Розділ «Стефан Цвейґ — учорашній і сьогоднішній»

У натуралістів, говорить Цвейґ, персонажі описуються в стані цілковитого спокою, через що їхні портрети «мають непотрібну вірність маски, знятої з покійника»; навіть «характери Бальзака (також Віктора Гюґо, Скотта, Діккенса) всі примітивні, однобарвні, цілеспрямовані». У Достоєвського все по-іншому: «…людина стає художнім образом тільки у стані вищого збудження, на кульмінаційній точці почуттів» і вона внутрішньо рухлива, незавершена, будь-якої хвилини собі не дорівнює, має тисячу нездійснених можливостей. Цвейґівське протиставлення грішить певною штучністю. Особливо там, де стосується Бальзака, якого Цвейґ, до речі, вельми цінував, до образу якого звертався неодноразово (його біографію, що писалася протягом тридцяти років і залишилася незавершеною, видано 1946 року). Але такою вже є письменницька манера нашого автора: він працює на контрастах. Крім того, Достоєвський — найулюбленіший його художник, найближчий йому.

Ось що, однак, істотно: пристрасність не виключає того, що головне все ж таки схоплено. Для більшості героїв Бальзака рушієм є пристрасть до грошей. Вдовольняючи її, вони майже завжди діють однаково, по-справжньому цілеспрямовано. Але не тому, що «примітивні», «однобарвні». Просто ставляться вони в гранично типізовану ситуацію, що сприяє виявленню їхньої соціальної суті. Й вони свою гру або виграють, або програють. А на героїв Достоєвського одночасно впливає маса факторів, зовнішніх і внутрішніх, які й допомагають їм, і заважають, викривляючи всю лінію їхньої поведінки. Так, Ганя Іволгін із «Ідіота» не бере кинутих Настасією Пилипівною в камін величезних грошей: фізично взяти їх легко, але душа не дозволяє. І не тому, буцім Ганя моральний, — таким видався момент, що не можна. Ситуація тут реальніша, бо конкретніша; реальніша, бо конкретніша, й поведінка героя. Вона й більш, ніж у Бальзака, суспільна, оскільки залежить од нюансів соціальної атмосфери, а не тільки від її домінант.

Але цього Цвейґ якраз не побачив. «Вони знають лише вічний, а не соціальний світ», — говорить він про героїв Достоєвського. Або в іншому місці: «Його космос не світ, а тільки людина». Саме цією зосередженістю на людині Достоєвський і близький Цвейґу. «Тіло в нього створюється навколо душі, образ — тільки навколо пристрасті».

Можна сперечатися про те, чи все в Достоєвському зрозумів Цвейґ, але головне він, без сумніву, схопив: стійкість і новизну реалізму, а також те, що «трагізм кожного героя Достоєвського, кожний розлад і кожний тупик випливає з долі всього народу».

Якщо рушієм для героїв Достоєвського є пристрасть, то Діккенс для Цвейґа дещо надміру соціальний: він — «єдиний із великих письменників дев’ятнадцятого століття, суб’єктивні задуми якого цілком збігаються з духовними потребами епохи». Але, на думку Цвейґа, не в тому розумінні, що Діккенс відповідав її потребам у самокритиці. Ні, скоріше в самозаспокоєнні, самодогоджанні. «…Діккенс — символ Англії прозової», співець її вікторіанського лихоліття. Звідси немовбито і його нечувана популярність. Її описано з такою ретельністю і з таким скептицизмом, буцім пером Цвейґа водив Герман Брох, який відчував заздрість до чужих, і передусім до цвейґівських, лаврів. Але, можливо, річ у тім, що в долі Діккенса Цвейґ бачив прообраз долі власної? Вона його турбувала, і він намагався таким незвичайним способом звільнитися від своєї тривоги?

Хай там як, Діккенса подано так, наче він ніколи не писав ні «Холодного будинку», ні «Крихітки Дорріт», ні «Домбі та сина», не зображував, що таке насправді британський капіталізм. Звичайно, як художнику Цвейґ віддає Діккенсу належне — і його живописному таланту, і його гумору, і його гострому інтересу до світу дитини. Не можна заперечувати й того, що Діккенс, як відзначає Цвейґ, «знову і знову намагався піднятися до трагедії, але щоразу приходив лише до мелодрами», тобто чомусь цвейґівський портрет його є вірним. І все ж таки він, портрет цей, примітно зміщений, доволі далекий од жаданої об’єктивності наукового аналізу.

Існує те, що можна б наректи «письменницьким літературознавством», воно має свої особливості. Воно не стільки є предметним, скільки безпосередньо-образним; рідше оперує іменами героїв творів, їхніми назвами, датами; менше аналізує й більше передає загальне враження, емоції самого інтерпретатора. Або, навпаки, замилувавшись якоюсь деталлю, воно вирізняє її, трохи піднімає, втрачаючи інтерес до художнього цілого. Цією формою користуються іноді й професійні критики, якщо в них є відповідний талант. Але є у «письменницького літературо­-знавства» і своя, специфічна змістовна особливість. Розглядаючи побратима, письменник не може, та часом і не хоче, бути до нього безпристрасним. Адже в кожного художника свій шлях у мистецтві, який із одними попередниками і сучасниками збігається, а з іншими — ні, хоч якими б значними вони як мислителі та творці були. Толстой, як відомо, не любив Шекспіра; і це, власне, ніяк проти нього не свідчить — лише відтінює його самобутність.

Цвейґівський нарис про Діккенса — своєрідний зразок «письменницького літературознавства»: Цвейґ — із Достоєвським і тому не з ним. Якоюсь мірою це можна сказати і про статтю Цвейґа «Данте», написану 1921 року. Творець «Божественної комедії» не його поет, бо там зроблено спробу «звести весь світ до однієї схеми», закон поставлено «вище милосердя, догма вище людськості». Ця «викарбувана в камені думка середньовіччя», позамежна у своїй величі, те, до чого й не дотягнешся, що більше шанують, аніж читають. Цвейґ мовби забуває, що Данте був бійцем, найгострішим публіцистом свого століття, що зводив рахунки з політичними супротивниками пером не гірше, ніж інші мечем.

І все ж таки Данте віддано належне. Річ навіть не у визнанні, що він «бачить усе людське в єдності», — адже ця ідея є близькою самому Цвейґу. Чудово, що Цвейґ розгледів у середньовічному поеті Данте співця нової епохи, предтечу Ренесансу, творця італійської мови і тим самим творця нації.

Працюючи над «Будівниками світу», Цвейґ мимоволі ставав на позиції критика-професіонала: зберігаючи відданість «письменницькому літературознавству» у формі, відходив од нього у змісті. Можливо, це вже позначилося на статті про Данте? Принаймні, у статтях, написаних у другій половині 20-х і в 30-х роках ХХ століття, особисті уподобання Цвейґа вже мало що визначали.

Гарна замітка про Е. Т. А. Гофмана (1929). На двох з чимось сторінках умістився його завершений портрет. Він складений із влучних характеристик. Є серед них і така: «Своєрідною й непо­вторною лишилася навіки одна якість Гофмана — його дивовижна пристрасть до дисонансу, до різких, дряпучих напівтонів, і хто відчуває літературу як музику, ніколи не забуде цього особливого, йому лише притаманного звучання».

Цікава й рецензія на «Лотту в Веймарі» (1939). Вона позитивна, майже захоплена. Оскільки Цвейґ був близький до Т. Манна, це не може викликати здивування. Та є одна обставина. Темою Т. Манну прислужився епізод із життя Гете, тобто він написав біографічний роман. А це зовсім не цвейґівський жанр. Одначе Цвейґ його прийняв: «Белетризована біографія, нестерпна, коли вона романтизує, прикрашає й підробляє, вперше набуває тут довершеної художньої форми, й я глибоко переконаний, що для прийдешніх поколінь натхненний шедевр Томаса Манна залишиться єдино живим утіленням великого Гете».

Всі ці праці зібрано у збірці «Зустрічі з людьми, містами, книгами» (1937). Через те що туди включено й відгук на ювілей Горького, і спогади про Ф. Мазереля, А. Тосканіні, Г. Малєра, і промови біля труни А. Моїссі та Й. Рота, її можна розглядати як своєрідну прелюдію до «Вчорашнього світу».

Але «Вчорашній світ» більш ніж мемуари. Це — підбиття підсумку творчості й, головне, життя Цвейґа, останній акорд, без якого вони мали б менш завершений вигляд і який можна по-справжньому сприйняти лише в контексті цієї творчості, цього життя.

Іще в передмові до «Поетів свого життя» Цвейґ розмірковував про болісні труднощі писання біографій: раз у раз зісковзуєш у поезію, бо сказати про себе істинну правду майже немислимо, легше себе свідомо обмовити. Так він розмірковував. Але, опинившись за океаном, втративши все, що мав і любив, сумуючи за Європою, що її відняли в нього Гітлер і розв’язана фашистами війна, письменник узяв собі на плечі ці болісні труднощі. А втім, чи можна назвати «Вчорашній світ» автобіографією? Скоріше, це біографія епохи, подібно до ґетевської «Поезії і правди». Як і Ґете, Цвейґ стоїть, звичайно, в центрі своєї оповіді, але не він головне. Автор — сполучна ланка, носій певного знання й досвіду, той, хто не сповідується, а розповідає про те, що спостерігав, до чого дотикався. Словом, «Вчорашній світ» — це мемуари, але і щось більше, бо на них лежить чіткий відбиток особистості автора, всесвітньо відомого письменника. Її видно в оцінках, які даються людям, подіям і передусім епосі в цілому. Ще точніше: двом порівнюваним і протиставлюваним епохам — рубежу позаминулого й минулого століття, з одного боку, і часам, у які писалася книга, — з іншого.

Десятиліття, що передували Першій світовій війні, Цвейґ визначив як «золоту добу надійності» і як найпереконливіший приклад тогочасної стабільності й терпимості обрав Австро-Угорську імперію. «Все в нашій тисячолітній австрійській монархії, — стверджував Цвейґ, — здавалося, розраховано на вічність, і держава — вищий гарант цієї постійності».

Це — міф. «Габсбурзький міф», і понині доволі розповсюджений, незважаючи на те, що імперія розвалилася, що задовго до краху жила, як кажуть, потуранням Господнім, що роздирали її непримиренні суперечності, що вважалась історичним реліктом, що коли й не тримала підданих у шорах, то лише з причини старечого безсилля, що всі її видатні письменники, починаючи з Ґрільпарцера і Штіфтера, відчували й висловлювали наближення неминучого кінця.

Соціальний досвід Цвейґа був вельми скромним. Він був письменником, який обертався серед європейських літераторів і богеми, був представником тієї меншості, яка користувалася плодами фізичної та розумової праці мільйонів собі подібних. Робітників Цвейґ бачив лише здалеку й пише про них із деяким побоюванням; подорожі до прифронтової зони, в поїзді з пораненими були для нього подіями надзвичайними, які не вкладалися в розмірену течію його спокійного, обставленого комфортом життя. Тому не можна не сказати про те, що світ Цвейґа — це лише невелика, краща частина того світу, який оточував письменника, на той час улюбленця долі. Саме ця належність до порівняно небагатьох обраних, майже цілковите незнання народу й зумовили тон і настрій оповіді автора.

«Габсбурзький міф» однозначний, але не однозначна відданість цьому міфу. Простіше за все було б оголосити автора «Вчорашнього світу» ретроградом і відвернутися від його книги. Це було б найпростіше, та навряд чи найвірніше. Цвейґ — не єдиний із австрійських письменників, хто прийшов до прийняття, навіть ностальгійного прославляння старої, мовби зметеної вітром історії імператорської Австрії. Для декого той же шлях виявився ще більш крутим, ще більш несподіваним, ще більш парадоксальним. Й. Рот, Е. фон Хорват, Ф. Верфель починали у 1920-ті роки як художники ліві (часом з лівацьким ухилом), а в 30-ті роки відчули себе монархістами й католиками. То не було їхньою зрадою, то було їхньою австрійською долею. Рот якось сказав І. Еренбургу: «Але ви все-таки мусите визнати, Габсбурги кращі, ніж Гітлер…» Альтернатива дивна, але в контексті цієї долі зрозуміла. Гітлер, фашизм — це в очах Рота насамперед найнеприпустиміший, запалений, до звірства доведений націоналізм, а Габсбурги асоціювались у нього з доктриною наднаціонального і в цьому розумінні — терпимого. В той же час Гітлер із його «аншлюсом» відняв у австрійця Рота батьківщину, й віднята батьківщина втілилась у Габсбургах. Безперечно, чисто австрійська дилема застувала йому світ. Але це не завадить йому в кращих своїх творах — таких як роман «Марш Радецького» (1932), — критикувати нікчемність австрійської монархії, та тільки в критиці прослуховуються звуки реквієму. Прослуховуються вони навіть у «Людині без властивостей» Р. Музіля (романі, над яким він працював усі міжвоєнні роки й який так і не закінчив), хоча для Музіля «ця гротескна Австрія — …не що інше, як особливо виразний приклад новітнього світу»[8]. У формі гранично загостреній він знаходив у ній усі пороки сучасного буржуазного буття.

Цвейґ спершу взагалі не відчував себе австрійцем. 1914 року в журналі «Дас літераріше ехо» він опублікував замітку «Про «ав­стрійського» поета», де між іншим заявив: «Багато хто з нас (а про себе самого можу сказати це з цілковитою певністю) ніколи не розуміли, що це значить, коли нас іменують «австрійськими письменниками»[9]. Потім, навіть живучи в Зальцбурзі, він вважав себе «європейцем». Його новели та романи, щоправда, залишаються австрійськими за темою, зате «романізовані біографії», «Будівники світу» й інші твори документального жанру звернені на широкий світ. Але хіба не було й чогось австрійського в цій упертій спрямованості до людського універсуму, що нехтує державні та часові межі, в цій «відкритості» всім вітрам і всім «зоряним часам людства»? Адже «Дунайська імперія» видавалася чимось на зразок такого універсуму, принаймні його діючою моделлю: прообразом Європи, навіть усього земного світу. Варто було із Фіуме перебратися до Інсбрука, тим паче до Станіслава, щоб, не перетнувши жодного державного кордону, опинитись у зовсім іншому краї, серед іншого народу. І в той же час «європейця» Цвейґа тягло втікати від реальної габсбурзької вузькості, габсбурзької закостенілості. Тим більше в роки між двома світовими війнами, коли від великої держави залишився, за власними його словами, «тільки спотворений кістяк, який кровоточив із усіх вен».