Розділ «Запитання без відповіді?»

Повертаючись до резюме Бурдикового alter ego, зауважмо, що його невеселим діагнозом могло би закінчуватися якесь соціологічне дослідження; однак твір Діброви переростає власні констатації художністю, яка дає змогу пересвідчитися в самодостатності комічного й трагічного. Підтвердження цього виходу й відокремлення від «материнського» лона системи знаходимо у фінальному, приголомшливому «сні» роману — і, врешті-решт, у романі як такому, котрий є і енциклопедією варіантів сміхового сприйняття тоталітарного суспільства, і, поруч із «Перверзією» Андруховнча та згадуваним «Деревом життя» Тарнавського — однією з нечисленних наразі спроб «рахунку сумління» та підбиття перших підсумків зміни «кіхотизму» (властивого Бурдикові, Стасу Перфецькому або гітаристові Аліку) на «сервантизм».

Розтягнуті й через те місцями занудні «Дзеньки-бреньки» Володимира Даниленка можна майже без застережень зарахувати до жанру меніпової сатири, поодинокого жанру з тяглою традицією в українській літературі (досить згадати Кулішевого «Куліша у пеклі» або Шевченків «Сон»). Як відомо, цей «карнавальний» жанр допускає нечувану свободу вигадки, створюючи виняткові ситуації для провокування й випробування слова, ідеї, того, що загальновизнано вважається «правдою» або табу. Однією з істотних особливостей меніпеї є органічне поєднання фантастики з украй і грубим і «несмачним» підвальним натуралізмом, сцени скандалів, ексцентричної поведінки, цинічної відвертості (остання в зображенні Даниленка постає характерною українською «щирістю»). Меніпеї властиві контрасти й оксюморонні поєднання, найнепередбачуваніші мезальянси між героями (як мертвими, так і живими та ненарожденними). Ще одна особливість меніпової сатири — актуальність і публіцистичність. Всього цього більше ніж удосталь як у всіх трьох передмовах до антологій, так і в «Дзеньках-бреньках»; останні, до того ж, мають подвійну, гібридну формальну структуру: літературного сну архетипної української постаті — напівголодного й безпритульного літератора-початківця, чергового Радченка (з роману Валер'яна Підмогильного «Місто»). Літературний сон постає синхронізацією діахронічного розвитку української літератури у замкнутій «вічності» письменницького кафе «Еней» або ж різновидом «Щоденника письменника» (до речі, дуже давня і, як бачимо, добре збережена функція меніпеї), що прагне упритомнити й оцінити загальний дух та провідні тенденції біжучої сучасності, ґрунтуючись на невибагливій історіографічній концепції зміни літературних поколінь, автор зводить «і мертвих, і живих» українських письменників (від Нестора-літописця й Тараса Шевченка — до Цибулька, Андруховича і двох одразу (!) Оксан Забужок) за одним щедро накритим столом, моделює безліч кумедних діалогів із пародійним і сатиричним забарвленням та ситуацій карнавального типу (включно з обжиранням, зляганням і перетворенням присутніх на метеликів, помідори й горобців), завершуючи побиттям авторів їхніми власними персонажами та вкрай недотепною «суплікою до чительника».

Богдан Жолдак представлений в антології блоком коротких, бездоганно виконаних новел, написаних суто «жолдаківським» жарґоном, який пародіює кілька суржиків і діалектів одночасно (а в новелі «Шшє колє бульо красте грігх» — і норми правопису). Загалом це один із нечисленних українських авторів, що має «світле» око — найкарколомніші, найбезвихідніші ситуації завжди знаходять прийнятне етичне розв'язання, добро торжествує над злом і навіть найбільших негідників автор, досхочу відмастивши, врешті-решт відпускає з миром. Окрім того, в Жолдака немає — принаймні, в новелах з «Опудала» — перверсійного смакування «брудним» ситуаційним гумором, уже невиліковно, мабуть, притаманним Вннничукові та Врублевському. Його стихія — сміхова гра мови. Нема сумніву, український автор вільний описувати все, що заманеться йому, його Музі або, якщо він стежить за кон'юнктурою — його читачеві; Джойс не гребував описом процесу випорожнення Леопольда Блума і цей опис не перешкодив «Уліссові» стати одним із найкращих, принаймні, для XX сторіччя, романів; але Джойс був модерністом, тобто тим, хто перший удасться до ефективного застосування прийому або винаходить цей прийом у разі його відсутності. Натомість фіксація на давно відомих процесах за відсутності щоразу іншого способу говорити про них відгонить епігонством та імпотенцією, роблячи художній твір не менш упізнаваним за дію фізіологічних законів (у «Розі Кнукельбаум» Юрія Винничука ми, відповідно, зустрічаємося з «законами» Джойса, Шульца, Шаґала, Кафки — і тих безіменних еврименів евристики, які записують стислі формули своїх відкриттів на стінах громадських кльозетів). Жолдак, навіть занурюючи в «Розповіді прораба» невдатного коханця по шию в нечистоти (сам по собі дуже старий топос) або примушуючи іншого героя стати паризьким «простітутом» («Заручник імперіалізму»), завжди витримує дистанцію й міру, елеґантно виводячи персонажів сухими з найрізноманітніших виділень (переважно людських); натомість Винничук (у «Розі Кнукельбаум» — і якби ж тільки там!) або Іздрик («Трактат про мудаків») із небагатьом збагненною чи там прийнятною насолодою водять читача від однієї нудотної стації до іншої, від уролагнії до копрофагії, гадаючи, що це дуже весело. Є твори, які спеціально експлуатують почуття огиди й несмаку, є теорії, які небезуспішно доводять відносність цих реакцій, їхню присутність в одних культурах (або часах) і відсутність в інших. Усе залежить від того, як зроблено цей несмак — зі смаком чи без нього, «по природі» чи всупереч їй, тобто за естетичними законами, яким властива універсальність і понадчасовість. Несмак у Винничука, Іздрика або Врублевського — природний, його створено за велінням серця, а не тексту, і тому він викликає огиду. Може, оця важкопояснювана причетність до універсальних законів смаку, властива Жолдакові, робить його новели такими відточеними і, попри найдивовижніші лінґвістичні трансформації, — літературними, в найкращому значенні цього слова: «Добрий смак — це тип сприйняття, коли всього силуваного уникають так природно, що така реакція незбагненна для тих, хто позбавлений смаку» (Ґадамер). Значно спрощуючи, можна пояснити відмінність між стилями й естетичними настановами Жолдака, Винничука, Врублевського й Іздрика як різницю між «здоровим» гумором першого, «хворою» сатирою другого й третього, чи, нарешті, релятивістичною («адже мудаки — практично всі»), в ґрунті речі нігілістичною іронією четвертого. За певних історичних обставин іронічні заклики винищувати ті чи інші види «мудаків» з тих чи інших «більш-менш визначених ареалів» починають сприйматися — і втілюватися — всерйоз, бо декому забракло того ж гумору, а для декого поняття «смаку» чи там «міри» видалося надто вже «нормативним», «авторитарним» і «відносним», відтак, совість оголошується химерою, а в Ґулаґ та Аушвіц приїздять перші поїзди з «мудаками». Після цього, як уже згадувалося, писання віршів, «трактатів» і меніпей, а також читання їх видається — і слушно, як сказала б Оксана Забужко, — справою не зовсім обов'язковою.

Серед численних новел Миколи Рябчука, які активно оберталися в космосі українського «самвидаву» наприкінці 70-х, «До Чаплі на уродини» була однією з найулюбленіших і найпопулярніших. Окремі її сентенції, на зразок А кір та буде? — Там буде море кіру і прірва бабасиків або Застрелься своїм болтом стали широко відомими афоризмами, чимось на кшталт дзенських коанів, а фінальна сцена, в якій Будда в льотчицькому шоломі та велетенських окулярах бесідує з Михасиком, класифікуючи його зрештою як того-таки сакраментального «мудака», неодноразово розігрувалася «в особах», що мало свідчити про «конгеніальність» аудиторії улюбленому авторові. П'яні герої зі львівської Левандівки перегукувалися зі своїми американськими побратимами у «Кварталі Тортілья-Флет» Стейнбека, іронічний Рябчуків гумор не виносив їм вердикту про знищення, дарма, що вони були пияками, безробітними, нечемами, «мудаками», — навпаки, автор симпатизував дивакам і невдахам, усім цим Бурдикам, «заручникам соціалізму», він підігрував їм попри смішні дивацтва, асоціальну (і навіть антирадянську подеколи) поведінку, в підтексті пропонуючи все ж визнати «правду», притаманну і цим юродивим, «буддистам», їхнім непрестижним соціальним ролям, а визнавши — виправдати й захистити. Перечитуючи цю новелу сьогодні, з радісним подивом відзначаєш, що вона анітрохи не втратила своєї актуальності й чарівності, ані своєї, сказати б, «опірності» й альтернативності. Радше навпаки.

Іронічно-еротичний опис української дійсності робить у «Записках сільського єврея» В'ячеслав Шнайдер. Це заледь не сповідь — або майже освідчення в любові до України. Але ця любов позбавлена взаємності: «Аналізуючи мій конфліктний роман з Україною, я мушу сказати, що ніколи не вважав її матір'ю. Я був невдалим коханцем України (в цьому була, якщо хочете, певна трагічна велич)». Парадоксальним чином це трагікомічне зізнання «сільського єврея» звучить як свого роду резюме чи то коментар до переважної більшості всяких можливих пригод, сленґів, суржиків, мовних ігор і грайливих мов, зображених і розіграних в авторській антології Володимира Даниленка; найбільшою мірою це зізнання стосується, звичайно, «Бурдика» й покоління з придушеним сміхом, загнаним у підземелля колективного підсвідомого протестом, невитравленнм страхом перед КҐБ, армією, сусідами, жінкою, ядерною війною… Надто мало в «Опудалі» звичайного безтурботного сміху, сміху, який не відає проблем — і цим звільняє від них. Натомість тут так багато гримас, перекошених, часом заздрісних, часом загрозливих (внаслідок захисної реакції) посмішок і вищирів, тут повно того, що упорядник називає в передмові «тихенько хіхікати з Політбюро» (варіанти: з Леніна; з КҐБ; з «мудаків»…). Але, водночас, тут є твори, здатні приносити катарсичне очищення від беззаконь, у яких ми, за словами псалма, народилися, і цим книга заслуговує на прихильну увагу читачів.

«Вечеря на дванадцять персон» не викликає такої прихильності, як дві попередні антології літературного проекту, передовсім завдяки мегаломаніакальним заявам автора передмови, які мало чим відрізняються від аналогічних заяв осоружної йому «євроцентричної школи». Звичайно, тут є майже взірцева щодо формального вирішення повість Валерія Шевчука «Місяцева зозулька із Ластів'ячого гнізда» (чи не єдиний в антології твір, що має happy end), не найгірший роман Єгена Пашковського «Безодня», мало не еротична новела Юрія Ґудзя, яка, до речі, надрукована і в іншій антології (див. «Кур'єр Кривбасу», ч.87–90, 1997), так само, як і «Свято гарбузової княгині» Володимира Даниленка (нема нічого поганого в присутності одних і тих самих авторів у різних антологіях, але коли починають дублюватися тексти, це значно гірше). Є артистично й невимушено побудовані «Ромашки» Володимира Янчука, одного з наймолодших і найцікавіших у «житомирській школі»; навіть Василь Врублевський постає тут вільним від своїх сексопатологічних хобі, доволі виразно розповідаючи цілком погану історію, а з довгих і плутаних, як завжди, пояснень В'ячеслава Медведя, де, за словами упорядника, «поєднується тягуча стилістика й етнопсихологічні медитації», стає все-таки зрозумілою фабула в ґусті Винничука: потворна жінка-буфетниця зґвалтувала в льосі невинного сільського парубійка з нахилами до французької мови («роман» — уточнює прозаїк жанр 27-сторінкового тексту). Все це так чи сяк можна читати (або перечитувати, бо згадані твори вже друкувалися по часописах «Сучасність», «Українські проблеми», «Кур'єр Кривбасу»). Більшою вадою видасться те, що треба, мабуть, записати на карб упорядникові: не може такого бути, щоб у Житомирі всі поголовно писали про самі тільки смерть і божевілля; тоді це або невідомий науці феномен колективної інтелектуальної параної, або ж цю «школу» треба перейменувати на «школу смерті» (ліпше вже друге). «Тризна по-домашньому» Анатолія Шевчука, «Чому вона мовчить?» Євгена Концевича, «Холодний ноктюрн» Григорія Цимбалюка, «Безодня» Євгена Пашковського, де кілька смертей і ціла палата божевільних, «Фосфорична Мері» Геннадія Шкляра, моторошний реквієм Миколи Закусила «Грамотка скорблячих» за 33-ма померлими одразу й веселий дурдом Володимира Янчука наприкінці — бігме, це занадто як на один збірник. Ця «завала смертей» (Свідзинський) швидко починає набридати і знеохочувати до дальшого читання; одна з найкращих новел антології, Шклярова «Фосфорична Мері», вже не сприймається після десятка смертей у попередніх авторів; мимохіть народжується крамольна, мабуть, у Даниленкових очах думка, що клішовані «хепі енди» чужих культурних агресій, з якими сам на сам бореться житомирська «школа смерті», не такий уже й безглуздий винахід, як здавалося перше.

Сповнена агорафобією та дешевою чи то ізоляціоністською, чи то фундаменталістською патетикою Даниленкова передмова так само здасться суцільним непорозумінням, бодай з огляду на джерела фінансування каналу «1+1», у рамках чийого літературного проекту з'явилися друком усі три антології, або того ж таки радіо «Свобода», чиєю інформаційною підтримкою заручився упорядник. Зрозумілий (отже, не такий уже страшний) страх епігонства, за яке Даниленко гостро критикує Андруховича («стерилізатор через естетичні кальки з чужих літературних зразків вихолощує національний дух»), страх перед втратою власної ідентичності, якщо вона вже, звичайно, сформована, не конче мусить повертати нас, наче (за Біблією) «пса на свою блювотину», до чергового переживання того, що вже давно стало осмисленим і неодноразово артикульованим досвідом: до антиєвропеїзму й антиамериканізму (можна продовжувати — антияпонізму, антикитаїзму, антисемітизму…), що від 20-х років був обов'язковим Санчо Пансою нарваної пролетарської «культури», а згодом — «культури» розвиненого соціалізму. Відомо, в чиїх обіймах опиняється Україна, варто їй відвернутися бодай від Польщі, не кажучи про решту «світу», й зовсім неважко уявити зворушливу та цілком реальну за певних історичних обставин картинку, коли академік Даниленко отримує георгіївського хреста з рук дорогого й улюбленого Генерального секретаря рідної ЛДПР Жиріновського, в той час, коли зеки Андрухович, Іздрик та Винничук («озвірілий ідеолог галицького реґіоналізму», — буде зазначено в новій історії української літератури) мирно перекурюють на свіжоспиляному сибірському кедрі. Сьогодні прийнятнішим і раціональнішим є той варіант відкритого культурного етосу, коли Юрій Ґудзь перекладає Ролана Барта, Гарвардська бібліотека давнього українського письменства друкує переклади Сковороди сучасною українською мовою, що їх зробив Валерій Шевчук, а його ж таки «Місяцева зозулька…» або «П'ять хлібів і дві риби» Євгена Пашковського з'являються в чудово виданій американській антології «From Three Worlds» разом із текстами Андруховнча та Винничука.

Український традиціоналізм, на якому, згідно з Даниленком, ґрунтує свій опір «житомирська школа», також не є однозначним і самим із себе зрозумілим явищем. Адже українська літературна традиція — це не лише Коцюбинський і Тесленко, а й латиномовні поезії Стефана Яворського або листи і вірші Сковороди (перше, що спадає на думку; хай би Валерій Шевчук якось на дозвіллі поінформував молодшого колеґу-земляка, нагадаємо — кандидата філологічних наук, про ці загальновідомі факти); а з іншого боку, це ще й поезія «неокласиків», вихованих як на античних зразках, так і на французькому та російському символізмі; задовго до передмови Даниленка була передмова Котляревського та його «Енеїди», нерозривно пов'язана з поемою римського класика, і цей зв'язок — теж літературна традиція українців, як і майже зовсім невідомий обшар літератури, створеної в різних українських діаспорах від «чужої» Бельгії до «чужих» Канади та Америки тощо. Традиція, яку слід плекати й передавати — не бездушний предмет на кшталт палички в естафеті; передавання та захист традиції не мають нічого спільного з агоном, змаганням, до якого в проголошених «обгонних» і «перегонних» амбіціях схильний Володимир Даниленко. Традицію не отримують готовою, її довго й наполегливо засвоюють, перш ніж вона стане своєю. Крім того, якраз літературну традицію неможливо обмежити географічними чи політичними кордонами. Це насіння квітів і жита, в якому зберігається буття і те, що його прирощує — пожива. Але це не тільки насіння — а й способи його зберігання, вирощування, обробітку, ті самі способи, що їх упорядник поблажливо називає «формальними аспектами» («Якщо для галицької школи все ще актуальним залишається формальний аспект самовираження, то житомирська школа такої проблеми не має, бо душа менш за все залежить від форми кола чи квадрату (це проблема розуму)». В тому й полягає проблема, що душа без розуму залишається невиразною, ніякою, тоді як способи зберігання традиції живою потребують не безпідставно зверхнього заперечення, а періодичного переосмислення і його чітко артикульованого вираження. Без такого переосмислення або, скористаймося ще раз терміном Тойнбі, преображения і література, і її традиція гинуть, залишаючи довший чи коротший ряд знаків, яких уже ніхто не відчитає. Тим часом українські письменники в своїй переважній більшості жахаються, хрестяться й тікають, коли з ними заводять розмову про варіанти такого переосмислення в Юрія Луцького, Григорія Грабовича, Соломії Павличко або вже неодноразово згадуваної Оксани Забужко, хоча й полюбляють у кав'ярняних «дзеньках-бреньках» вставити котресь із цих імен як свого роду розпізнавальний знак цехової приналежності; якраз оцим третьосортним походженням «з-під кулінарки» позначено «потойнбічні» передмови Даниленка, котрий як правдивий футурист руйнує лівою рукою те, що непогано збудував правою, псуючи вповні привабливий вигляд своїх антологій, наповнюючи їх шумовинням довколалітературних пліток, погано розчутих повідомлень про нові літературні течії, блідими враженнями від недочитаних або поспіхом прочитаних книжок, амбітністю, «геніальністю», вигляданням Нобеля («Коли Пашковський одержить Нобеля» — називалася вже цитована тут Даниленкова стаття), створюючи характерний мас-культовий дискурс вічних марґіналів і дилетантів. Видавши «Квіти в темній кімнаті», «Опудала» й «Вечерю на дванадцять персон», упорядник зробив потрібну і своєчасну справу, зіпсувавши, однак, половину цієї справи своїми передмовами та примітками, які, балансуючи на грані між анекдотом і анахронічним агорафобійним маніфестом, хибують поверховістю та некомпетентністю.

…Що ж, пане Тойнбі, житомирська меншина також не має однієї відповіді, якої українське суспільство (бо якраз суспільство живих особистостей, а не аморфна і по-своєму мертва в нерозрізненності юрба є носієм часу історії та її викликів) потребує від своєї літератури замість блазнювання і жертвоприношень. Але в антології «Вечеря на дванадцять персон» житомирські прозаїки сказали своє, нехай цього разу й похмуре слово, долучивши його до того безупинного проказування запитань на історичні відповіді й відповідей на історичні запитання, яким є кожна жива (функціональна) література. Цього свого слова цілком достатньо без Нобелів і решти аналогічних невротичних потреб. Адже слово кажуть не для того, щоб отримати за це премію, а задля того, щоб тривала жива розмова традиції та сучасності, з'єднуючи минуле з майбутнім у теперішньому, нашому часі.