Розділ «Костянтин Москалець Гра триває Літературна критика та есеїстика»

Чи не внаслідок уміння або здібності «прикидатися всім одночасно і кожним зокрема» постали його ранні балади (про скрипку, про любов з першого погляду, про втечу, про очі, про вікна) — як по-своєму карикатурні віддзеркалення Драчевих балад про соняшник, про дівочі перса, про випрані штани тощо?

Зайвим буде наголошувати, що ці імітації та симулякри утотожнення є проломами для кожного дискурсу. Зяючи й німуючи наскрізно, вони рвуть суцільність постаті голосу, дроблять старанно плеканий імідж-міт сингулярності про наявність буття собою кожної години й хвилини. Віддзеркалення всього одночасно й ставання віддзеркаленим є однією з реальних і, принаймні, спостережуваних рис людини в плині її часування; може, тільки в цьому плині рефлексій, а ще більше в його крижаніннях, заїканнях і нервовому тиці вона здатна набувати трохи чіткіших обрисів, незабаром втрачаючи їх знову. Саме це й відрізняє живу людину від завжди тотожної собі, але неживої маріонетки. Важко було знайти більш невідповідний епіграф до «Вертепу» за той, що обрав Чубай: «Ніщо не лишається постійним у своєму становищі», — коли врахувати, що головний патос поеми полягає у відстоюванні «тотожності», тоді як сам Грицько у своїй життєвій поставі, подумавши, мабуть, охоче скористався би одним з улюблених самоозначень Ґете: «das planlose Wesen» (безпланова, безхарактерна істота).

Коли в нього запитали на допиті, чому він зберігав заборонені в Радянському Союзі перефотографовані статті Дмитра Донцова, Грицько відповів, що зацікавився ними, бо всі казали про вплив Донцова на нього, Чубая, і на його поему «Вертеп». Гадаю, Грицько розчарувався, прочитавши ті статті. Адже «Вертеп» навіть сьогодні може сприйматись як поема антиглобалістичного спрямування. Вирок зневаги, винесений Чубаєм в останніх рядках, — це вирок ідеї прогресу та усій цивілізації, а не лише її тоталітарному відламові в СРСР. Серед реалій поеми явно позарадянські Пікассо й Рембрандт, поруч із мавзолеями — єгипетські гробниці, а також планетарний образ: «Голгофи. Освєнціми. Соловки». «Планету цю зовуть отут Земля», — записує в щоденнику Чубаїв інопланетець (а не, скажімо, «Країну цю зовуть отут СРСР»). Донцовські концепції Ордену як усенаціонального Проводу, заклики готувати фанатиків нової Правди, «людські стружки», які притягуються магнітом елітарної меншості, — усе це може бути цікавим у своєму контексті, але з проблематикою «Вертепу» не має нічого спільного.

Проте «всі» говорили про Донцова, і він зацікавився. Він шукав причетного до власних поглядів, можливо, учителя, що не є таким уже малоймовірним для цього раннього віку. Річ не так навіть у постаті вчителя, як у висловленні й показуванні ним регулятивних ідей. Згодом ті ідеї можна було розвивати, як Платон, або критикувати, як Арістотель, будувати для вчителя жертівники або трощити його зображення. Але на початку мало бути слово, почуте, а не вичитане. Читаючи в спогадах Юрка Коха (до речі, поруч із спогадами Морозова й Рябчука найбільш цікавих і змістовних у книзі) про портрети Павнда, Еліота й самого Чубая, що висіли на стіні поетової кімнати, ми зустрічаємо вже іншого Грицька, який знайшов рівних собі причетних і сам став свого роду вчителем. Не слід забувати й про його пієтет до Миколи Вінграновського, з яким Грицько був знайомий особисто. Але на початку 70-х і юний Чубай, і коло друзів, згуртоване «Скринею», навряд чи прикрасили би свої стіни портретом Донцова — або взагалі чиїми-небудь зображеннями. Ми не зрозуміємо вповні всієї вагомості й глибини «Скрині», усіх тих не лише драматичних, а й позитивних та продуктивних наслідків появи цієї тріщини на совєтському моноліті, якщо не врахуємо часового контексту. Група львівських студентів і аутсайдерів перебувала в живій комунікації зі світом за «залізною завісою», а в тому світі саме відбувалися такі небуденні події як студентська революція в Парижі 1968 року, бурхливий розквіт джазу й року, запаморочливі мандрівки на Схід орд дітей-квітів. Вони знаходилися на стрижні планетарного, а не радянсько-союзного закапелкового життя, часто перевищуючи обдарованістю, ерудованістю й рецептивною чутливістю пересічних паризьких або там каліфорнійських ровесників, котрі найчастіше бунтували від нудьги й переситу — або ж від «платонізму». Тому такими смішними видаються вкрай некомпетентні міркування британського дослідника Ендрю Вілсона про «менш новаторські» 60—70-і роки в Україні, де, мовляв, окрім Симоненка та Драча не було більш нічого цікавого: «Багато інтелектуалів заглибилися у свій внутрішній світ, або, подібно до львівських молодих авторів, що гуртувалися навколо самвидавного часопису „Скриня“, шукали заспокоєння у східному містицизмі чи в туманних роздумах про трипільське минуле» (див.: Е. Вілсон. Українці: несподівана нація / Пер. з англ. — К.: К. І. С., 2004. — С. 255). Найкращим спростуванням узятих зі стелі тверджень будуть спогади Віктора Морозова, одного з учасників «Скрині»: «…Дискусії та суперечки в його хаті велися навколо творчості Еліота, Павнда, Сильвії Плат, ми слухали музику європейського рівня… Вже значно пізніше, коли я нарешті отримав змогу побувати в багатьох країнах світу, я здивовано відзначив для себе, що попри всю замкнутість, залізнозавісність і дебільність країни, в якій ми всі тоді перебували, нам пощастило втримати руку на пульсі тогочасного мистецького життя світу. Ми, фактично, зуміли не перетворитися на забитих хуторян, які перелякано позирають здалеку на дійство, що розгортається десь там, на головній сцені. Ні, ми також брали участь у цій грі, у цій виставі, брали й беремо».

Отож Донцов і трипільське минуле тут явно недоречні й анахронічні. Неважко припустити, що Чубаєві та його колу були би ближчими погляди зовсім інших авторів, таких, може, як Жан Бодріяр або теоретики Франкфуртської школи. Чому ні? Чому Чубай із його критикою культурної, загальноцивілізаційної кризи й повагою до Геґеля не сприйняв би критичної теорії, викладеної в «Одновимірній людині» Маркузе й виданій за п'ять років перед написанням «Вертепу»? Розвинуте індустріальне суспільство, описане Маркузе, позбавило опозиційності всі критичні ідеї. Воно вбудувало їх до свого функціювання, обмеживши суто репресивний тиск і формуючи натомість сітку стандартних, фальшивих потреб. Накинутий згори попит прив'язує індивіда до тоталітарного суспільства незгірш за Платонові мотузки, одночасно позбавляючи його онтологічного й морального ґрунту, на якому він міг би — теоретично — бути собою кожної хвилини. Індивід не має на чому само-стояти й чинити опір тотальності суспільства. Проаналізувавши формування та вияви одномірного мислення й поведінки, Маркузе робить не менш песимістичні висновки й вироки, ніж юний Чубай у своїй поемі, вказуючи, однак, на один, вельми хисткий шанс у протистоянні «народові», який поміняв роль рушія суспільних перетворень на роль каталізатора суспільного гуртування. Цей шанс — в існуванні позасистемної сили знехтуваних та підданих остракізмові аутсайдерів, одним з яких, властиво, і був Чубай. «І той факт, що вони вже відмовляються грати в цю гру, свідчить, можливо, що теперішньому періодові розвитку цивілізації настає край» (див.: Маркузе Г. Одномерный человек. — М., 1994. — С. 337).

Така мова здається мені адекватнішою для опису постави Чубая та кола «Скрині» (після подій 1972 року половина цього кола поповнила ряди аутсайдерів), аніж «східний містицизм» або націоналістична риторика Донцова. Поглядам цього кола була притаманна українська специфіка, але вона не стала визначальною та домінуючою. Юрко Кох перераховує трьох «китів», на яких стояв світогляд зрілого Чубая, поруч із «українськістю» називаючи і «європейськість», і багатовікової давнини «китайськість» («Плач Єремії», с. 262). Справді, якщо студентські бунти у Франції надихалися творами Троцького й Мао, то тут читали й обговорювали Лі Бо та Ду Фу, а культовими постатями були не лише «The Beatles», але й Володимир Івасюк та Віктор Морозов із, відповідно, «Червоною рутою» (а не, зауважу наперед, «Червоною калиною») і «Панною Інною». Якщо бунт паризьких студентів спрямовувався головно проти академічного істеблішменту, то в Чубая він був перманентним, почавшись іще на шкільній лаві: «…Григорій Чубай розказував, як учителька поставила йому колись у школі двійку лише за те, що згадав серед інших і цю збірку Тичини» [«Замість сонетів і октав». — К.М.]. «Не було в нього такої збірки!» — цілком по-орвеллівськи зарепетувала сіячка доброго й розумного. «Я міг би їй принести ту книжку й показати, — казав Чубай, — але ж вона, скоріш за все, пошматувала б її, знищила і горлала б далі: „Не було такої книги!“». (Рябчук М. «А своєї дастьбі…» // Сучасність. — 1993. — № 7. — С. 93.) Конкретного адресата цей бунт не мав, тому що і вчителька, і неможливість друкуватися, здобувати вищу освіту або кращу працю тощо складали системне явище. В очах Чубая вони чудово надавалися для висміювання, перекривляння, врешті, для зневаги, але не для боротьби.

Те, що сталося згодом, сталося не з його вини, через необачність абощо, а радше через нещасливий збіг обставин. Адже «Скриня» — свідомо й послідовно аполітичний журнал, і замість популярного «Вертепу» в ньому надрукована езотерична, надзвичайно складна для сприймання й тлумачення «Марія». Те саме стосується і творів інших авторів. Чубай не захотів публікувати тут суто політичні тексти. Довідуємося про це з протоколів допиту, де він розповідає про перипетії, пов'язані з виданням. Ідея «Скрині» належала Чубаєві, а Осадчий, Ірина та Ігор Калинці — далі зберігаю оригінальний стиль протоколу — «підібрали багату кількість націоналістичного і наклепницького змісту віршів, які дали мені з метою друкування в журналі». (Зрозуміло, що епітети й побудова речень належать слідчому; протокол записаний його рукою й тому викликає «багату кількість» питань та недовіри; адже приголомшений Чубай навряд чи розумів, щó він підписує, якщо навіть перечитував цей запис.) Отже, «ознайомившись з творами вищезгаданих авторів, я повернув їх особисто їм. До мене дійшли чутки, що вони всі образились на мене за повернення їхніх творів і за відмову їх друкувати. Ірина Калинець заявила, що я шизофренік, а Чорновіл Вячеслав — що я ще дитина».

Протоколи цих допитів, особливого першого, який тривав сім годин поспіль (від 14.15 до 21.10), справляють гнітюче враження. Здається, що Чубай не на допиті, а на сповіді. Він не уникає відповіді на жодне з питань слідчого, називає забагато імен, дає характеристики друзям і недругам, їхнім творам (між іншим, називаючи вірш Морозова в «Скрині» «його чи не кращим літературним твором взагалі»). Він розповідає про симпатії, антипатії та внутрішні конфлікти у своєму колі — те, що чи не найбільше цікавило Фройдів у погонах. Відчувається, що він повністю зламаний морально, що між ним і слідчим установився той перверсійний зв'язок, який з'являється в стосунках садиста й жертви, терориста й заручника. Але незрозуміло, що саме зламало його. Здається, що Чубай не в собі й не знає, ким він є. А якраз це він знав завжди. Він мав хворі нирки, не служив, як Стус, в армії, не сидів у в'язниці. Він просто не мав нагод для формування характеру, ховаючи це за прибраним іміджем, за епатажем і екстравагантністю, за маскою нахабнуватої самовпевненості. А тут усе це виявилося недійсним. З нього живцем здирали захисне лице, і до такого юнак не був готовим. Вячеслав Чорновіл мав більшу рацію, ніж Ірина Калинець: Чубай усе ще був дитиною.

Навіщо, приміром, оцінювати свій «Вертеп» аж так докладно, серед причин, які спонукали його написати поему, називаючи вплив «ранніх віршів Миколи Холодного, Василя Симоненка, а також мого знайомого поета з Кіровоградщини Петра Куценка» й «намагався їх всіх перескочити в наклепницьких вигадках на радянський суспільний лад»? Мимоволі виникає припущення, що Чубаєві ввели якісь психотропні речовини. Саме по собі це не таке вже й неймовірне. Або ж залякали до смерті. Хоч відомо, що його там не катували. Чого міг злякатися Грицько — аж до такої міри? Певна річ, органи державної служби безпеки кожної країни мають у своєму розпорядженні багате спорядження методів тиску й добування зізнань від підозрюваних, розрахованих, до того ж, на значно міцніших горішків, ніж молодий екстравагантний поет. Природно, що застосування того або іншого методу не протоколюється, якщо не рахувати різних таємничих для нас цифрових позначок на полях супутніх допитові документів.

Василя Стуса возили на обстеження до психіатрів не через сумніви в його душевному здоров'ї, а з метою створення якомога загрозливішої атмосфери терору. У «Говорити, мовчати і говорити знову», останній із поем, написаній Чубаєм через три роки мовчання після цих моторошних подій, ідеться якраз про такі речі — про заспокійливі ліки, досвідчених психіатрів тощо. Може бути, що йому пригрозили ув'язненням у спецпсихлікарні. Спогади Леоніда Плюща або Василя Рубана про «лікування» там доводять, що такі погрози не були порожніми. Але перевірити це припущення нема як.

З цих протоколів, написаних страшною українською мовою, ми бачимо, що Чубай, попри всю свою «дитинність», упорядковуючи «Скриню», виявився обережнішим і мудрішим за своїх патріотично й «по-донцовському» настроєних знайомих. На мою думку, саме ця обставина — відсутність достатніх підстав та складу злочину — і врятувала його від ув'язнення, а не показання, які його невідомим нам чином примусили дати. Адже компрометуючих матеріалів на Калинців не бракувало — працювала перлюстрація та надзвичайно розгалужена у Львові мережа секретних співробітників КГБ. Складається враження, що Калинці зумисне «світилися» й демонстрували як готовність до самопожертви, так і опозиційність до існуючого державного ладу та прагнення змінити його. А такого не люблять ні у Франції, ані навіть у Іспанії — запитайте про це в басків.

Хоча бажання врятувати цих людей від подальшої розправи не зникає навіть сьогодні. Достатньо уявити собі умовний спосіб, якого, на відміну від дієслова, не знає «історія», і припустити, що ті ж таки Калинці могли, народившись у Канаді, мирно прожити ціле життя, пишучи вірші й донині агітуючи за відокремлення свого Квебека, роблячи це відкрито, не звідуючи при цьому того самого радянського остракізму, ані травматичного досвіду ув'язнення й заслання; уявити, що Стус і Чубай донині тішилися би заслуженою славою у вузькому, зате добірному колі шанувальників красного письменства, на дозвіллі перечитуючи одна за одною розумні біографії, монографії й синтетичні праці, присвячені їхній творчості, — і стає якось не по собі. Надто екстремальні умови виживання, надто інтенсивні сили й події, надто великі інтереси були задіяні в цих подіях. Час не відокремлюється від буття, яке закидає нас саме в отаке місце. Зміщення кількох часових поясів, перестановка логічного наголосу в патетичному або сентиментальному реченні, Преображення сингулярності за посередництвом чашки зеленого чаю з жасмином, ще один поворот калейдоскопа. І тоді все буде гаразд.

Ці явища — політична діяльність Калинців і літературна, естетична місія Чубая та «Скрині» — не сутикалися й не корелювали, вони в принципі були непоєднувальними, і Кант, либонь, назвав би спробу їхнього поєднання амфіболією рефлективних понять або, по-нашому, змішуванням націоналістичного дискурсу з дискурсом самим по собі. Теоретично це схрещення можливе, хоча на практиці вони часом терплять одне одного, а часом ворогують. У показаннях Чубая зустрічається яскравий приклад нетерпимості: «Останнім часом Лишега до Калинців не ходить, тому що одного разу, восени минулого року, коли до Калинців приїхали гості з Канади і в них йшла розмова про національні традиції, про національні символи, то Ірина Калинець говорила, що сучасній молоді „Червона калина“ і жовто-блакитний прапор були б ближчими, ніж прапор Радянської України. Лишега заперечував їй і за що був нею виставлений за двері зі словами: „Щоб твоєї ноги тут більше не було, дурний ти із своїм Чубаєм разом“. Ірина знала, що ми з Олегом добрі знайомі, разом готували „Скриню“ і тому вона вважала, що його погляди є також і моїми».

Спроба Калинців заангажувати Чубая до політичної діяльності або самим, із власними політичними програмами й текстами стати причетними до його «Скрині», заснованої на радикально відмінних засадах ліберального модернізму, завдала прикрощів їм усім. (Між іншим, наприкінці 70-х років у Польщі був цікавий і з багатьох поглядів винятковий приклад успішної співпраці між «свідомими», демократичною та католицькою, опозиціями й маргінальними колами гіпі — нерегулярний літературний часопис «Puls», що все-таки вказує на можливість порозуміння й толерантності навіть за ненормальних часів і в країнах з аномальним державним устроєм.)

Шукати заднім числом безпечнішого місця народження для Калинців або підхожої теорії для Чубаєвого кола — справа, ясна річ, невдячна, хоча можна погодитись, що самі вони прагнули чіткішої окресленості духовної течії, на стрижні якої тоді перебували. Це добре ілюструє «Квестіонар», укладений Романом Кісем для Товариства, де серед п'яти питань було й таке: «2. Чи посідає мистецтво суспільні функції? Які? В чому полягає суспільна значимість мистецтва?» (див.: «Скриня» [1971]: літературно-мистецький самвидавний журнал [перевидання]. — Львів, 2000. — С. 31). Готових відповідей на ці питання не бракувало, їх ще зі шкільної лави нав'язливо пропонували довколишні комунізм і соцреалізм, яким нібито суперечив підпільний націоналізм, тим і цікавий, що нелегальний. Проте їх не влаштовували готові відповіді. Феномен «Скрині» належить до подій не так інтелектуального, як духовного порядку. А цей порядок, як відомо, більше довіряє відчуттям, емоціям та інтуїції, ніж концепціям, виготовленим раціо. Тому, намагаючись нині зрозуміти, що саме робило причетними цих людей, можна зупинитися на такому близькому й зрозумілому, зокрема, для гіпі, понятті свята. Вони святкували юність і обдарованість. Створюючи це свято в численних перформенсах та гепенінгах, у підвальних дискусіях і відкритих концертах «Арніки», вони створювали своє життя й відповіді цього життя на обставини, серед яких воно опинилося, закинуте. «Можна згадати ще й поняття сакральної співпричетності, первісно закладене до основи грецького визначення „теорійа“ (власне, споглядання, спостереження). Добре відомо, що „теорос“ — початкова назва для тих, хто брав участь у святковій місії, в кого не було іншої кваліфікації чи функції, крім того, щоб бути при ній. Тому цей учасник, глядач у прямому розумінні слова, його участь у святковому дійстві полягає саме в присутності, завдяки чому він і отримує сакрально-правові відзнаки, наприклад, право недоторканості» (див.: Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод. — Т.І. — К., 2000. — С. 121–122). Містагогом цього святкового дійства був homo ludens Грицько Чубай і він відчував, що їх не можна чіпати. Але влада мала свої погляди щодо свят, недоторканості та причетності.

Поезія Чубая справді добре охоплюється цим компактним і містким образом «постать голосу», а не, припустімо, «постать письма». Він неперевершено читав свої вірші (у його родині зберігається магнітофонний запис читання однієї з поем), але писав їх мало і, здається, не дуже охоче, працюючи радше з натхнення, аніж на догоду загадковому імперативу «писати». Він справді був більше містагогом, «душею товариства», співбесідником, аніж «писателем великим» («Вертеп»). Можна уявити, які почуття провідували його під час допиту, коли протягом семи годин рука слідчого шкрябала й шкрябала самопискою, ловлячи його голос, немов птаха, і замикаючи в клітку письма, розкладаючи його слова, інтонацію, його самого, цілого й повнокровного, на витяжку, есенцію антипостаті, на мереживо чорних стрічок-мотузків, сплітаючи з них сітку й «текст», з яких більше ніколи не вдасться втекти. «Жива самонаявність душі в істинному логосі» та вторгнення письма як насильства, тонко й іронічно описані Дерида, стали для Грицька не умоглядною грою, а екзистенційною подією, знову наблизивши до платонізму з його засадничою недовірою до письма (див.: Федр 275 Е. — Платон. Діалоги. — К., 1995. — С. 335). Він не міг зробити сказані слова незаписаними. Цей запис був більшим і страшнішим за все, що він написав власноручно, — і він так само виказував його, Чубая, як кожний рядок поетичних шедеврів. Мені здається, він узагалі зненавидів письмо. Але не поезію.

У «П'ятикнижжі» привертає увагу ряд віршів, які умовно можна об'єднати під рубрикою «профетичні». Найвідоміші з них — «Плач Єремії» (що став не лише назвою, а й своєрідним гімном рок-групи, створеної сином Чубая, Тарасом), а також «Осінь» (з підзаголовком «пророцтво») та «Пророк», у якому, схоже, викладено основний сюжет Чубаєвої долі; скоріш за все, цей вірш належить до тих, які «збуваються»:

і за останню пустельну піщину ступаючи

я гадав що прийду і скажу тим що мене

чекають хто вони і звідки і ще скажу