Розділ «Костянтин Москалець Гра триває Літературна критика та есеїстика»

що буде із ними за десять літ і за сто

та лише покаянь чекали вони від мене

ставши в позу каменя що котиться із гори

Те ж таки авторське називання всього кращого в його поетичному доробку «П'ятикнижжям», вказує на старозавітний образ медіатора між трансцендентним і профанним світами, на певну сакральність цієї поезії — або власної поетичної місії, як вона бачилася Чубаєві. У своїй творчості й життєвій поставі Чубай старший за християнство, як і пророк Єремія з його відразою до видимих ляльок Бога (Єр. 10:5). Як відомо, християнство завершує ряд пророків Ісусом; для Чубая це завершення передчасне. Вчитуючись у профетичні вірші та «темні» поеми, зустрічаючи в спогадах Коха згадку про те, що Чубай у дискусіях відстоював поезію «мудру, важку і непрозору, в котрій би всього було БАГАТО», якось одразу пригадуєш пасаж із класичної книги Гейзінги, де йдеться про первісну синкретичну злютованість постатей пророка, жерця, містагога, філософа тощо в єдиній фігурі поета-ясновидця. «Усі названі риси цілком природно складаються в той наш образ архаїчного поета, чия функція за всіх часів священна й заразом літературна. Але, хоч би яка була його функція, чи сакральна, чи профанська, вона завжди корениться в тій чи іншій формі гри. …Поезія у своїй первісній культуротворчій якості народжується у грі і як гра — священна, безперечно, гра; але завжди, навіть у своїй священності, вона ступає на грані веселого самозабуття, жарту й розваги» (див.: Гейзінга Й. Homo Ludens. — К., 1994. — С. 140–141).

Саме ступанням по цій веселій грані можна пояснити включення Чубаєм до книги з такою багатозначною та «поважною» назвою кількох відверто шибеницьких і, правду сказати, слабких віршів: «Ой, дивні, та предивні…», «Гіпноз» або «Колискова». Навіть у «Відшукуванні причетного», де йдеться про такі невеселі речі як самогубство та посмертні блукання душі, Чубай на єдину мить, та все ж не втримується від пустощів — у речитатив епічного голосу вдирається письмо, вивіска на міськраді:

і піде мимо нього палаюча хмара

і піде мимо нього рука що дає копійку

і піде мимо нього рука що бере копійку

і піде мимо нього «гарадской савєт депутатов трудящіхся»

— при чому комічний ефект досягається засобами самого письма, коли російська фонетика відтворюється українською орфографією (один із найулюбленіших прийомів Чубая; див. цитований лист до В. Кашки). Про його раннє «правописне божевілля» взагалі можна писати окремий трактат, взявши за основу «Марію»; химерно архаїзований правопис, введений там автором без жодних пояснень (публікація в «Скрині»), у подальших виданнях поеми так само без жодних пояснень ліквідується редакторами. А проте можу засвідчити, що наприкінці 70-х усі ці «смерти», «сьогодни», «очи» (у множині!), «осени» впливали на рецепцію як сильнодіючий наркотик: модерна поезія в старожитньому облачінні! Якби Целан надрукував «фугу смерті» готичним шрифтом, ефект був би приблизно таким самим. Сьогодні на Україні залишився тільки один майстер, який уміє викликати подібні ефекти, вдаючись до зовсім інших засобів — Петро Мідянка.

У чудовій інтерпретації поезії Мідянки й Олега Лишеги, присвяченій, зокрема, і правописним аспектам, Вадим Трінчій глибоко відчув іманентну містичність, властиву текстам Лишеги. Сказане ним великою мірою стосується і поезії Чубая. «Адже й досі той напрямок у сімдесятництві… — тобто містицизм, істотний для авторів, критики сприймають просто за літературний прийом. Щодо Лишеги критичну секуляризацію чи дещо акуратнішу редукцію до натурфілософії здійснити складніше… — постаті такого містичного масштабу у нашій поезії ще не траплялося, хоч і бували цікаві наближення. Люди з таким складом розуму воліють засновувати секти і являти вчення у пряміший спосіб» (Трінчій В. Рука Аполлона — рука Діоніса // Критика. — 2001. - № 12. — С. 24).

Щодо Лишеги та його евентуальної «секти», то я не зовсім певний; а от Грицько Чубай, як, до речі, і його адресат Володимир Кашка (див.: Москалець К. Людина на крижині. — К., 1999. — С. 85—106), таке товариство заснував, до того ж не одне, а два. Першим була «Скриня», другим — те нове коло знайомих, яке поволі оточило його через кілька років після січневого погрому 1972 року (більшу частину їх називає у своїх спогадах Юрко Кох). Майже всі вони були молодшими за Чубая на 5—10 років. «Учення» являлося способом, прямішого за який не існує (хіба що в Дзені): «накуплялося дешевого вина, і знову ж таки, як наголошував Грицько, на грецький кшталт мішали його з водою і таким чином мали багато чого пити. Йшлося не про саму випивку, а радше про щось, біля чого сидіти й вести розмову» (Володимир Кауфман; «Плач Єремії», с. 303).

Вказівка на грецький кшталт тут невипадкова. З властивою художникам пильністю до конкретних деталей одягу, посуду, видимих форм, Кауфман зауважив чи не найістотніше в новій Грицьковій постаті: тип Сократа, перенародженого після Страти. Адже Платона в собі та в кожному з нас міг подолати не Арістотель і, тим більше, не Ніцше або Дельоз зі своїми стоїками, а лише всміхнений безідейний Сократ, який не написав жодного рядка філософських, «учительських» творів. Він повернувся, щоб пити дешеве вино й милуватися білими айстрами, обговорюючи з друзями сотні тем. Десятків зо два тих тем перелічує Юрко Кох, серед них і філософія, і музика, і пророцтва. Ця амбівалентна природа пророцтв: у той час, коли їх виголошують, усі сміються, а коли вони починають справджуватись, усі чомусь плачуть. Плач Єремії.

Плач по Єремії.

На мою думку, Грицько Чубай представляє надзвичайно давній тип, власне, архетип поета, який надихається містичним даймоном, неодноразово зображеним то як містична (але, знову ж, не християнська) Марія (у «Марії»), то як безіменна «вона» в шедеврі «так упевнено маються крила…», то як душа тендітної однокласниці («Говорити, мовчати і говорити знову»). Чубай є генієм і творить «як сама природа», але на відміну від типологічно споріднених постатей, що тонуть у потопі невідомості доісторичних, дописемних періодів, він свідомий того, ким є та що чинить.

Мабуть, саме тут криються відповіді на питання про причини його шибеницької поведінки як в унормованому понад міру світі тотального соціалізму, так — зрідка — і в домені поезії, який усе життя залишався для Чубая єдиним притулком священного. Така пізньоєвропейська самосвідомість, сполучена з позаособовою силою містичного джерела всупереч тискові колективних сил соціуму, оточувала його винятковою харизмою, приваблюючи й довколишніх поетів, музикантів, художників і далеких канадських професорів. «Безумовно, він був видатним поетом — поетом, який, здавалось, не знав учнівства, з'явившись на публіку готовим генієм із кількома десятками віршів і парою невеликих поем, написаних у 18—22-літньому віці — віці Артюра Рембо й Леоніда Кисельова», — констатує Микола Рябчук («Виклик небожителя» // День. — 1999. — № 13. — С. 7).

Чубай був генієм і паралель із Артюром Рембо бачиться найбільш властивою з огляду на винятково ранню обдарованість обох поетів, а також зважаючи на майже однакову «швидкість внутрішнього згоряння у розріджених шарах ноосфери», кажучи словами з Рябчукового ж вірша. Останній твір Рембо «Одне літо у пеклі» написаний у 19, «Говорити, мовчати і говорити знову» Чубая — у 26 років. Щоправда, Чубай не створив власної «теорії яснобачення» і все ще пробував перекладати та писав гарні вірші для дітей; але загальний контур обох поетичних постатей доволі схожий, а часом трапляються мало не дослівні збіги, як-от, наприклад, окремих строф у «Семилітніх поетах» Рембо й фрагментів Чубаєвої «Марії» (хоч я майже цілковито впевнений, що збіги ці незумисні й не є Грицьковими запозиченнями, як у випадку з віршами Вінграновського та Антонича). Кожен із цих поетів пережив свою драму зі старшими товаришами — Верлена запроторили до в'язниці через замах на життя Рембо, а Калинців — завдяки показанням, які, поряд із іншими свідками, змушений був дати й Чубай. Нарешті, кожний з них по-своєму ненавидів свою «Другу імперію» й так чи інак артикулював цю ненависть.

Суцільна текстура витканого Чубаєм «П'ятикнижжя», яке так і не було опубліковане окремо з авторською назвою, почала розповзатися на осібні твори ще за його життя, остаточно розпавшись, коли її, як творчу концепцію, перестали утримувати постать голосу й особиста присутність поета. Чотири поеми, ряд ліричних віршів — направду зрілих, без жодних слідів учнівського копіювання або свідомої імітації, — курсували в підземному руслі українського самвидаву. Свій примірник я отримав 1983 року від Кашки — він просто зайшов на кафедру творчості в Літературному інституті, взяв творчі роботи Грицька й передрукував те, що вважав за потрібне. Самвидав ставав чимдалі політизованішим і парапсихологічнішим, позасвідомо готуючись до виходу на поверхню суспільного життя, вартісні художні речі в ньому траплялися дедалі рідше, «він великою мірою міг би легалізуватися — що, власне, й сталося в середині 80-х років з українською самвидавною, принципово не „соцреалістичною“ поезією, а в другій половині 80-х — і з прозою» (Рябчук М. Дилеми українського Фауста. — К., 2000, — С. 171). Світло тих далеких і часто вже згаслих імен, яких роками не згадували привселюдно, долинуло нарешті до ширшої культурної публіки, у певному розумінні народивши їх удруге.

Нині можна констатувати, що це сталося запізно. Кожний твір має лиш йому належний хронотоп і модус актуальності в течії читацької рецепції і, як кожне сказане слово, стає більшим за самого себе щойно тоді, коли це слово сказане й почуте вчасно, у відповідному контексті. Приклади примусового викладання української класики в школах надто сумнозвісні. На тлі політичних, соціальних, культурних перетворень останньої чверті XX століття значна частина творів, «сказаних» у 60—70-х роках, у тому числі й Драча, і Холодного, і Симоненка, виявилась анахронічною та неактуальною. Висловлюючись мовою рецепційної теорії, змінився пізнавальний контекст, установлений попереднім горизонтом сподівань як для рецепції, так і для подальших інтерпретацій (див.: Грабович Г. До історії української літератури. — К., 1997. — С. 57). До того ж, хоч-не-хоч, завдяки самвидаву ці твори були по-своєму почутими й знаними — завдяки нечисленності еліти, до якої зверталися.

І в цьому полягає найбільша вартість самвидаву. Адже, перш ніж зникнути, він створив дискурс. Як не дивно, але ці поети мало що втратили через заборону публікації їхніх творів, за винятком гонорарів, членства в Спілці письменників з її тогочасною системою пільг та привілеїв і, відповідно, високого суспільного реноме. Але чи потребували ці поети — Стус, Голобородько, Калинці, Чубай, Воробйов, Лишега, Кашка, Тарас Мельничук або Кордун і Григорів — високого суспільного реноме в тому дебілізованому соціумі? Справді, аудиторія, створювана самвида-вом, була нечисленною, еліта складалася переважно з кочегарів, двірників і сторожів, зате вона знала чи не кожний — дослівно! — рядок Тараса Мельничука і Грицька Чубая, наповнюючи їх такою оцінковою сугестією (або, вдаючись до новомови, «рейтинговістю») і відповідаючи з такою рецептивною чутливістю, про яку мріяти не могли лауреати державних премій з їхніми багатотисячними тиражами.