Розділ «Костянтин Москалець Гра триває Літературна критика та есеїстика»

Нова книжка Василя Герасим'юка «Поет у повітрі» (Львів: Кальварія, 2002) сприймається насамперед як книга. Читаючи, а ще краще — перечитуючи її, помічаєш значно більше, ніж просто доладну скомпонованість із готових блоків. Якби творчий задум Герасим'юка полягав у послідовному допасовуванні поодиноких віршів за тематичним або хронологічним принципом, йому навряд чи вдалось би досягнути отакого наскрізного зчеплення тем, настроїв і образів, підсиленого ритмічним пульсуванням чудових писанок із оформлення Андрія Саєнка. Мали б ми чергову збірку принагідно об'єднаних «пісень», з якими, переважно, і доводиться зустрічатися. Натомість перед нами не лише гарна «неначе писанка» книжка, але й розлога текстура суцільного полотна, витканого відомим лише Герасим'юкові способом, свого роду поетична соната, три частини якої — «Кров і легіт», «Запеклий джус» та «Анно Афини», — докладно відповідають анданте, алегро й адажіо сонатної циклічної форми. До таких порівнянь схиляє не лише форма книжки, а й суцільна просотаність Герасим'юкової поезії музикою — від прямого використання суто музичних термінів, назв інструментів, імен композиторів, виконавців (переважно скрипалів і танцюристів), цитат із народних пісень — до непрямих асоціацій, які закладені в ритмі, спільному пракорінні поезії та музики. Вже в заголовному вірші Герасим'юк визначає темп усієї книжки-сонати:

я скачу в цьому повітрі —

це мій ритм,

це ритм народжених у середині двадцятого віку,

коли немовлят ще колисали в колисках,

прив'язаних до сволоків.

А коли нас колисали повільно,

ми ніколи не засинали,

ми синіли від плачу, ми задихались,

ми ненавиділи протяжні колискові предків…

У процитованих рядках можна вичитати більшість (хоча таки не всі) головніших концептів нової книжки, як і новітньої поезії Герасим'юка. Новітньої — бо, прочитавши «Поета у повітрі», переконуєшся, що попри присутність тут і потоків, і смерек, і багатьох інших питомо герасим'юківських реалій, відсилань і взаємопов'язань, сам автор «Смерек», «Потоків», «Осінніх псів Карпат» та решти по-своєму виняткових в українській поезії XX ст. книжок разюче змінився. Ці зміни помітні передусім у визначеності найістотніших екзистенційних орієнтирів та в небувалому вибухові непередбачуваних інтонацій, широкого інструментування та значно глибших інтерпретацій звичних для поета тем. Відчуття свого ритму, своєї тональності, свого кола, до якого можна звернутися на «ми», як і відчуття задухи, спричинене невластивим ритмом або колом, чітко окреслюють власну тотожність. Невипадково епіграфом до «Київської повісті» автор ставить слова Мартіна Лютера: «Я не можу бути іншим». Це «не можу» відкриває непересічні можливості — адже становлення й адаптація з усіма їхніми коливаннями, коли бути іншим і можна, і треба — привело до сталості. Образ самовизначеного сталого буття здавна символізували колом або сферою, і Герасим'юк свідомий цього, завершуючи книжку словами, що дзеркально відбивають її початок: «В повітрі — поет». Ще одне несподіване свідчення кристалізації, яка незримо відбулася з поетовим письмом на межі тисячоліть — ряд сонетів, форми, майже відсутньої в попередніх збірках Василя Герасим'юка (у «Потоках» і «Дітях трепети» — жодного сонета, у «Космацькому узорі» — два, об'єднані в диптих «Варіації», у вибраному «Осінні пси Карпат» — один). Усі ці відкриття викликають питання про магістральний сюжет Герасим'юкової творчості, яка скидала випадкові й невластиві оповиття, наближаючись до таїни преображення, сповна представленої «Поетом у повітрі».

Почати можна з другорядного (на перший погляд) з'ясування: які саме музичні інструменти згадує Герасим'юк у своїй книжці-сонаті, котрим із них віддає перевагу? Після проведеного під цим кутом зору аналізу текстів довідаємось одну вельми істотну річ: музика Герасим'юка виконується або смичковими, або духовими дерев'яними інструментами, причому останні явно домінують. Поет чує живі, найбільше близькі до витворів самої природи сопілку та її різновиди — фрелу, тилинку, флоєри; сюди ж слід долучити трембіти, сурми (єдиний металевий інструмент) і, може, мисливський ріг. Зі смичкових найчастіше згадується скрипка (особливо в «Київській повісті»), щипкові — дримба, арфа й цитра (по одному разу), зі струнних ударних — цимбали (тричі). У нього лише один ударний — бубон, ужитий до того ж метафорично («бубон у грудях») і єдиний пневматичний клавішний — орган, так само метафоричний («Гудуть печери із осінніх гір…»). Отже, або скрипка — або духові дерев'яні; що стоїть за таким переваговідданням? Який стосунок має воно до поетики в цілому?

Пошуки основного сюжету заведуть нас аж до «Потоків», виданих у 1986 році. Ця збірка закінчувалася програмним віршем «Така хвороба»:

Така хвороба,

що дитя розучилося ходити,

задихалось,

і вночі

хтось у кишені свічку приносив…

Під вечір

мама з хлопчиком тікала на верх,