснованого на слов'янській міфології (йому поклав свою лепту і Стус — «Накликання дощу»), — до шиваїзму. Це питання потребує докладного вивчення; здається, послідовними християнами з кола тих людей та ідей вийшли тільки Євген Сверстюк та ще, мабуть, Микола Руденко — після того, як на нього «найшов» сам Пантократор (галицька гілка шістдесятництва, де дисидентство перепліталося, а часом і породжувалося катакомбним греко-католицтвом, є окремою темою). Сверстюк у книжці «Блудні сини України» згадав свій тост на святкуванні Нового року в 60-х: «Щоб ми ніколи ні перед ким не схилились, тільки перед Сонцем». «Звичайно, за цим Сонцем стояв Абсолют. Але сонце є сонце. Слово Бог тут прозвучало б у вакуумі: ми не були до нього готові. То були милі носталгійні спогади уламків традиції, яку віднесла ріка життя… Лінія світогляду проходила на грані релігії, яку поважали і навіть любили, як маму».

Перечитування варіантів чорнового автографа вірша «Але хто поверне…», який сам поет у листі до Віри Вовк називає «сковородинівською молитвою» (варіанти заголовків: «Вечірня молитва Івана з Вишні», «Афонська молитва»), висвітлює переплетіння трьох ліній одразу. З одного боку, вірш скидається на естетичний образок із життя монахів, з іншого, привертають увагу перенесення (в останній редакції) зображення чернечого способу мислення на Костомарова, який зазнав політичних репресій. Ще є два загадкові рядки, залишені в чернетці: «хай святиться ліра (або: «міра». — K.M.) божевільних — во віки й віки». Отже, маємо справу з православним аскетом і пристрасним полемістом, відстороненим від світського життя і духу свого часу, які він, проте, намагався направити. Маємо таємничих «божевільних», ліра/міра яких повинна святитися — тобто поет визнає за тими, хто перебуває в Божій волі, право на якусь власну міру, переносячи на неї акцептацію Божого імені з «Отче наш». Останній варіант, котрий, власне, і пішов до друку в «Зимових деревах», апелює до одного з кирило-мефодіївських братчиків, автора месіаністичних «Книг битія українського народу», який після розгрому братства опинився на засланні. «Сковородинівська молитва» включається до циклу «Костомаров у Саратові», політичний підтекст котрого був цілком зрозумілий для сучасників Стуса після арештів 1965 року. Якраз на цьому підтексті наголошує Аріядна Шум:

…Методи його шукання диктовані його великою любов'ю до України, до їі минулого і майбутнього, якого візія з'являється дуже несподівано в моментах, здається, найбільшого пригноблення. Прикладом цього може служити цикл «Костомаров у Саратові». …Ліричний герой поета, Костомаров, починає свідомо скидати зі себе безнадію. …Далі безнадія вже переходить в бунт…

Про Івана Вишенського, Сковороду, Афон більше не йдеться, замість ліри божевільних у наступному вірші циклу з'являється «нужденна вдова» Україна, яка завчено благословляє чергового сина на героїчний чин, переконуючи його в тому, що він (Костомаров!) «високим гнівом богорівен». Це вкрай безпорадні вірші, їх неприємно бачити у Стуса, але увагу привертає оця конверсія первісно релігійного почуття й мислення в політичне, яка стає однією з визначальних рис (і вад) ранньої Стусової поезії — ймовірно, тому, що політичні підтексти в той час не лише були об'єктом полювань «балухатих мистецтвознавців» у цивільному, але й окреслювали лінію горизонту сподівань для добродушних авторок передмов із «поштивого світу». Можна не сумніватися, що для поета це роздвоєння стало одним із чинників тривалого творчого та екзистенційного дискомфорту: поезія, релігія, внутрішні та зовнішні конфлікти, політика, безробіття, «горизонт сподівань» конкурували між собою, витісняли одне одного й одне в одного переходили. Стус не міг знайти собі місця. Це втілилося в короткій авторській передмові до «Зимових дерев»: «Ненавиджу слово „поезія“. Поетом себе не вважаю… Ще — ціную здатність чесно померти. Це більше за версифікаційні вправи!».

Там, де в індивіда немає особистої віри, а релігійним переживанням не надається значення, їхнє місце заступає участь у колективних секулярних рухах і захоплення модними ідеологіями. Коли індивід перебуває в умовах крайньої життєвої нестабільності, він може проектувати цю нестабільність на суспільство, саме його вважаючи винним за брак рівноваги в собі й наполягаючи на тому, що суспільство мусить удосконалитися. Так само, як первісні люди екстерналізували свої психологічні імпульси на речі та явища природи, сучасна людина екстерналізує їх на суспільство і політику. На думку Юнґа, ця екстерналізація повинна припинитися, проекції повернутися на своє місце, щоб індивід опинився віч-на-віч із самим собою, — тільки тоді він зрозуміє різницю між проблемами, які піддаються зовнішньому, соціальному розв'язанню, і проблемами, які можна розв'язати лише внутрішнім, психологічним шляхом. Перше завдання, яке стоїть перед людиною на цьому шляху — усвідомити власну тінь, яка є зворотним боком свідомої особистості. Це невизнавана, несумісна з нашим свідомим Я, нижча частина особистості (Юнґ уважав, що існує і колективна тінь соціальної групи, нації тощо). Оскільки тінь, як особиста, так і колективна, містить у собі ті аспекти, яких не хоче визнавати свідомість, вона зазнає енергійного витіснення. Проте, що більше витісняється тінь, втрачаючи можливість свідомого й соціального вираження, то густішою та більшою вона стає. Адже, незважаючи на всі її неприємні й негативні риси, вона є живою частиною душі, що потребує для себе утвердження в тій чи іншій формі. Хоч би як нам хотілося позбутися тіні, це неможливо, позаяк особистість є пластичним, багатовимірним утворенням і без тіні вона позбувається глибини. А проте Юнґ переконаний, що «людина без тіні», яка вважає, нібито вона є лише тим, що знає про себе, належить до найпоширенішого людського типу. Ці люди ні за що не несуть відповідальності, на їхню думку, помилки роблять лише анонімні інші, відомі як «суспільство», «держава», тільки не вони самі.

Я думаю, що Стус не лише помічав власну тінь, свідченням чого є вищезгадані упосліджувальні самохарактеристики з листів до друзів на зразок «парвеню» або «псих» (прикметно, що в листах до рідних нема й сліду такої самозневаги), не лише проектував її на черги бідолашних «совків», Богу душу винних двірників і прибиральниць із їхнім інфантильним поклонінням патерналістським образам держави та партії, але й прагнув позбутися цього «сіамського близнюка» або, принаймні, знейтралізувати його вплив. Звичайно, не варто шукати в його творах саме юнґівського означення цього автономного комплексу особистості, хоча Юнґові ідеї були поетові відомі. У Стусовому слововжитку «тінь» — одне з найсвітліших і найінтимніших понять, яке сягає верховин витонченості в його «Я буду тільки тінню тіні тіні». Однак Стус створює багато власних синонімів на окреслення того ж феномену, що мав на увазі Юнґ, і серед них «брати сіамські», мабуть, найвлучніше передають сприймання особистістю неуникненності власної тіні та пов'язаності з нею. Він може описати атрибути цього феномену: інфантильність, вульгарність, імітація (або «кокетство») і непродуктивність. Низка пізніших Стусових поезій — це, по суті, аналогічна психологія у віршах. Можна досить точно встановити час, коли почали заходити ці зміни: осінь 1969 року. «…Я раптом зрозумів, — пише Стус у листі до Віри Вовк (16.10.1969), — що те, що, можливо, є в моїх віршах, те, що здається мені лірикою — все це несе на собі відбиток (коли не більше — визначається) вульгарною естетикою. Занадто плоті. Замало духу. Дух — тільки як крик плоті, а не вивільнений, не голий, не сам у собі і собою ж врівноважений і вилагіднений. І я зрозумів, що я — дикун».

Надходив 1970 рік, передостанній рік волі, протягом якого сталися три визначальні події: вихід у світ бельгійського видання «Зимових дерев», трагічна загибель Алли Горської та створення й упорядкування саморобної збірки «Веселий цвинтар». Кожна з цих подій по-своєму отямила Стуса. Кожна з них по-своєму підготувала до того, що сталося в січні 1972 року, й наперед визначила майбутній екзистенційний вибір. У «Веселому цвинтарі» з'являється властиво Стусова інтонація, голос, віднині упізнаваний, який уже не можна сплутати з іншими голосами, образ, який не розчиниться в сонмі самопочезань і сотнях чужих подоб. Відшуканий голос — це друге народження, це створення собі сталого світу на хвилі течії і, згадуючи Ніцше, того минулого, від якого ти хотів би походити. Ця збірка є наслідком і свідченням якоїсь глобальної переміни, що відбулася зі Стусом і в якій відбувся він. Але попередня колотнеча протилежностей і неможливість урівноважити їх забрали стільки сили, що він не почуває жодної втіхи від їхнього теперішнього примирення. Він відчуває значно глибше й тонше: одночасно з оцим його народженням новим у нього увійшла і смерть, не та, риторична, яка більша за версифікаційні вправи, а реальна, як у Алли Горської: зарання. З затяжної інфантильної пори він виходить старим, неймовірно змученим, збайдужілім до загадково довгої невизначеності, яка мордувала його протягом київського періоду, а тепер поспішає закінчитися, словом, виходить ні живим, ні мертвим, або ж і живим і мертвим одночасно. Пише про це. І пише нарешті так добре, що й сьогодні, перечитуючи цей вірш, я відчуваю, як забиває подих: «В мені уже народжується Бог і напівпам'ятний, напівзабутий, немов і не в мені, а скраю смерті, куди живому зась — мій внук і прадід — пережидає, заки я помру».