Розділ «Костянтин Москалець Гра триває Літературна критика та есеїстика»

Я ніколи не забуду радісного шоку, звіданого в середині 80-х років у Львові, коли Юрій Андрухович звернувся до мене цитатою з «Контрапауз» (1977) Володимира Кашки, а Ярослав Шимін, один із тих, хто належав до нового Чубаєвого кола, показав свою картину, побудовану на ремінісценціях із Кашчиних таки «Ескізів перспективи» (1978). І це при тому, що сам Кашка бував у Львові не більше двох разів проїздом, а згадані поеми до сьогоднішнього дня ніде, окрім самвидаву, не публікувалися! Отоді я вперше збагнув, що таке дискурс, який, згадуючи світлої пам'яті Соломію Павличко, можна назвати дискурсом модернізму в українській літературі. Дискурс цей формувався сам по собі, як прообраз вільного обігу ідей і творів, чудово обходячись без Проводу, Ієрархії та фанатиків з їхньою нетерпимістю.

З Грицьком Чубаєм і його поезією також сталася несподіванка (нагадаю, що та давня стаття Данила Струка мала назву: «Hryhorii Chubai: Beyond All Expectations»). Могло здатися, що випущені нарешті з-під табу, його творчість та ім'я, зазнавши ритуальної обробки базіканням по часописах і творчих вечорах, умостяться під обкладинкою страшно оформленої та злегка покаліченої цензурою книжчини (Чубай Г. Говорити, мовчати і говорити знову. — К., 1990) — ті спотворення нарешті усунуті в кальварійному виданні, — навіки-вічні перейшовши у відання компетентної установи. Хтось би написав біографію, а хтосік — монографію (яких, поміж тим, і досі не написано), хтосічок їх покритикував би, і тоненька книжка почала би припадати традиційним українським порохом на бібліотечних полицях, подібно до сотень інших. Адже першої розумної герменевтики «метелик» Олега Лишеги дочекався через 12 років після своєї появи на світ!

Мабуть, ця загроза вилучення через явність і шеренгову бляклість ніколи не була ближчою, як у січні 1989 року, коли Спілка письменників дозволила влаштувати в себе вечір пам'яті, присвячений 40-річчю з дня народження Чубая. Рябчук виголосив слово, ми з Морозовим і Тарасом Чубаєм заспівали по пісні, Холодний сварився з Кагарлицьким. Над сценою висів портрет Грицька, і відчувалося, що він хоче відвернутися.

На щастя, події стали розвиватися не за місцевими племінними звичаями, з їхніми табу, ініціаціями та іншими ритуалами, а за сценарієм, накиданим Кантом у «Критиці здатності судження». Цей сценарій має приблизно такий вигляд. Мистецтво змальовує естетичні ідеї, які виходять за межі поняття. Зображуючи ці позапоняттєві ідеї, дух генія спонукає до руху вільну гру душевних здібностей, як своїх власних, так і реципієнта творчості. Мистецтво генія полягає в сполученні цієї вільної гри пізнавальних здібностей (Ґадамер Г. Ґ. Істина і метод. — Т. І. — С. 58). Таке сполучення або зв'язок між уявою та розсудом створюється тільки улюбленим дитям природи, генієм. Отже, його творчість можна розглядати як дар природи і як явлення нового правила. Геніальність — це немовби виклик, кинутий іншій геніальності. Заки з'явиться той другий геній, триває певний період очікування, у якому тим часом правує смак, завданий генієм попереднім (Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. — М., 2000. — С. 69–70). «Позаяк дар природи у мистецтві… повинен дати правило, то яке ж це правило? Воно не може бути виражене формулою і служити приписом; бо тоді судження про прекрасне могло би визначатися поняттями; правило має виводитися з діяння, тобто з твору, який слугуватиме іншим для перевірки їхнього таланту, зразком не для копіювання, а для наслідування. Важко пояснити, яким чином це можливо. Ідеї митця пробуджують близькі ідеї у його учня, якщо природа обдарувала його душевними здібностями у схожій пропорції» (Кант И. Критика способности суждения. 47 // Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. — Т. 5. — М., 1994. — С. 151).

Пояснити це справді важко, можна тільки спробувати більш-менш наближено описати. «Учень» і «наслідник» (у прямому й переносному розуміннях слова) Грицька Чубая зростав у його власному домі й був його сином Тарасом. У той час, коли людських дітей валяли кір, коклюш і скарлатина, малий Чубай хворів на Genesis, Led Zeppelin і The Doors. Читаючи в спогадах Кауфмана, як Грицько з Тарасом ходили на концерт Чеслава Нємена, знаючи, як вони разом були на концертах «Арніки» і «Смерічки» або разом слухали «The Beatles», чи не всі пісні котрих Тарас знав напам'ять ще в десятирічному віці (а хвалився мені цим не хто інший, як сам Грицько), починаєш розуміти, що Чубай-старший транслював не власне неіснуюче вчення або батьківську «особистість», але свою геніальність. Робив він це найбезпосереднішим чином, чимось схожим на передавання первісного вчення Крішни в парампарі. Я ніколи не відчував того так гостро, як тоді, посеред 80-х, слухаючи в Чубаєвій хаті зроблений Грицьком запис блискучого виконання поеми, а вслід за цим — запис, зроблений сином, де Тарас неймовірно гарно співав «так упевнено маються крила…», акомпануючи собі на фортепіано.

За десять наступних літ по тих перших музичних інтерпретаціях батькових творів Тарас Чубай перестворив значну частину «П'ятикнижжя». Слід говорити саме про перестворення або до-творення — адже, читаючи сьогодні «Світло і сповідь» чи «Коли до губ твоїх…», ми вже не можемо відокремити текст від пов'язаної з ним мелодії, яка постійно на слуху завдяки аудіоальбомам і компакт-дискам, що регулярно транслюються «Променем», «Радіо Люкс» тощо, вже не кажучи про живі концерти «Плачу Єремії». Тому тексти Грицька складають символ — але тільки в поєднанні з музикою Тараса. Розгортаючи збірку Чубаєвих поезій, видану «Кальварією», з першого ж вірша ловиш себе на інакшому сприйнятті давно відомого — через відсутність характерної гулкості анонімних просторів, якою пронизаний кожний вірш, не інтерпретований музично. У випадку з Чубаєм ці простори заповнені вщерть; інколи виникає враження, що Грицько неналежним чином побудував розбивку рядків — скажімо, у «Марії», — тому що на слуху зберігаються борозенки, колії прокладених Тарасом цезур і акцентів.

Звичайно, звукове яснобачення було глибоко притаманним і самому Грицькові з його талантом до читання власних творів уголос, а ця музичність, властива йому як шанувальникові раннього Тичини, закладалася, наче фон або міжрядкова «інформація», ще в процесі творення поезій. Але без конгеніальних музичних інтерпретацій Тараса фон та інформація залишалися би лише невідчитаною потенційною схемою, а не подією, яка розігрується знову й знову. До того ж, це музичні інтерпретації верлібрів — опріч поодиноких спроб Віктора Морозова, українська музика майже ніколи не мала з ними до діла.

Йдеться навіть не про нашарування по-своєму канонічних інтерпретацій, а саме про створення символічних творів як цілості чутого, де одна з частин — вірш Грицька — відтепер назавжди лишається неповною без пісні Тараса. Коло в колі, визволення від письма завдяки оточенню співом. Здається, якраз цього випадку не міг передбачити Ґадамер, зазначаючи в одній із приміток до «Істини і методу»: «Випадок, коли можна припустити збіг процесу складання твору й процесу його відтворення, мені здається все ще залишками помилкового психологізму, що походить з естетики смаку й генія» (Ґадамер Г. Ґ. Істина і метод. — Т. І. — С. 116). Йдеться якраз про отакий збіг, про немислиме: сингулярності, які склалися, монади, які навзаєм породжують одна одну в потоці співу; не остання роль у цьому процесі належить і нашій рецепції.

Щоправда, тоді починаються проблеми з ідентичністю. Першими, кому почало двоїтися в очах, були Юрко Кох і Віктор Морозов («Плач Єремії», с. 263, 265). Взагалі, цей феномен Чубаїв та їхніх голосів і постатей відкриває неозорий ряд цікавих — до втрати логічної свідомості — питань, пов'язаних з іпостасями й триєдиністю, але не потойбічних Сутностей, а цілком реальних батька, сина, твору, — як і питань жанрової приналежності та авторського права, за умови, коли постать голосу двоїться з достеменністю фантазму та плаваючої епідерми. Рубрика «спів-автор» на наших очах починає співати!

«Символ… не обмежується сферою логосу, тому що він завдяки своєму значенню не поєднаний з іншим значенням, і його власне буття, яке він чуттєво сприймає, набуває окремого „значення“. Аж коли воно показане, лише тоді воно уособлює те, у чому можна впізнати дещо інше. …Отже, „символ“ — це те, що впливає не через один свій зміст, а через свою показуваність, тобто перетворюється на документ, за яким упізнаються члени якогось товариства…» (Ґадамер Г. Ґ. — Істина і метод. Т. І. — С. 76.) Показуваністю в нашому випадку є якраз спів уголос, кожноразова репрезентація символу на живих концертах «Плачу Єремії», які доводять, що «темна поезія» Грицька Чубая може бути вповні ясною та привабливою. До безсумнівних заслуг Тараса Чубая належить не лише невтомне представлення символу, але й розширення отого самого «товариства». Конгеніальна інтерпретація геніальних поетичних текстів зустрічається з конгеніальною рецепцією насамперед у студентських і мистецьких середовищах, створюючи (відтворюючи?) своєрідну ауру нашого дискурсу. Варто послухати бодай один прямий ефір із Тарасом Чубаєм (як-от, скажімо, у напрочуд модерній і популярній програмі Ольги Смоляр «Український рок-н-рол» на «Промені»), щоби переконатися у віднайденні багатьох причетних по всій Україні. Ще більше вражає сприйняття й реакція на «Плач Єремії» культурно підготованіших середовищ, молодих українців Польщі насамперед.

Якби у тих, не таких уже й незапам'ятних сімдесятих Грицькові Чубаю сказали, що його вірші співатимуть, знаючи їх напам'ять, багатотисячні аудиторії — чи повірив би він у це, навіть зважаючи на явно не занижену самооцінку? У мене таке враження, що він не потребував такої віри; це неймовірно, але він знав, що буде саме так — і поширював це (та й не тільки це) знання замість вчення: «…Грицько завжди наголошував, що скоро у нас з'явиться така музика, супроти котрої польські, угорські та ендеерівські групи виглядатимуть, наче блохи» (Юрко Кох. «Плач Єремії», с. 261).

Це припущення про знання наперед, справджене емпірично в нашому часі, добре узгоджується і з творчим задумом «П'ятикнижжя», і з рядом профетичних віршів, і з відчуттям священності своєї поетичної місії та з геніальністю Грицька Чубая загалом. Ще Кант звертав увагу на дар передбачення, властивий геніальним поетам, утім, ставлячись до цього зі звичним «антисведенборгіанським» скепсисом (див.: Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. 36 // Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. — Т. 7. — М., 1994. — С. 211–213). Він, звичайно, не міг визнати неможливість пізнання й пояснення даного феномена (неодноразово підтвердженого дослідженнями Юнга та багатьох інших сучасних психологів глибини) наявними пізнаннєвими та інтерпретаційними засобами. Хай там як, а номадичні крапки, розкидані в майже непридатному для проживання просторі й хаосі безчасся, випромінювали своє світло наперед, аж сюди.

Тож чим є оте «дещо інше», яке впізнається в показуваному/співаному символі? Символом чого є «Плач Єремії» в обох його — літературній і музичній — іпостасях-половинках, складених докупи співом живого голосу? Що може сказати про рок пророк? Шилер одного разу зауважив, що ідею не можна бачити. «А я її бачу!» — виклично відповів Ґете. «А я нею є!» — не менш виклично могла би відповісти постать голосу Грицька Чубая. І коли Шилер, з властивою платонікам доскіпливістю почав би уточнювати-утотожнювати, ідеєю чого, символом чого є Чубай, відповідь, сказана знайомим насмішкуватим тоном, не забарилася би: ідеєю свободи. Може, у цьому й полягає якась особлива невловимість, невхопність Чубая для раціональних категорій та класифікацій, його das planlose Wesen. У 1972 році, втім, як і нині, легко було зловити тіло або записати голос; але ідея, котрою є постать голосу, навіки залишається необ'єктивованою, промовляє: «— нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого» — і відходить, не кажучи нам «прощавайте». Пригоди та злигодні Чубая у світі нагляду, кари й остракізму — це персоніфікована «історія» свободи у світі людей, котра, проте, без отакої персоніфікації й видимості ніколи не змогла би реалізовуватися. Це розкриття-заховування або втрачання себе — здобування на себе ідеї вільне від будь-яких зв'язків з істиною, справедливістю або відповідальністю. Воно є грою, якою милуються, а не пізнають із метою оволодіння. Таке милування свободою (або, іншими словами, любов) є не лише естетичним, але й «практичним», становлячи собою все, чого ми потребуємо насправді.

Чубай і вона

Особисто для мене історія цього вірша Грицька Чубая триває ось уже двадцять п'ять років (1980–2005). Це єдиний вірш, який я чув у його власному виконанні, наживо (якщо не рахувати магнітофонних записів). Я віддав би решту життя за можливість повернутися до тієї жовтневої ночі в Москві, на вулиці Добролюбова, на третьому поверсі гуртожитку Літературного інституту. Я хотів би поговорити з Грицьком про цей вірш, точніше, договорити, бо розмова про нього — і про «неї» — почалася ще тоді. Я хотів би, щоб саме Грицько, а не хтось інший із шести мільярдів, присутніх зараз на Землі, пояснив мені те, що хвилює протягом чверті століття, примушуючи втисячне перечитувати сім строф стрімкої течії, аж до ейфорійного стану, коли вірш починає здаватися моїм власним твором. Чи міг би Чубай повідомити мені те знання, яке спонукає писати отакі вірші? чи відважився б він розсекретити код таємної анаграми, невимовне ім'я-ключ, чи знав він його сам — а якщо знав, то чи витримав би я ваготу одкровення, чи втримав би непотаєність і святість обміну життя та смерті? Адже знання і є смертю, а той, хто примножує його, нагадує легковажного споживача цикути, заклопотаного одним-єдиним: щоби вона була доброякісною.

Цей вірш не міг бути написаний надто рано, незважаючи на безмежно ранню Грицькову обдарованість. Його створив зрілий Чубай — перед «Марією», одночасно з нею або трохи перегодом. У самвидавному «П'ятикнижжі», впорядкованому Грицьком Чубаєм, «так упевнено маються крила…» знаходиться в останній, п'ятій книзі «Світло і сповідь» (1970). Слід одразу ж зазначити, що вірш цей потребує пильного контекстуального прочитання — як, мабуть, жодна інша поезія Чубая. Таким невід'ємним для успішного розуміння контекстом є «Світло і сповідь», однойменний із п'ятою книжкою цикл віршів, а також поема «Марія». Без них «так упевнено маються крила…» сприймається (втім, це справа індивідуального смаку) як фрагмент ширшого полотна, уривок плетива, котрому відчутно бракує пов'язань із цілістю текстури. П'ята книга — добре скомпонована «книга у книзі», вона опирається на попередній, творчий доробок поета (розташований у «П'ятикнижжі» в хронологічній послідовності) і заразом завершує його. Впорядкувавши «П'ятикнижжя», Чубай більше нічого не писав — принаймні, такого ж вартісного, позначеного стигмами ранньої геніальності. Це була головна, єдина, перша й остання книга його життя: його самозабутній спів, плач і сповідь, пророцтво й заповіт — усе, що дано людині, аби вона збулася, побувавши в мові, у світлі й тіні нестерпного, благісного дару жити, помирати й жити знову.

Даймо, отже, на те, що рік написання «так упевнено маються крила…» — 1970. Через десять років ми зустрілися, і він читав цього несамовитого вірша вголос, неймовірно гарно читав. Нам — Володі Кашці, Миколі Тузу, мені — відібрало мову. Грицько відібрав у нас мову, повністю вклавши її до свого вірша. Тієї ночі він міг би вкласти до цих семи строф іще сто мов — і вони вмістилися б там, розчинившись як сіль у водах німого озера, вони оніміли би на догоду Грицьковій анатемі. Скільки на Землі мов? Я не рахував. Проте тоді й тепер я достеменно знаю, що вони всі вмістилися би до замкненого простору Чубаєвого вірша. Бо «так упевнено маються крила…» є мовою-самою-по-собі, актуальним втіленням мовної спроможності, передданою кожному мешканцеві планети. Це той рідкісний збіг, коли абстрактне вливається в конкретне, коли мова стає віршем, заповнюючи його по вінця.

так упевнено маються крила у ворона

так тримається певно за гілля рука

цьому ж довгому дереву всохнуть від кореня