Розділ «Страсті по вітчизні. Лист до мандрівника на Схід»

Уперше я познайомився з віршами Василя Стуса наприкінці 80-х: «Свічу в свічаді» дав почитати Тарас Чубай. «Палімпсести» привіз із ґастрольної поїздки до Америки Юрій Саєнко, «Зимові дерева» мені подарував у Мюнхені Роман Шупер. Ще тоді, перечитавши всі три книги, я зрозумів, що тут бракує якоїсь важливої сполучної ланки, текстів або способу їх поєднання, які були би підґрунтям і від яких відштовхувалися та спрямовувалися інтенції автора «Палімпсестів». Варшавське видання «Веселого цвинтаря» мене, на жаль, чомусь обминуло (воно могло би багато чого розставити по своїх місцях), а на коротеньку Стусову вставку в передмові Надії Світличної про два втрачені зошити з віршами я не звернув належної уваги.

Тодішнє відчуття нестачі виявилось обґрунтованим: це теперішній другий том зібрання творів, де повністю вміщено збірку «Час творчості», збірку, написану в слідчому ізоляторі. Частина віршів цієї збірки є у «Свічі в свічаді» та «ГІалімпсестах», деякі, щоправда, у відмінних редакціях. Більшість поезій я прочитав уперше, переконуючись, що «Час творчості» не просто етапна збірка у творчому житті поета, а своєрідний центр і пік цього життя, від якого розходяться концентричні «палімпсестні» кола. Цим твердженням я аж ніяк не хочу применшити значення подальшої творчості Стуса у таборах або на засланні, вже не кажучи про втрачену збірку «Птах душі», написану перед смертю в цілковито нелюдських умовах особливого режиму, написану, власне, вже з потойбіччя. Та все ж мені здається, що «Час творчості» — це raison d'etre всієї його поетичної творчості. Ця книга поезій, створена у в'язничному «реколектарії», всі супутні обставини розбуджують один із найгрізніших і найблагосніших архетипів. Саме тут Стус розв'язує драматичну суперечність свого світогляду, якої він, здається не помічав, синтезуючи дві життєві настанови, які умовно можна позначити «кшталтування» та amor fati. Як на мене, то своєю довготривалою перейнятістю кшталтом Стус значною мірою завдячує Ґете і Рільке. Викшталтуваний дух, «кристалічність», врешті-решт — «муж» на противагу «жіночості духу, як атрибуту нашої духовності», цими категоріями Стус оперує протягом усього життя. Любов до долі, покірність їй — так само один із найчастіше повторюваних мотивів. «Центром зацікавлення поета є осмислення буття людини в умовах, визначених їй не залежним від неї фатумом», — пише в передмові до «Часу творчості» Дмитро Стус. Суперечність полягає в тому, що «фатум» протистоїть «кшталтуванню», й обидві настанови формують два відмінні типи екзистенційних постав. Кшталтування є настановою гуманістичною (не випадково Сартр назвав одну зі своїх праць «Екзистенціалізм — це гуманізм»), воно залежить від людських зусиль і вчинків, здійснюючись як утілення раціонального проекту й жодного ірраціонального фатуму, здатного впливати на мій вибір та поведінку, не існує, як не існує і магічних засобів впливу на успішність цього проекту, хоч би чим він був (спасінням душі, підприємницькою діяльністю, науковим дослідженням тощо). Натомість приймаючи поняття долі, визнаючи існування незалежного від її свободи волі фатуму, людина тим самим відмовляється від життя в розчаклованому світі, від можливості свідомого й раціонального кшталтування себе самої або соціального устрою: упокорюючись «долі» або долаючи саме «її» (а не проблеми, що їх треба розв'язати задля досягнення раціонально визначеної мети), людина узалежнює себе від чогось зовнішнього, непідвладного зусиллям її волі. «У цьому виявляються ті глибинні відмінності в усвідомленні своєї обраності, які можуть бути покладені в основу класифікації усякої практичної релігійності взагалі: релігійний віртуоз може впевнитись у своїй обраності, відчуваючи себе або посудиною божественної влади, або її знаряддям. У першому випадку його релігійне життя тяжіє до містично-чуттєвої культури, у другому — до аскетичної діяльності», — писав Макс Вебер, погляди якого на протестантську етику згодом зацікавили Стуса. Значно спрощуючи, можна сказати, що настанова на містично-чуттєву культуру й покірність долі властива Сходові, а дух аскетичної діяльності та кшталтування — Заходові. Якимось чином Стусові вдається — принаймні, в період «Часу творчості» — синтезувати дві настанови в одній.

Поезія «Часу творчості» — це не глосолалія містика, на якого найшов Бог. Тут майже нема екзальтованості, радше зніяковіння перед тим, що відбувається в надрах його особистості, і відповідальність за нього. Нічого дивовижнішого і водночас непідробного, засадничо не фантастичного я не знаю в усій новітній українській літературі. Найближча паралель — відносна, як і всі паралелі такого роду, — «Книга скорботних пісень» вірменського поета X століття Ґриґора Нарекаці. Людина, яка переживає таке тривале релігійне осяяння, з якою здійснюється Преображення і обоження, описує ці події як щось природне, обходячись найпростішими символами, які давно стали загальниковими — хрест, страсна путь, небесний Отець, небесна батьківщина тощо, роблячи своє письмо у кращих віршах збірки таким щільним і точним, що воно сприймається як іще не чувана добра вість. Тут з'являються численні церковнослов'янізми, давньогрецькі міфологічні імена та поняття, латинізми (усі ці «парки», «пенати», «трикліній», «фалернське», «мойри»…), які звучать достовірно, ось у чому найбільше диво! Достовірним є й те, що поет пригадує свої попередні втілення — ще перед народженням Христовим — або описує власне перепоховання в майбутньому, як і те, що орфічно-піфагорійські мотиви поет черпає не лише з книжок, прочитаних на волі, але й із безпосереднього досвіду переіснування. В його камері взагалі нема книжок, за винятком Ґете, чиї вірші він перекладає (серед цих віршів є і «Праслова. Орфічне» — можливо, дороговказ, але не матеріал для запозичення). В цій Стусовій збірці оживає стільки архаїчних топосів європейської літератури та культури, що докладно прокоментувати її можна, лише озброївшись довготривалим абонементом до академічної бібліотеки. Я вкажу лише на кілька історичних моментів «Часу творчості», які дають змогу говорити про універсальність і синтетичність цього Стусового набутку, який, кажучи словами Томаса С. Елі-ота, встановлює критерій.

Одне з досягнень Василя Стуса в «Часі творчості» — це введення трансцендентного до біжучої історії, або, за Шелеровою об'єктивною ієрархією цінностей, присвоєння того, що святе, контекстові XX століття. Якраз у цьому його подібність із Данте й «виправдання» зовнішньої схожості, яку так люблять підкреслювати у своїх спогадах Стусові сучасники. Ця духовна зустріч відбувається не в імітаторському замірі написати український аналог «Божественної комедії», що його пробував здійснити Юрій Клен, а в безпосередньому переведенні тих самих джерел, що породили «Енеїду» Верґілія і «Комедію» Данте, в русло сучасного українського мовомислення. «Час творчості» не копіює формальних структурних рамок великих першозразків, він успадковує і транслює далі їхню спрямованість, яка полягала у глибоко особистісному переживанні присутності сакрального в профанній і буденній реальності — і в причетності трансцендентних цінностей до фізичного й історичного світу. «Я злий на «Енеїду», дуже злий, ніколи не любив її гумору, але читав — і тільки для мови», — напише Стус про твір Котляревського через дев'ять років у листі до дружини й сина (1.06.1981). Це зло небезпідставне, адже парадигмою Стусового шляху як «людини долі» є Еней «правдивої» Верґілієвої поеми. Цю зорю і матір, яка «вміє жити, аби світитися, немов зоря», можна збагнути лише за посередництвом філософії Верґілія — але не Котляревського. Повністю ізольований від зовнішнього світу, поет зустрічається в собі з силами, які перевищують репресивну могутність супердержави, а його безсумнівну прив'язаність до матері, простежувану протягом усього життя (яка за інших обставин дала би неабияку поживу для психоаналітичних досліджень у дусі Фройда — досить згадати ієратичний образ матері з «Потоків»: присвяту матері поет зняв, готуючи вірш до друку в «Зимових деревах»), перетворюють на сакральний зв'язок і місце теофанії. Тільки в цьому контексті вірш «Возвелич мене, мамо…» перестає сприйматися як побудований на невластивому застосуванні християнської лексики. Смисли, архетипні зв'язки і символи, що ринуть крізь Стуса, існували задовго до Христа, ще за Енея та Венери, котра тепер «щедро так горить» у заґратованому вікні. Прикметно, що ця сакралізація побутових і родових зв'язків поширюється згодом і на дружину Стуса. Порівняння з Данте я взяв не зі стелі; першим до нього вдався Стус, щоправда, непрямим чином, вітаючи дружину з днем народження: «Зичу їй по-старому — бути схожою до тієї Валі, яку я вигадав собі. А вигадував я за найкращими зразками, аби на довгій розлуці було чим урівноважити свої „страсті“ по ампутованому світові… Всі жінки страждають, бо любов інакше зветься — розлукою. До речі, це саме пише — і дуже тонко — Тернер: мовляв, Данте мав смисл, маючи дружину, тужити за Беатріче (Леся Українка в «Забутій тіні» має меншу рацію, менш художню рацію, обстоюючи за дружиною великого флорентійця: цілком дарма, бо щоб усправедливити ставлення Данте до дружини, треба було їй, забутій тіні, жити на розлуці, їздити на побачення за тисячі миль і все життя — сподівання і прощання — міняти місцями — аби не докучило ні те, ні друге). Так, скажімо, як Валя, що ціле життя живе в моїй мрії — як весталка мого храму» (до рідних, 6—10.05.1984). У своїй «Європейській літературі й латинському середньовіччі» Ернст Роберт Курціус доводить, що Беатріче є міфом, створеним Данте, вона аж ніяк не може бути реальною флорентійською жінкою, інакше «Комедія» стала би виявом нечуваної єресі. Адже Данте визнає за Беатріче місце в об'єктивному процесі спасіння світу. Ця його Дев'ята Пані є космічною силою, яка еманує із сил іще могутніших, вступаючи до історичного процесу і впливаючи на нього. Таке перетворення особистого переживання й досвіду на міф Курціус уважає підставовою схильністю Данте. Його Беатріче — не повернена любов юнацьких літ, Беатріче Портінарі, а еманація Бога в жіночій іпостасі. У Стуса мати обертається античною богинею і Богородицею; земна дружина, Валентина Попелюх — весталкою та живим утіленням небесної Беатріче, тобто Джеммою Донаті й Беатріче в одній особі. Сáме отаке перетворення я вважаю проникненням трансцендентного в історичне. Ця міфологізація історії помітна і в переході, здійсненому згодом у «Палімпсестах» — замість схематичної «нужденної вдови», яка «провадить» до богорівного Костомарова про необхідність чину, з'являється образ небесної дружини-лебедині, що в «беручке багаття України мене, за руку взявши, повела».

Варто зауважити, що тут задіяно й інші топоси, зокрема, дружина для нього постає й дружиною, й донькою, природа — мамою та дружиною, а сам Стус і його Бог утілюють загадковий образ «старого хлопця» (puer senex) («мій внук і прадід» або пізніше, у «Палімпсестах»: «І ти — чи то старий, чи немовля» («Цей шлях до себе. Втрачена земля…»)). Прискіпливо проаналізувавши мотив «старого хлопця» в його розвитку від пізньої античності до середньовіччя, Курціус у згаданій праці зазначає, що збіг таких численних і розмаїтих фактів присутності «старого хлопця» у багатьох культурах можна пояснити лише тим, що тут працює архетип, уявлення, яке належить до колективної підсвідомості в розумінні Карла Юнґа. Проривом цих самих джерел на поверхню індивідуальної свідомості Василя Стуса великою мірою пояснюється, на мою думку, і феномен «Часу творчості».

Згадавши про орфічно-піфагорійські ідеї у викладі Стуса, я знову ж таки свідомо спрощую справу: адже з не меншим успіхом можна говорити і про поетів неоплатонізм, і про його гностицизм (чого вартий хоча б уже згадуваний «прелютий» Бог, можливо, проекція образу Сталіна, котрий «постав, як лютий бич і можновладця»), про ранньохристиянські мотиви та стоїчну філософію, про яку, власне, найбільше ведеться розмова. Хтозна, що мала на увазі Аріядна Шум у прихильній передмові, добачаючи «шукання „числа“ як есенції буття, що нав'язує до пітагорейців» у першому вірші «Зимових дерев», але це одне з небагатьох місць, із яким можна погодитися (щоправда, випереджаючи «піфагорійські» події на два роки): хоча світ, описуваний у Стуса, до нестерпного позбавлений гармонії, міри і справедливості, однак він упізнаваний для поета й повторюваний на рівні одиничних явищ, особистостей та подій, у ньому, як і за Піфагора, існує переселення душ і пригадування ними своїх попередніх утілень. Річ у тому, що Стус сягає тих реґіонів буття, які є джерелами релігійного досвіду людини; там цей досвід іще не здиференційований, його історичні артикуляції з'являться згодом у вигляді вчень грецьких орфіків та піфагорійців, індуських брамінів, християнських містиків тощо. І автори орфічних гімнів, і Христос, Будда та Магомет черпатимуть свої вчення та чудотворні здібності з цих джерел світла, так само як Верґілій, Данте або Стус — своє «уміння накликати натхнення». Розплутуванням, ідентифікацією та класифікацією релігійних мотивів його творчості обов'язково займуться майбутні дослідники, і саме «Час творчості» стане для них тим першотекстом, де ще гарячий і живий містичний досвід поета записаний ним власноруч. Говорячи про орфізм Стуса, я передовсім маю на увазі оце проникнення поета до загальнолюдських джерел релігійного досвіду, до джерел людської самості, яка там, у глибинах праслів виявляється і божественною. Якщо врахувати перманентну духовну кризу «трьох століть безнадії», історичні та екзистенційні обставини, за яких здійснилося це проникнення, то «Час творчості» постане для нас аналогом одкровення. Якраз такого досвіду одкровення неможливо зімітувати, він модерний і архаїчний одночасно, одночасно апокаліптичний і спасенний.

Але цікаве й те, що Стус свідомо нав'язувався до орфічно-піфагорійських мотивів задовго перед «Часом творчості», свідченням чого є, на мою думку, окремі вірші кінця 50-х — початку 60-х років: «І все побачити, і все забути…» або такий приголомшливий, незважаючи на певну невикінченість та одну фактичну неточність текст, як «Ти мертвий. Мертвий ти. Живий — і напівмертвий…». Понад шість варіантів цього вірша вказують на те значення, якого надавав йому поет; тут з'являється постать Миколи Зерова (котрому, до речі, теж снилося царство прообразів) — і як сполучна ланка європейської традиції, і як провісництво майбутньої долі, і як «двійник, найближчий варіант від твого голосу». Неточністю тут є те, що Зеров поніс на Соловецький острів не Овідія, а Верґілієву «Енеїду», перекладові якої, очевидно, завершеному перед трагічною загибеллю, судилася така ж доля, як і «Птахові душі» Стуса: обидві книги щезли безвісти або й загинули.

Проте зберігся, на щастя, зеровський переклад шостої книги «Енеїди». Саме цю книгу дехто вважає сіллю всієї поеми. Йдеться в ній про подорож Енея та Сивілли до Елізіуму, потойбічного царства тіней, задля побачення з Енеєвим батьком Анхізом. Під час цієї зустрічі Анхіз показує синові душі («неначе жмуток птаства», — приголомшливий образ у Стуса), яким судилося втілитися в майбутніх військових та державних діячах Риму, називаючи їх поіменно, а потім виряджає Енея та його провідницю у світ живих через браму зі слонової кістки. Суть цього ходіння, кажучи Стусовими словами, «по той бік потойбічності», полягає в ініціації, посвяченні Енея та прилученні його як до трансцендентних таємниць світобудови, так і до історичних таємниць майбутнього (або ж до «дієво-історичної» свідомості як такої). Верґілієва думка торкається орфічного кола ідей про посмертне очищення душі задля її нового втілення. Власне стоїчним тут є розуміння фатуму, що, як писав Йосиф Тронський, «стало майже офіційною філософією імперії». Суто орфічною є ідея подорожі душі в потойбічному царстві, суд над померлими та вибір свого жереба для народження в новому житті. За Піндаром, одним із найвідоміших орфічних поетів, ті, хто тричі здійснив перевтілення, вирушають на острови блаженних, а злочинні душі відбувають покарання в холодному Тартарі.

Прикладів того, що Стус під час своєї тюремної ініціації ходив цими ж колами уявлень та одкровень, або радше вони водили його («А чи тобою глянув хтось — незнаний, віщий, горовий?» («І як віддячу я перу…»)), можна наводити десятками. Я обмежуся кількома. Ось вірш «Щось уступилося у мене: раптом…», де поет серед буденного галасу чує журливу мелодію — «мою» — наголошує Стус, тобто це якась дуже інтимна мелодія, відома лише йому. Поет розуміє, що це мелодія його самого, істинного, сутнісного («стань тим, ким ти є», — закликає одна з максим Піндара). Але такого роздвоєння не може бути, якщо поет не шизофренік. Наш поет не шизофренік, і тому він починає розслідування — на основі припущення, що «хтось непомітно в тебе увійшов і причаївся», тобто зайняв місце того, ким він є, сутнісного. Але хто він, той сутнісний? Можливо, це друга половина душі з відомого платонівського міфу. Треба повертатися до першовитоків себе, щоб пригадати-упізнати свій правдивий образ, звірившись із прообразом. Або ж пригадати, в чому полягала та місія, з якою він вирушив у земне життя. Це повернення не закінчується молодістю або раннім дитинством — воно відносить поета аж у переднародження, в якесь існування перед новим, християнським літочисленням. Збагни себе там, радить поет, тобто у старожитньому Римі. Але анамнезис породжує інтенсивно символічну картину: «На ослоні ж — ти, за власним поминанням», у оточенні трьох смертей-алегорій. Перехрестившись (адже це сьогоднішній Стус у 1972 році після Різдва Христового, і він не втрачає контролю над анамнезисом), поет п'є фалернське вино, слухаючи — але це не голос когось іззовні, це чисте повідомлення — відкривання потаємного знання, якому судитиметься одягнутися в слова щойно 18 березня 1972 року, тобто більше, ніж через дві тисячі літ. Про що це повідомлення? Про втрату тіні — не тієї, юнґівської, а орфічної душі, яка очікувала повернення до світу людей. Що втратила ця тінь? Нагоду майбутнього втілення у Стусі. Він не виправдав цих надій своєї душі (чи її другої половини). Чому він ішов назад, а не вперед, постійно повертаючись? Очевидно, спонукуваний болісною пам'яттю про якусь страшну травматичну подію в попередньому втіленні, після якої не зміг оговтатися, точніше, якої не зміг забути навіть після того, як випив води забуття. Поєднатися з другою половиною душі, з тінню, з відображенням у дзеркалі, з місією у XX столітті не судилося. Ця душа-тінь без утілення — якийсь зразок, умова існування і закорінення в житті того Стуса, яким вій мав стати. Це вона нагадала про себе давно забутою мелодією, відомою лише їм двом — роз'єдиненим половинкам однієї душі. Тепер уже нічого не вдасться направити — Харон помер, поетові не вдасться подолати Лету, щоб поєднатися і стати цілісним бодай у царстві мертвих. Вони стоять над рікою і дивляться одне на одного — тінь із докором і жалем, він — із розпачем. Міф про Орфея та Еврідіку (одне з імен, яким Стус називав свою дружину) тут теж прочитується виразно.

Життя нестерпне й неможливе, народження марне, що швидше душа повернеться до небесної прабатьківщини, то краще для неї, адже з кожним наступним роком земних страждань вона дедалі більше забуває про справжнє джерело свого походження (вірш «У безберегім морі кораблі»), вважаючи його, врешті-решт, химерним сном, який привидівся на світанку юності, до якої нема вороття: «У передсвітті мав я дивен вік, ані турбот, ані гризот не знавши. І тільки по народженні пропащі постали літа».

Ця роз'єдиненість людської душі, «сон сну», невиконання нею свого покликання, недотримання передвизначення, забування про високий «царський» сан, увесь цей цілком гностичний набір викликає шал аскетизму, умертвлення ненависної плоті, вольових учинків, які межують з абсурдом і видаються для стороннього ока втратою інстинкту самозбереження або, лагідніше, нездатністю до соціальної адаптації. Між іншим, у Стуса тіло — не завжди вмістилище душі, часом душа огортає тіло, вкриває його, тобто вона — вся назовні, є видимою формою, зримою ідеєю, позбавленою «шкіри», лицем і прочитуваним виразом його («Ви лялечки із алкоголем щасть, загорнуті в свою усохлу душу, ще начувайтесь: тіло ваше здушить ця зраджена душа»).

Через кілька днів гностичний відчай закинутої в життя душі, її безпам'ятство, аскетичні постанови, прагнення повернутися анулюються: «людина — небожитель, не відданий ані добру, ні злу, лише живому — тому, що у русі шукає, прагне, твориться, кишить» («Усе — в народженні, усе — у плоті й крові.. >). Але схематичний дидактизм цього вірша насторожує — і не випадково: просто Стус надто близько підпустив до себе Ґете, якого перекладає щодня, і це промовляє ще одна з чужих подоб, персона-маска, перед якою сутінковий, невеселий Стус відчуває особливий пієтет — мабуть, завдяки компенсаторній аполлонічності, легкості, гнучкості, — юний Ґете не без гордості називав це здатністю бути хамелеоном, а старий — прямуванням понад могилами (риси, практично відсутні у Стуса, за винятком здатності набувати чужих подоб — яка поета страшенно гнітила і якої він остаточно позбувається саме тут, у камері: «І ось нарешті: сто чужих подоб, що встрягли в тебе, як отруйні стріли, поодпадали»).

Колообіг душ у природі призводить до того, що «Колись Ісусом мудрий був Іуда і став Іудою Ісус Христос». Це твердження позбавлене оцінок, воно — констатація факту, майже науковий безсторонній опис або ж релятивізм, властивий більше незворушному буддистові. Ця раптова холодність і байдужість находитимуть на Стуса згодом іще не раз, і важко відповісти однозначно, чи це було спричинене «вистиганням духу», чи невправністю, а може, наслідком якогось зовнішнього перебою процесу творення вірша (про обставини, в яких писав Стус, починаючи від цього року й до смерті, не можна забувати); хоч там що, але часами в його віршах проривається голос нелюдського, голос теорії відносності, так би мовити. Цей рядок та подібні до нього й примусили мене засумніватися в тому, чи справді «християнська персоналістська метафізика — ключ до творчості поета».

І тут треба уважнішого погляду на присутність Ґете в камері слідчого ізолятора. Ґете був одним із тих орієнтирів, у яких Стус не розчарувався до кінця життя, на відміну від іншого супутника цього життя — Рільке. В одному з листів до Христини Бремер поет називає його «мій учитель», а в листі до дружини, написаному менш як за рік перед смертю, зазначає: «радію тим, що не помилився в своєму першовчителеві — бодай у цьому разі (скільки тих першовчителів згодом виявилося не-собою)». Вчитуючись у «Час творчості», помічаєш, що бадьорий і тверезий ґетевський геній є свого роду ангелом-хранителем від тих осяянь Стуса, які просякає особливо густий морок.

Ставлення Ґете до християнства відоме («чотири мені гидкіші за змій і отруту: дим тютюну і клопи, дух часниковий і †» — переклад Стуса); мене ж у цьому контексті більше цікавить ода «Прометей», яку Стус, очевидно, переклав однією з перших. Ґадамер у статті «Прометей і трагедія культури» пише про цю оду так:

Це міф про генія, всемогутню продуктивність мистецтва; відтак, до древнього символу приєднується специфічно новоєвропейський міф про людину. Митець є істинною людиною, позаяк він є проявом своєї продуктивної сили. У творчому началі художньої фантазії закладена всемогутність, не обмежена жодними оковами даності. Людина, яка творить — ось справжній бог.

Відблисками цього ґетевсько-прометеївського вогню осяяні численні вірші «Часу творчості». Якраз новоєвропейським впливом можна пояснити дві кардинально відмінні настанови щодо Бога, одночасно присутні у свідомості Стуса, який, здається, не зауважує, що одна з них заперечує іншу (або ж ця видима суперечність не має для нього значення). Як інакше витлумачити суто християнське «Вознось мене, мій Боже, чи карай, та тільки знай, що син я в тебе — добрий» з суто титанічним «То ж ти — повище себе стань. Над долі залізний знак. Над себе — і над світ, передовірившись своїй сваволі…»? Як поєднати один із найпереконливіших щодо причетності одкровень Стуса до орфічних витоків вірш «Ти, янголе, закинутий у пекло…» з суто прометеївською обіцянкою «доброго сина»: «Не діжде, проклятий, не діжде. Я стану з Господом на прю!» в одному з передостанніх віршів збірки? Чи усвідомлював Стус, що двосотлітньої давності ода улюбленого поета-вчителя є анахронічною у присмерковому контексті останньої третини XX століття, коли втомлена «самособоюнаповненням» людина страждає через відсутність Бога — а не через ті кари, яких він міг би їй завдати, що страждання, завдане людиною людині, є устократ нестерпнішим? Адже нема до кого апелювати, кому скаржитися й очікувати потіхи або справедливого суду. Другий Нюрнберг, на якому збиралися свідчити Стус і його побратими, не настав. Жертви загинули, кати стали старими й немічними. Потойбічного суду ніхто не боїться, для сучасників існує лише той Бог, котрого нема. Прометеївський міф не пробуджує жодних емоцій, окрім нудьги, перманентний Стусів бунт можна описати як наслідок соціофобії або екстерналізацію нерозв'язаних внутрішніх конфліктів на соціалістичний соціум.

Певна річ, компенсаторний вплив земного олімпійця Ґете на схильного до абстрактних понять і спрощувальних узагальнень Стуса, сама можливість перенести увагу на іншомовний текст допомагали йому як психологічний захист — за всієї своєї зовнішньої неприступності й гордовитості він був надвразливцем не меншим за Рільке. «Хтось у зоні глузливо прозвав Стуса „дівчиною, яка все життя прикидається героєм Хемінґуея“. Щось у цьому кпині є правильне», — згадував Михайло Хейфец. Невідомо, чи витримав би Стус черговий шквал зовнішніх і внутрішніх репресій (останні полягали передовсім у загостреному почутті провини перед родиною), якби не усміхнена підтримка «безсмертного» Ґете і свого роду «екс-центрична позиціональність», яку забезпечував перехід до чужої мови (у Стуса є цікаві роздуми щодо мовного «я» як фіксованого для соціальних потреб екзистенційного горизонту, котре може стати основою соціально спричиненого неврозу (лист до дружини, 22–30.09.1976)). Самодостатність, «автаркічність», здатність до самостояння і «самособоюнаповнення», дарована Прометеем людині як культуротворча спроможність, залишаються константними формами Стусового світогляду. Але це не рятує від смерті. Набути остаточного кшталту індивідуальності всупереч нескінченному кшталтуванню людського виду, вийти з безупинної гри й колообігу життів та смертей, які зливаються в на позір замкнене коло життєсмерті, може той, хто переступив межі людської кондиції і в ненастанній суперечці з видимо неіснуючим Богом став святим: «І душу виробив таку прозору, що вже свою не одкидаю тінь», — як напише він згодом у «Палімпсестах» («І не відтерп, і не розмерзся. Ні…»). Між іншим, це чи не єдиний випадок у слововживанні Стуса, де «тінь» може бути витрактувана у юнґівському значенні — адже це тінь душі, а не тіла.

Я так докладно зупинився на поетичній творчості Василя Стуса цього періоду тому, що саме вона, а не політичні заяви або публіцистичні листи до тогочасних можновладців, характеризує склад його мислення й життєву поставу. Його викличне, з присмаком епатажу «Поетом себе не вважаю» з авторської передмови до «Зимових дерев» змінюється виваженим: «Вся суть твоя — лише в поеті, а решта — тільки перегній, що живить корінь» із «Часу творчості». Я не розглядаю збірку «Палімпсести» — на жаль, третій том зібрання творів, у якому її вміщено, вийшов тільки-но, найостаннішим, але річ не тільки в цьому: «Палімпсести» надто об'ємна тема, щоб її можна було охопити бігцем. Єдине, що хотілося б зазначити тут — поет не міг усе життя залишатися на тому «щовбі», яким став для нього період інтенсивної творчої праці від 18 січня до 30 вересня 1972 року. За всієї унікальності «Часу творчості» не можна не помітити, що збірку написано в стані деякої ейфорії. Цей арешт мобілізував його, як напише сам Стус згодом, що означає: поетові вдалося інтеґрувати свідомі й підсвідомі елементи психічного, знейтралізувати «шумовий» вплив тіні, яка перешкоджала чути голос тиші, тобто голос особистого підсвідомого (в цьому плані показовим є вірш «О Боже, тиші дай! О Боже, тиші!»). Асиміляція особистого підсвідомого викликає приємне збудження, дає індивідові силу й упевненість у собі. Але на цьому все не закінчилося, адже, за Юнґом, індивід може спробувати асимілювати змісти не лише особистого, але й колективного підсвідомого. Як пише Володимир Одайник, у тому разі, коли це вдається здійснити, індивід розширює свою особистість поза межі індивідуального, заповнюючи простір, який він у нормальному стані заповнити не може, присвоюючи собі ті змісти і якості колективного підсвідомого, що є нікому зокрема не належними. Внаслідок такого розширення індивід відчуває себе «надлюдиною» або «богорівним» («О Боже, ти мій брате, я згинувши, воскрес», — пише Стус в одному з варіантів вірша «Я там стояв на кручі…»). Таке братання з Богом Юнґ визначає як психічну інфляцію, яка може бути наслідком невиправданої ідентифікації зі змістом колективного підсвідомого або з іншими — соціальними, метафізичними — змістами, які, одначе, перебувають поза межами справжньої природи й можливостей індивіда. Якщо врахувати, що будь-яка поведінка неминуче (за Юнґом) зазнає впливу архетипів, то з огляду на обставини Стусового ув'язнення (він прожив 33 роки; його зрадив один із найкращих друзів тощо) та його тексти можна бути певним, що Стус ідентифікував себе з Ісусом Христом (звичайно, не в психопатичному значенні, а в тому, якого надавав такій ідентифікації апостол Павло, пишучи: «Я співрозп'явся з Христом. Живу вже не я, але живе у мені Христос» (Гал. 2, 20). Але, як і у випадку з психічною дефляцією, психічна інфляція загрожує атрофією індивідуальності. Я не знаю, розумів це Стус, чи відчув інтуїтивно, але весь його подальший шлях і, зокрема, «Палімпсести», вказують на те, що він поступово визволявся з-під влади архетипа, стаючи тим, ким він був.

Зайве пояснювати, що політична діяльність і заанґажованість Стуса є невіддільним складником його характеру. Інша річ — наскільки добрим і чи політиком узагалі був Стус. Товариші з його табірного оточення в один голос стверджують про його значущість у поезії та громадському житті, майже так само одностайно додаючи, що ця значущість менш за все пов'язується з політичними акціями Стуса — голодівками, писанням публіцистичних листів і протестів тощо. «Але це мінус для нас, що ми тоді не примітили у Стуса того, чого немає у нас. А треба було б примітити і в таборах не анґажувати свого наздзвичайно талановитого поета у всякі дріб'язкові справи, а часом навіть безглузді. Просто не було кому переконливо сказати: Василю, об'являти голодівки, голодувати, писати протести і вимоги ми всі можемо, а те, що ти можеш зробити на славу народу, більше ніхто з нас не зможе», — резюмує свої враження від особистості Стуса багатолітній політв'язень Данило Шумук. Висловлювання В'ячеслава Чорновола про «гостре політичне чуття» поета можна тлумачити по-різному, доходячи висновку, що політика в поєднанні з найвищими морально-етичними принципами є питомо стусівським оксюмороном, цікавим у сфері ідеальних побудов, але не реального політичного життя 70-х років і далі. «А Стус не міг, точніше, не вмів, а ще точніше, не хотів могти й уміти хитрувати з ворогом, він протиставляв ҐБ лише шалену до зухвальства сміливість і буквально нищівне презирство. Й хоча конспіративні навички він опанував, для перемоги цього виявилося замало», — пише Михайло Хейфец. Що каже про це сам Стус? У нього, як майже завжди, дві взаємозаперечні позиції одночасно: «Усе ж таки — я не політик. Я просто літератор, що хоче чесно працювати коло рідної культури задля неї. Це ж так мало, чому ж мені бути ГП [государственный преступник], як мене названо ось уже шостий рік», — пише він у листі до Любомири Попадюк (1.08.1977). А вже через три місяці, у програмовому листі: «Більше скажу: моя поезія, мої переклади чи літерат[урні] статті — то грішне заняття. Обов'язки сина народу, відповідального за цей народ — єдині обов'язки. Я не буду обирати жодної пом'якшувальної позиції — літератора…» (29.10.1977). Звичайно, обов'язково треба враховувати, що всі Стусові листи перлюструвалися, ба більше — добиратися з метою сформувати певний імідж Стуса. Він не раз скаржиться, що його найкращі, найзадушевніші й найзмістовніші листи не потрапляють до адресатів, натомість доходять найсухіші, пласкі за змістом (те саме — з кореспонденцією для Стуса). Не випадково вцілілі листи до друзів і знайомих, пропущені цензурою, доносять нам образ Стуса більш озлобленого, зацикленого на політичних чварах та підозрах (чого варті хоча б його сумніви щодо Хейфеца, через те, що той отримував у зоні більше, ніж інші в'язні — цілих 7 рублів (до Ірини та Ігоря Калинців, 13.09.1978)), аґресивнішого, ніж він був направді і в період заслання, і в таборах. Листи, «дібрані» для родини, зокрема, дружини, показують, що Стус може слухати класичну музику, пити чай і вино при свічках, листуватися з цікавими жінками — але цей добір, здійснений іміджмейкерами в погонах, так само свідчить сам за себе. У першому випадку Стус мав відштовхнути й налякати своїм екстремізмом та затятістю (він раз по раз дивується, чому його київські адресати такі перестрашені й небагатослівні); у випадку з дружиною усе це маю викликати ревнощі (як було з листом-мрією про море до Михайлини Коцюбинської), відчужити її від чоловіка, якому так комфортно ведеться на Колимі й без неї. Тут уже треба говорити про високі морально-етичні принципи Стусових адресатів, особливо ж Валентини Попелюх, які добре розуміли, хто грає і добирає Василів образ. Якраз ця гра, неперебірлива в засобах задля досягнення чітко визначених цілей, і була політикою, огидною, неприйнятною для Стуса з його, за словами Сверстюка, «середньовічною цнотою».