Розділ «Арістос»

14 Отже, існує два різновиди артефактів: ті, якими захоплюємось і яким, певно, заздримо, тому що вони переживають нас, і ті, які нам подобаються і яких ми жаліємо, тому що вони нас не переживуть. Обидва є аспектами нашого переживання часу.

15 Будь-яке мистецтво і узагальнює, і конкретизує, тобто, старається цвісти в усі часи, але корінням тримається в одному. Стародавня статуя, абстрактна картина, дванадцятитонова секвенція можуть головним чином узагальнювати (всі часи); портрет Гольбейна, хайку, пісня в стилі фламенко можуть головним чином конкретизувати (один час). Але в портреті Енн Кресакр, виконаному Гольбейном, я бачу жінку шістнадцятого століття — і всіх молодих жінок певного типу; в аскетичному і геть відірваному від реальності взаємозв’язку нот Веберна я все одно вчуваю вираження особливої душі конкретної людини початку двадцятого століття.

16 Цієї рівноваги між конкретизацією та узагальненням, якої силкується досягти митець, природа досягає без особливих зусиль. Цей метелик унікальний — і універсальний, він існує і сам по собі, індивідуально, і точнісінько схожий на будь-якого іншого метелика свого виду. Мені соловейко співає так само, як співав і моєму дідові, і його дідові, і дідові Гомера; це соловейко той самий — і не той самий. Він теперішній — і всечасний. Крізь голос, який слухаю я — і слухав Кітс — цієї минаючої ночі, я вступаю в реальність двома шляхами; і в центрі зустрічаю своє «я» збагаченим.

17 Наше бачення природних об’єктів залежить від нас — розглядаємо ми їх вертикально, в цей один-єдиний момент, чи горизонтально, в усій їхній минулій історії; або ж — в обох ракурсах одразу; в мистецтві ми намагаємся викласти обидві точки зору в одному твердженні. Згадані взаємопереплетені фактори часу завжди притаманні баченню і висловлюванню.

18 Моє бачення артефакту може залежати від того, яким його хоче показати мені митець — вертикально-теперішнім чи горизонтально-всечасним, але навіть у випадку з артефактом точку зору я можу вибирати сам. Я можу розглядати «Св. Ієроніма» Караваджо вертикально, самого по собі, або горизонтально — в контексті історії живопису. Я можу розглядати його як портрет одного старця чи як етюд із життя пустельників, як квазіакадемічну студію з проблем розподілу світлотіні, як документ, що розповідає про самого Караваджо, про його епоху і т. д.

19 Артефакти ми переживаємо також «задумано» і «випадково» (див. групу 5, запис 49) та «безвідносно» і «ситуативно» (6, 23). Це також аспекти часу.

20 І для творців, і для глядачів мистецтво є спробою подолати час. Артефакт може бути — в дійсності чи в інтенції — чим завгодно, але він завжди є ланкою у переживанні часу людиною; не випадково наш сьогоднішній всепоглинаючий інтерес до мистецтва припадає на той самий час, що і нове розуміння нетривалості нашого перебування в безмежності.

Митець і його мистецтво

21 У цьому фундаментальному зв’язку з часом митець використовує власне мистецтво — свою здатність творити — задля досягнення трьох головних цілей, і він має два головні критерії успіху.

22 Найпростіша його мета — описати зовнішній світ, потім — виражати своє відчуття зовнішнього світу, і нарешті — виразити своє відчуття самого себе. Яку б із названих цілей він не обрав, критерієм для нього може бути або те, що він приносить задоволення собі, або те, що він приносить задоволення і насолоду іншим. Очевидно, майже в кожному артефакті у різній мірі присутні всі три цілі, і він відповідає обом критеріям. Найпростіший і найбеземоційніший реалізм, простий опис, все одно включає в себе вибір описуваного об’єкта, а вираження відчуття зовнішнього світу вочевидь має бути і вираженням внутрішнього світу митця; мабуть, мало знайдеться митців настільки самовпевнених, що схвалення з боку інших людей для них нічого не значить. І все ж таки протягом двох останніх століть акценти суттєво змістились.

23 Коли інших засобів опису майже не існувало, зображальну та описову функції брало на себе здебільшого мистецтво. Воно оприсутнювало відсутнє: на стіні печери вимальовувався бізон. Прекрасна стилізація, властива, на наш погляд, мистецтву кам’яного віку, породжувалась — передусім — нерозвинутістю живописної техніки, а не браком бажання малювати якомога реалістичніше. Але ще на зорі печерного життя люди, мабуть, усвідомили, що чарівна дія стилізації подвійна: вона не тільки нагадувала і записувала минуле чи відсутнє, але відхилення від точного відтворення дійсності утримувало на віддалі справжнє минуле і справжні життєві труднощі. Отже, перша функція мистецтва і стилізації була, напевно, магічною: дистанціюватись від реальності в той же час, як її викликають заклинанням.

24 У використанні стилізації існував і сильний ритуальний мотив. Зоставався лише невеликий крок від малювання тварин вуглиною для передачі інформації до виділення певних характерних рис, що, як тоді здавалося, з більшою вірогідністю ґарантує бажаний результат — убити, щоб з’їсти, і т. п. Дехто з учених твердить, що ритуально-традиційні елементи в мистецтві являють собою великий ґандж для його вжитковості, щось на кшталт не до кінця скинутої зміїної шкіри, яку бідолаха митець мусить волокти за собою. Вони вказують на всі ті емпіричні методи і критерії, які вже розвинуті в науці, аби вивільнитись від ритуально-традиційних елементів. Але це схоже на абсурдний висновок, ніби можна творити велике мистецтво вправами в галузі чистої логіки і чистого розуму. Мистецтво починається з людяності як такої, з історії, з часу, воно завжди складніше у висловлюванні — якщо не в методі, — ніж наука. Воно — для інших людей; воно втішає чи погрожує, але в інтенції завжди більшою чи меншою мірою терапевтичне, і його терапія має застосовуватись до речі надто складної (і справді ритуалізованої), щоб її могла контролювати чи зцілювати наука, — до людської душі.

25 Первісні майстри візуального мистецтва, певно, більш чи менш усвідомлено бачили і друге велике корисне призначення стилю. Стиль спотворює реальність. Але фактично таке спотворення — найважливіше знаряддя мистецтва, оскільки, використовуючи його, митець здатний виразити і свої особисті, і спільні почуття та сподівання. Ясно, що п’ятдесятигруді богині родючості — не невдале реалістичне зображення, а візуальне витлумачення відчуття. Паралель у мові — розвиток метафори і всього, що перевищує потреби суто комунікативні. Паралель у музиці — розвиток усіх елементів, які не обов’язкові в ролі акомпанементу до танцю, всього того, що перевищує барабанний бій чи приплескування руками.

26 Перші дві Цілі мистецтва — зображувати і відчувати зовнішню реальність — були головними принаймні до епохи Відродження; третя ціль — відчувати внутрішню реальність — запанувала тільки десь упродовж останнього століття. У того дві основні причини. Перша: розвиток досконаліших від мистецтва засобів точного відображення призвів до того, що чисто описове реалістичне мистецтво переважно здається хибним напрямом. Фотоапарат, магнітофон, розвиток технічного словника і наукових методів лінгвістичних спостережень — все це виявляє слабкість і нерозумність надто явного зображального мистецтва. Якщо ми цього здебільшого не усвідомлюємо, то такий стан справ, напевно, зумовлений тим, що зображальне мистецтво в історичному плані має для нас велику цінність, і ми досі не позбулися звички ним користуватись, хоч зараз маємо засоби набагато кращі.

27 Якщо ми, наприклад, справді хочемо вшанувати видатну людину, то напевно краще було б її сфотографувати, або зняти про неї фільм, або опублікувати доповідь про те, чим вона уславилась; все це буде кращим від її портрета, виконаного в «академічному» стилі найманим малювальником. Ніхто не думає, що таким портретам притаманна якась біографічна чи мистецька цінність, просто вони задовольняють суспільну традицію відзначати знаменитість у такий спосіб.

28 Друга причина тріумфу мистецтва, орієнтованого на відчуття внутрішньої реальності, — зростання значення «я» в існуванні як наслідок згаданих вище немо-утворюючих умов. Не випадково романтизм, вплив якого досі такий сильний, був наслідком орієнтованої на машини промислової революції, та й багато інших проблем сучасного мистецтва вийшли з такої взаємно ворожої полюсності.

29 Неминучим наслідком цього виявилось ставлення до стилю як до головного мірила мистецької вартості. Зміст ніколи ще не був менш важливим. Ми можемо розглядати історію мистецтв з пори Відродження (останній період, коли зміст був допущений принаймні на рівних правах) як повільну, але тепер уже майже тотальну перемогу засобів вираження над тим, що виражається.

30 Прикмета такої перемоги — ставлення митців до підписування артефактів. За греків підписування стало досить поширеним явищем, причому, як і слід було сподіватись, найпоширенішим у літературі — мистецтві, де найповніше виражено самосвідомість. І все ж таки в добу Відродження багато митців ще не почували великої потреби ставити свої підписи; і навіть сьогодні існує традиція анонімності в таких ужиткових мистецтвах, як гончарство і меблярство, які менш усього піддаються експлуатації з боку «я» митця.

31 Сьогодні головна потреба митця (як йому здається) — виражати власне підписане відчуття себе самого і свого світу. Та оскільки наша потреба в зображальному мистецтві втратила значення, з’явились такі його форми і стилі, як абстракціонізм, атональна музика, дадаїзм, які дуже низько ставили точність відображення зовнішнього світу (властиву ремеслу) і колишню згоду митця брати на себе певні зобов’язання перед зовнішнім світом, але натомість вони розкривали найширше з можливих поле для вираження безумовно унікального «я». Величезне «розкріпачення» стилю, техніки, інструментування (використання матеріалів), що відбулося в нашому столітті, якраз і викликано потребою митців відшукати Lebensraum[13] для творчості; одне слово, викликано їхнім відчуттям ув’язненості в масі інших митців. В’язниця знищує людську індивідуальність — це те, чого митець сьогодні боїться найбільше.

32 Та якщо головним завданням мистецтва стає вираження індивідуальності, то аудиторія повинна здаватись митцеві не дуже важливою; але зневажена аудиторія, в свою чергу, відмовиться від такого двічі егоїстичного мистецтва — особливо коли всі інші мистецькі цілі настільки усуваються, що артефакти виявляються герметично-закритими для кожного, хто не має спеціальної інформації про авторський замисел.