Розділ «ЛЕКЦІЯ 23. Символізм у французькій літературі кінця ХІХ - початку ХХ ст. С.Малларме. М.Метерлінк»

Символічні п'єси драматурга були створені на хвилі особливого інтересу до нового напряму європейського мистецтва - символізму. Саме у 80-х роках, коли з'явилася "Принцеса Мален", виник і сам термін "символісти". Так себе називали французькі поети, які згуртувалися навколо видатного лірика Стефана Малларме. Основоположним для них було переконання, що за допомогою символу, художнього знака, алегоричного образу можна відтворити приховану, незабезпечену сутність речей, усього сущого; крізь видиму, стерту, банальну поверхню буденності, розриваючи й руйнуючи її, дійти до абсолютної, всезагальної, позачасової Краси і Мудрості, до ідеального буття. Доктрина символізму мала великий вплив на художню практику багатьох майстрів слова в різних країнах, у тому числі й у Росії.

Драматургія Метерлінка привернула увагу своєю незвичністю і поетичністю, примхливим і таємничим у сюжеті та загадковістю характерів. Внутрішньо напружена сценічна дія, багатозначність символічного слова та образу, піднесеність і складність почуттів і багато іншого відрізняло її від ницих салонних п'єс та поширених побутових драм і комедій, створених у натуралістичному дусі. Хоча слід зазначити, що ці два напрями в мистецтві не були розділені прірвою. Натураліст Гауптман ще у 90-і роки створив символістський "Потонулий дзвін", та й Ібсен, схильний у 70-80-х роках до певних натуралістичних мотивів, в останнє десятиліття своєї творчості працював у дусі символізму. Можна помітити, що натуралізм і символізм часто наближалися один до одного.

Однак усе це стало очевиднішим лише з часом. Сучасниками Метерлінк і натуралісти сприймалися як абсолютні антиподи. Саме ця відмінність від багатьох його сучасників приваблювала глядачів і викликала захоплення театральних фахівців.

Символістський театр драматурга - "театр смерті" - став трибуною Невідомого. Усім керувало Невідоме, панували "небачені", "фатальні сили, наміри, які нікому не відомі". Часом невідоме набувало вигляду смерті, але лише часом - подальша конкретизація цієї загадки неможлива. Людина - жертва Невідомого, безсила і жалюгідна істота, віддана у полон "байдужої ночі". Відповідно, "наша смерть керує нашим життям, і наше життя не має іншої мети, ніж наша смерть".

Усе символічне у "театрі смерті", усе лише натяк на Невідоме. Людина залишена наодинці із загадкою, з Невідомим. Драматичний конфлікт звужений, усі перипетії, усі можливі ускладнення зняті. "Театр смерті" був першою фазою драматургії Метерлінка.

На початку 90-х років він переглянув свою символістську концепцію. І від "театру смерті" Метерлінк перейшов до "театру надії". Тож наступні п'єси Метерлінка відрізнялися від "театру мовчання". Наприклад, у п'єсі "Смерть Тентажіля" (1894) смерті протиставлене кохання. Сестри Тентажіля прагнуть визволити його з-під влади Невідомого. І це вже не статична драма - герої вступили у боротьбу з Невідомим. Тепер, на думку письменника, найважливішим стали "людство", часткою якого були "ми", а "бідність, праця без надії, злидні, голод, рабство" - це слова не Божої волі, а "наша власна справа". Письменник прагнув переробити містику, песимізм, оспівував активність, боротьбу, пізнання, а в плані естетичному подальший шлях драматурга пролягав від символізму до романтизму, від "театру смерті" до "театру надії". Найвідоміший твір цього періоду - "Синій птах".

3. Філософські символи драм М.Метерлінка: "Сліпі", "Смерть Тентажіля", "Синій птах"

Ранні п'єси автора наповнені атмосферою, схожою на сон (важкий, тягучий, нестерпний), коли хотілося скинути з грудей задушливий тягар. Надзвичайно показова для молодого драматурга стала драма "Сліпі" (1890).

На березі моря на звалених деревах сиділи сліпі й напружено прислуховувалися, щоб почути кроки поводиря, який мав відвести їх до притулку. Вони не знали, що поводир сидів біля них мертвий, "обличчя його світліше і нерухоміше за все, що навколо". Стояла темна ніч. Сліпі чекали на поводиря. Море хвилювалося, загрожуючи людям загибеллю. І поступово вони втратили надію.

Неважко зрозуміти сенс метерлінківських символів: острів - це і життя людини, і Земля у Всесвіті, сліпі - це людство, яке не знаходило виходу; священик-поводир - віра, якої більше не було у людей; чекання на чиїсь кроки - ілюзії життя; невідворотність морського припливу - неминучість смерті.

На думку Метерлінка, смерть перебувала завжди поміж людей, але вони не знали цього, не бачили; лише деякі, найвразливіші, відчували її присутність. Наближення смерті може відчути лише мудрий старець, а побачити - мале дитя. У п'єсі немовля заплакало: очевидно, побачило смерть. Проте цей образ міг символізувати і нову віру, яка народилася. Адже сказав поводир наймолодшій сліпій: "Царству старих, мабуть, приходить кінець".

Символ завжди багатозначний, часто він не піддавався остаточному розшифровуванню. Проте загальна ідея твору зрозуміла: людина сліпа, самотня, беззахисна перед смертю. Майстерність Метерлінка у втіленні цієї ідеї виявилася насамперед у створенні своєрідних діалогів. У них репліки дійових осіб - багатозначні повторення, а паузи між репліками, тобто мовчання, доповнювала уява глядача. Саме мовчання нагнітало жах і розпач. Набула великого значення і палітра кольорів: нічна темрява лісу, темний, одноманітний одяг сліпих, чорний плащ священика.

У п'єсі "Сліпі" наявні всі ознаки символістської драми: дія відбувалася в умовних обставинах; не було конкретних ознак дії і часу, тому твір набув поза часовості; персонажі, позбавлені індивідуальних рис, стали уособленням страху, безнадії, безпорадності - це вже не характери, а символи. Ця п'єса - ілюстрація до роздумів про Невідоме. Метерлінку вдалося створити світ, який жив за законами його філософії.

Не аналізуючи докладно інші п'єси Метерлінка першого періоду творчості, відзначимо, що принцип їхньої побудови, прийоми створення емоційного напруження, лейтмотиви і характерні персонажі варіювалися, але лишалися незмінними за своєю суттю. Це випливало із розуміння драматургом істинного завдання мистецтва - показати "трагізм життєвої повсякденності", а також із сформульованого ним драматургічного принципу "статичного театру". Під цим терміном він розумів театр, у якому головне не події, а внутрішнє життя героя, його духовні боріння та прагнення ідеалу. До того ж усе це було передане не лише словом, а й красномовним мовчанням і замовчуванням, бо найчастіше люди говорили про несуттєве, другорядне, а їхні справжні почуття і думки лишалися невисловленими Ці ідеї драматурга знайшли своє втілення у драматичних творах інших письменників, не символічного, а реалістичного типу художнього мислення, були співзвучні і формальним шуканням Ібсена, і пізнішим відкриттям А.Чехова.

На початку 90-х років Метерлінк переглянув свою символістську концепцію. Він писав, що йому здалося "чесним і розумним скинути смерть із трону" і на цей трон "підняти кохання, мудрість і щастя". Тому в наступних п'єсах він змінив свої філософські позиції.

Як приклад, можна навести драму "Смерть Тентажіля" (1894), де казкова ситуація розшифрувала містичну таємницю, і тому дія із сфери містично-символічної перейшла у казково-романтичну. Вже з перших реплік персонажів автор нагнітав почуття непевності, таємничості, страху. Ігрена, сестра малого Тентажіля, говорила хлопчику: "Твоя перша ніч на нашому острові буде неспокійна, Тентажілю. Навколо нас уже реве море, дерева стогнуть. Пізно. Місяць ховається за тополями, що з усіх боків обступили палац... Ми, здається, тут самі, хоча треба бути весь час насторожі. Тут чекають на наближення найменшого щастя. Майбутньому я не довіряю...". Далі йшлося про те, що хлопця привезли за наказом королеви, таємної особи, яку не можна було побачити. Невідоме постало в образі злої старої королеви, яка душила добрих людей. Вона стара і безмежно могутня. Певно, вона боялася втратити владу - свій трон, тому й наказала привезти можливого, а отже, й небезпечного для неї наступника - внука Тентажіля.

Уже в першій дії (усі 5 дій дуже короткі) ключовими словами, що задали тон, створили тривожний настрій, були такі, як "тіні", "коридори без вікон", "щось ховається", "хотіла бігти, та не могла", "мертві дерева", "чорний замок", "свіже повітря не доходить", "немає трави", "підслуховувати", "ми живемо тут, відчуваючи непоборний тягар на душі" і т. д. Цими емоційно вагомими лексичними засобами підсилилося хвилююче напруження, яке зростало від дії до дії. Сестри і їхній маленький братик безсилі перед королевою, яка "живе у своїй високій вежі і зводить зі світу одного за одним, і ніхто не наважується відповісти ударом на удар. Вона пригнічує нашу душу, немов могильний камінь, і ніхто не насмілюється його скинути". Жодні зусилля, найміцніші залізні двері, покора і благання не могли захистити Тентажіля. Нещасна дитина померла.

Якщо звернутися до назви п'єси лауреата Нобелівської премії Семюеля Беккета "У чеканні на Годо", де також йшлося про чекання чогось невимовно таємничого і загрозливого, зміст п'єси Метерлінка про Тентажіля можна було б визначити "У чеканні на смерть". Вони взагалі багато в чому схожі, ці два такі різні твори - символічний і модерністський. І передусім - своєю загадковістю, наростаючим нервовим напруженням, своїм песимізмом, і трагізмом. Не випадково драматургію бельгійця називали "драматургією смерті".

Метерлінк для створення відповідного емоційного настрою використав відомі романтичні кліше, образи й слова, запозичені романтизмом з готичної поетики XVIII ст., які в драматичному творі завдяки наочності, акторській грі, декораціям та освітленню сцени, музиці й шумовим ефектам - набули особливої емоційної сили і впливу. Все це і багато іншого забезпечило успіх раннім п'єсам драматурга, як і їхня поетичність, якась чарівна ніжність та меланхолійність.

П'єси передвоєнного періоду, зокрема "Синій птах", формально перегукувалися із п'єсами, написаними у 80-90-і роки XIX ст. Однак суттєво змінився їхній загальний настрій, вони стали світлішими, їхні герої втратили свою безпорадність і пасивність, у них з'явилась ясна, шляхетна мета й надія на її здійснення.