Розділ «ФАНТАСТИЧНЕ ОПОВІДАННЯ»

Спробую подати цей важливий пункт ще ясніше. Для чого потрібна саме така зав'язка: дух забув паси?

Очевидно, щоб людина могла побачити ті паси. Але як це дух (істота в нашій уяві дуже серйозна й поважна) міг забути паси. Для цього вигадується дух-плохута, невдаха-дух. Цьому віддано так багато місця, характеристика духа така повна (потилиця, з двома довгими кісками, маленька вульгарна голова, негарні вуха, плечі вужчі від стегон, піджак з магазину готового одягу, штани як матня і т. д. — зверніть увагу на те, що ні про одну з дієвих осіб ми не почули від автора й сотої частини цих деталів), дух поданий так реалістично, що стає для читача дієвою особою згідно з законом, що ми його сформулували в своїй попередній статті: «що повніше й реалістичніше трактується в творі якась особа, то більшу ролю мимоволі віддає їй читач у ході подій». На ділі ж цей «недосвідчений дух» (заголовок грає ту ж ролю) не більше як спружинка, що піддержує оті паси, архітектонічна подробиця, засіб, а не мета.

Ми розбираємо, отже, цей твір за таким аналітичним принципом. Те, що вмотивовується, а само нічого не мотивує, є центральний пункт авторського задуму в оповіданні — головна (для автора) дієва особа, — варстат при механізмові. Навпаки, те, що є засіб — не є мета; те, що саме мотивує, є мотивація, засіб, силова машина до варстату, другорядна дієва особа для автора (хоч, може, головна для читача, як у цім випадкові). У нашім оповіданні «магічні паси» є центральний пункт авторової уваги, бо вони нічого не мотивують, а, навпаки, їх треба мотивувати; інакше ніхто не повірить. Навпаки, Клейтон і дух є для автора тільки знаряддя, силові машини, щоб крутити варстат отих пасів. І не дарма автор так заходжується навколо цих пасів. Незважаючи на всі хитрощі, сюжет зостається страшенно рисковитий і для читача мало ймовірний. Отже, автор залишає собі стежечку на відступ, стежечку реалістичної концепції, реалістичного пояснення оповідання. Треба сказати, що оця стежка реалістичного пояснення в усіх фантастичних оповіданнях за всіх часів становила навіть ознаку доброго тону (узяти хоча б прекрасну «Авантуру в Скелястих Горах» Едґара По, як приклад такої двоєдушности автора) [26][26] . Назначімо ж риси цієї «проти-мотивації» (одзначено петитом). На початку це психічний стан слухачів коло вогню в старовинній кімнаті, в кінці — це заява коронера, що Клейтон умер від апоплексії, розповідаючи свою дурну сторію.

Але автор все ж таки подбав, щоб цею стежечкою не дуже ходили — вона, власне, витоптана тільки «для блезиру», але нікуди не провадить. Справді: звідки ж Клейтон зробив паси так, як треба по Сандерсонові; і, головне, це той згаданий паралелізм — він не дає читачеві на ту стежечку ступити.

Які ж висновки? На наш погляд, Велз не зовсім управився з темою, хоч і працював «за всіма правилами мистецтва». Не управився ж Герберт Дж.Велз з сюжетом «Смертельних пасів» не через те, що, скажемо, десь мало розвинув оцю-о «стежечку» промотивації, чи що, а через те, що сама по собі задача сюжету «смертельних пасів» здається нам нерішима за наших часів. її легко можна було рішити якихось півсотні літ тому, за більшої легковірности читацької публіки.

На цім аналізу можна було б закінчити... та де ж ідеологічна критика, зарепетує дехто[27][27].

Ми вже показували, де мораль в оповіданні Велза — вона міститься в фальшивому сюжеті фатального глузування з духів.

Але тому, хто хоч трохи знає Велза, навряд чи здасться, що ця мораль є ідеологія оповідання. Де ж ідеологія?

Підступи до такої справи можуть бути різні й усі мають свою, часткову рацію. Спробуймо кілька:

(Найпростіший, так би мовити, «кислокапустянський»). Сидять приятелі в клубі, — буржуазному, очевидно. Балакають не про профрух, а про духів (опіум для народу). Для мас таке оповідання непотрібне й шкідливе...

(Трошки мудріший «критичний метод»). «Автор не зовсім розв'язався з містикою. Він і одмахується від неї й знову вертається до неї. Як таки Велз, такий передовий письменник, і отаке? Невитриманість ідеологічна ще дуже помітна в письменниках гнилого Заходу»...

Хай простить мені читач, що я пожартував з ним. «Кислокапустянський» і «критичний» підступи мають свою рацію (як я вже сказав). Справді, Велз, так би мовити, автоматично, вибирає звичний респектабельний клуб (бо він його краще знає); справді, він не одхрищується від містики (бо вона служить йому саме темою). Та все ж обидва попередні оратори ціляють не в теля, а в ворота.

І клуб і містика для Велза не більше як матеріял для сенсаційного оповідання, і в них його ідеологія майже не позначилася[28][28]. А є ж таки в оповіданні певна ідеологія — є слід цілої етичної системи. Де ж вона, т.т. попередні оратори?

Для нашого читача зрівняймо, щоб знайти ідеологію, це оповідання з оповіданням Баррі. Там Комбо Картер — безпринципна звірячо-сильна людина, герой оповідання, гине за свою безпринципність, за свою звірячу силу — автор його картає й плямує як може. Не забуваймо, що то було діло року 1895. Джек Лондон ще не вславився, культ сильної особи ще не дійшов з філософських книжок до обивателя і, значить, до журкалу-ілюстрашки. Не наша задача тут пояснювати, який стосунок поміж культом сили і епохою імперіялізму — нехай кожен робить це сам для себе.

Не те Велз. Він, як і його Клейтон, певний, що «життя є царство сили», взяти хоча б його «The Fools of the Gods» (Їжа богів), «Tona Bungay» (Тона Бенге) або «The Invisible Man» (Чоловік-Невидимка) — і можна цього переконатись. І от у цім оповіданні отой слабенький плохенький учитель, що не зумів як слід «появитись», має всю його цілковиту, абсолютну зневагу. З яким презирством говориться про чоловіка, що «уникав спорту й провалювався на іспитах». (Спорт, звичайно, на першому місці).

Клейтон просто каже — і всі мовчки погоджуються, — що отакого живого чоловіка він просто випхав би з хати. За що? За те, що він плебей? Ні, за те, що він плохута. За те, що він слабий.

Етика буржуазних оповідань, видно, немало змінилася з 1895 року. З Комбо Картера Джек Лондон зробив би щось на штаб «Морського Вовка» абощо, якби він йому потрапив під перо.

Ми бачимо, отже, куточок авторового світогляду позначився, непомітно для нього, у зовсім несподіванім місці. Визначити ж увесь авторів світогляд на підставі одного оповідання немає, звичайно, ніякої змоги —для цього треба було б поплутати — (справжній) авторів світогляд (ідеологію автора) з підсунутою читачеві мораллю і таким чином пошитися в дурні, попавшись на гачок авторові, ше й буржуазному.

Цей аналітичний етюд, як і попередній, має власне практичне завдання, а саме — показати, як будуються в західній літературі оповідання. Я не мислю собі ніякої науки без зв'язку з продукцією, в данім разі літературною. Наша майже дикунська відсталість у справі тектоніки фабули потребує хірургічних операцій над західньою літературою, щоб полегшити нам поступ літературної техніки.

Але ми не менше відстали і в справі «ідеологічній». Захід-ньоевроиейський письменник уміє підсунути читачеві свої висновки незрівняно краще, ніж наш свої. А проте, наша мар-ксівська філософія під усяким поглядом має «вищу структуру» від буржуазної.