Розділ «СМИСЛ І ХОВАННЯ СМИСЛУ В ПАУЛЯ ЦЕЛЯНА»

Перший крок до цього пізнання роблять слова «було те, // що пролив ти, Господи. // Блискало». Дуже могутні слова. В них міниться пролита кров, нагонячи жах. «Блиск» не має тут нічого спільного з ясуванням. Мало того, з цими словами годі пов’язати обітницю, та й не «за нас пролита» кров. Звичайно, не кажеться — ще не означає, що не так. Слова звучать, здобуваючи нову актуальність: позбавлення і відмови. Вони таки кажуть «за нас», але, очевидно, не в розумінні прийнятих за нас мук. Пролита кров віддзеркалює смерть, мертву плоть Ісуса. Вірш увиразнює жахітливу явність померлого для кожного, кого жене спрага життя: «Впав нам у вічі образ твій, Господи, // очі й уста відкриті й порожні, Господи». У цьому вся несамовитість смерти, вся жахлива чужість, яка забирає мерця від живих у потойбіччя, яка перестріває кожного, хто, гнаний спрагою життя, шукає «води». Звучить мотив пієти.

Образ у крові, над яким ми схиляємося, каже дуже багато. Образ розіп’ятого, який бачимо, нахилившись над кров’ю, — наша позначеність смертю. Ми бачимо себе самих, сахаємося власного самозабуття, лякаємося себе самих: «мов // плоть кожного з нас // твоя плоть, Господи». Кров і образ у крові — ось вода, що п’ємо її. Це великий висновок підтвердження, яким вірш завершує арґумент: «Напились ми, Господи. // Крови і образу в крови, Господи». Це означає: Хоча це була кров, до того ж кров, у якій відобразилася мертва плоть Ісуса, ми її випили. Ми її прийняли, а не відкинули, сповнені жаху. Ми прийняли те, що вмирущі. Саме це дозволяє нам сказати: «Молись, Господи. // Ми близько».

Такий кінець. Свідомі власної вмирущости, ми спізнаємо останнє єднання з умирущим Ісусом, який відчуває, начебто Бог його покинув. Тож мусимо насамкінець констатувати: зойк покинености, про який оповідають Євангелія, не означає ослаблення власної жертовности чи сумніву в Богові. Останній зойк не означає відмови від цього «не як я хочу, а як Ти хочеш». Навпаки. Відчуття, що Бог покинув смертної години, вивершує людинськість Ісуса. Я теж людина, відтак вмирати мені анітрохи не легше. Навіть якщо християнин вірить, що Ісус — Господь, це не означає, що він не спізнав смерти. Біблія каже, що Ісус до останньої миті ніс мучеництво смерти, і саме мучеництво смерти в’яже нас з ним і наближає нас до нього.

Тож знову повторюю питання: чи богозневага це? Я не збираюся приписувати віршеві хибну однозначність, проте я не можу не сказати: богозневага, яка начебто прозирається в цитованих рядках, насправді виявляється цілковитою протилежністю. Авжеж, дійсно маємо рішучий відхід від християнської традиції — мовляв, молися не до Бога, а до нас. Проте саме тому, що це заклик молитися, маємо справу з побожністю. Йдеться про визнання безпомічности і непорятовности людини супроти незбагненности смерти. З покинености і невідкличности пробивається голос християнства. Повторюючи «Господи», мовець каже, що Ісус, який помер на хресті, — наш Господь, стражденний і покинений — навіть якщо він не Христос воскресіння.

«Tenebrae» Пауля Целяна — то хоч і не повторення чи прийняття християнського послання, але все-таки не висмівання і не відкидання віри. Це визнання невідкличности смерти. Приймаючи смерть без розради і без надії, вірш наближається до суті християнського вчення про втілення, яке підносить християнство над усіма відомими світовими релігіями: жодний Бог, який не є людиною, жодний Бог, який не бере на себе вмирущости, не може означати для вірянина обітниці і рятунку. Хоч у вірші не чуємо християнського подолання смерти, проте залишається Ісус, який бере її на себе, «Господь».

Можливо, на завершення цієї спроби тлумачення смислу вдасться окреслити суть ховання смислу в такій поезії. Ми побачили, що не було наміру свідомого химерування чи ховання смислу. Поет вступив у сферу, яка має власні особливості. Мить найбільшого «страждання і смерти Господа нашого Ісуса», його останній подих на хресті зливається зі страхом і певністю смерти, актуальних для кожного з нас, і саме про це єднання вірш мовить власним, впевненим голосом.

Звичайно, форму цих рядків, покликаних витримувати таку значну напругу, не можна оцінювати на основі стилістичного ідеалу поезії, який наша традиція веде від Ґьоте, від його «природности». В його римах і рядках живе незрівнянна природність і легкість. Вони виблискують, наче вишукана прикраса, складаючи водночас враження, ніби її ніхто спеціально не вишукував. Брати їх за мірило поетичної можности і мистецтва — спокуса, яка давно на нас чатує і за якою ми не завважуємо, що Ґьоте писав у цілком іншій мовній ситуації. Адже саме тоді німецькій мові належало виявити гнучкість та виражальну силу і звільнитися від латинно-гуманістичної штучности і потужних французьких упливів. Неймовірний вплив молодого Ґьоте пояснюється незбагненною легкістю, з якою він здійснив це звільнення. На той час творчість Ґьоте була виявом неабиякої мистецької відваги — візьмімо «Повернення Пандори» чи навіть «Західно-східний диван», прихильне ставлення до яких виникло аж ніяк не відразу.

Ще красномовнішим може бути приклад Гьольдерліна, який для цілком нових слів дібрав цілком нову мелодію. Він відкриває поезію двадцятого сторіччя, на зорі якого відкрили його самого. Сучасники Гьольдерліна, якщо їм тільки не бракувало здорового глузду, взагалі вважали його писанину не поетичними творами, а продуктом божевілля, під яке він згодом підпав. Друзі-романтики наважилися видати тільки окремі шматки його рукописів: жодний не був спроможний на таку відвагу поетичного мовлення. Тож тогочасний читач отримав не вірші Гьольдерліна, а жалюгідні кавалки, і так тривало аж до нашого сторіччя. Щойно 1914 року з’явився вирішальний том видання Гелінґрата, де вперше було так детально висвітлено і критично проаналізовано пізні гімни Гьольдерліна, що сучасники раптом збагнули всю велич цієї поезії. Відтак почалася історія впливу пізньої творчости Гьольдерліна, виявившись у мовних пошуках і самобутніх знахідках Тракля, пізнього Рільке чи Пауля Целяна, про якого власне йдеться. Пізня поезія Гьольдерліна, уривчасте мовлення, що перегукувалося зі стилем Піндарових гімнів, раптом виявилися бездоганно прорахованою, свідомою і вправною поетичною формою. Бачити в ній руйнування мови під впливом божевілля — незрозуміла помилка, яка лише доводить, що мова поезії — неабияке випробування. Не кожна доба вітає саме такий спосіб мовлення.

Сьогодні ми знову кажемо, мовляв, поезія щось «не йде», позаяк мовні звичаї нашого часу потребують інших подразників. Це слід враховувати, вшановуючи стиль теперішнього поетичного мовлення. Вже російські формалісти розпізнали закони притуплення і загострення подразників за допомогою контрасту. Нова масова риторика, яка увірвалася в нашу цивілізацію через засоби масової інформації, спричинила герметичне згортання поетичної й особливо ліричної мови. Як повернутися нам до поезії, як зробити, щоб повертатися до неї так часто, щоб за кожним разом чути більше, доки, можливо, не почуємо відповіді на наше питання? Щоб не дати поезії розчинитися в потоках інформаційної базіканини, яка нас затоплює, потрібні, очевидно, інші, гостріші й стійкіші утвори, що могли б гідно прийняти виклик, як це було за часів Ґьоте. Хоча, може, ховання смислу герметичної поезії і навіює враження штучного ускладнювання, проте воно творить міцний захист проти розчинення в лагідних хвилях радіоголосів. Потрібно щось робити, щоб показати вимогливість поезії, вберігаючи її від банальної прозаїзації.

Целян зробив усе, що міг. Він вимагає від нас зробити все, що можемо ми, або й більше.