Розділ «Передмова Роман і три оповідання Едгара По»

Усе це навіть породило міф про «чужерідність» По Америці. У притаманній йому парадоксальній формі цей міф озвучив Бернард Шоу: По в Америці нібито й не жив: «він там помер». Не одне покоління знавців творчості письменника наполягало на тому, що він тонко відчував і глибоко осмислював те, що відбувалося у різних сферах американського життя – соціальному, культурному, духовно-ментальному тощо, але відбивав незвичним для тогочасної американської літератури способом. Так, Т. С. Еліот писав: «…за фантазіями По постає реальний світ добре йому знайомих Балтимора, Ричмонда, Філадельфії».

Серед романтиків навряд ще хтось, як По, переймався наукою й здатностями людського інтелекту. Він постійно тримав на оці нові відкриття, теорії, гіпотези, проекти, експедиції тощо. Найулюбленішою дисципліною По була математика (як у Стендаля), а за часів навчання у Вест-Пойнті і служби в армії він захопився природничими науками і навіть досяг у них певних дослідницьких результатів. «У ньому уживалися митець і допитливий дослідник, поет і математик», – писав А. Ніколюкін, відомий американіст радянських часів. Цікавила По й криптографія, якій він присвятив розвідку, кохіологія (наука про раковини молюсків), з якої він видав посібник, а також фізіогномістика, френологія (наука про зв’язок психіки людини і будови її черепа), месмеризм та деякі інші з предметів, що підпадають під визначення «псевдонаукових». З одного боку, це відповідало ментальному складові письменника, з іншого – «моді» епохи на наукові й квазінаукові сенсації, яку він експлуатував.

По цікавив людський інтелект не сам по собі, основний його інтерес був спрямований на поєднання розуму з емоціями, на сферу перебігу психічних процесів. При її дослідженні По звертається до наукових розробок, а при відтворенні – нерідко до художніх знахідок «готичної» літератури («літератури жахів»). Це надає творам По містичний (чи квазімістичний) колорит, та навряд чи його можна вважати представником цього типу літератури, як це часом робиться. Скоріше мова має йти про використання ним її здобутків задля реалізації власних цілей, часом не чужих і цілям літературної «готики» преромантизму й романтизму. Його так само цікавила загадка людської душі, і він так само вважав, що зло гніздиться саме в ній і нею ж породжується, що вона є джерелом і водночас «порталом» входження жахливого в наш світ. Він вправно освоїв прийоми навіювання атмосфери «саспенсу», при цьому характерні для «готичної» літератури сюжети, мотиви, локації й типи персонажів По зазвичай не відтворює у їх первинному вигляді, але їхні проекції практично завжди присутні. На тлі романтиків, нерідко об’єднуваних літературознавцями у гротескно-фантастичну течію – Гофмана, Гоголя, Колриджа та інших, до якої відносять і По, його вирізняє специфічне поєднання, здавалось би, непоєднуваних первнів – раціонального й містичного. Раціональні пояснення за ефектною «готичною» завісою часто проходять повз увагу читачів, але «ключі» до них По пропонує практично завжди. Часом їх треба шукати у психічному стані й специфіці перебігу ментально-емоційних і когнітивних процесів героїв, часом – у фізичних законах природи, часом у підозрі, що автор нас містифікує і т. д. По завжди залишає читачеві право сумніватися й самому вирішувати, у що йому вірити.

«Оповідь Артура Гордона Піма» належить до тих творів По, що найчастіше перекладалися іншими мовами. Не становить винятку й українська: у перекладі відомого мовознавця Бориса Ткаченка він з’явився ще 1928 р. (під назвою «Повість Артура Гордона Піма з Нантукету»), а 1992-го – у новому перекладі Віктора Шовкуна (із назвою «Оповідь Артура Гордона Піма»). Та для багатьох українських читачів існування роману в доробку письменника може стати несподіваним. Основною причиною, звісно, є недостатня його популяризація в нашій країні: у середині минулого століття на теренах колишнього СРСР він практично був «вилучений» із доробку письменника: не перекладався, не перевидавався і практично не досліджувався (на Заході саме в цей період підвищується увага науковців до нього). Навряд чи причина в американській критиці позаминулого століття, яка записала «Оповідь…» до творчих невдач По. Звернімо увагу на закономірність: перекладати й поширювати цей роман перестали, коли почалося вилучення усього ідейно неспівзвучного, «хворобливого», «декадентського», а нові переклади почали з’являтися під кінець існування Радянського Союзу (і не лише в Україні), особливо активно він став видаватися з двохтисячного року.

Роман з’явився з довжелезним підзаголовком – стислою анотацією й водночас рекламою твору, як свого часу знаменитий «Робінзон Крузо» Дефо, алюзії до якого, мабуть, зараз найвідчутніші в ньому. Проте структурована «Оповідь…» за зразком пригодницьких морських романів, як, скажімо, «Оповідь Едварда Сиворда про пережиту ним корабельну катастрофу» («Щоденник Едварда Сиворда») англійської письменниці Джейн Портер (1831), який також є одним з основних джерел алюзій у По. У тогочасній літературі таких творів було вдосталь, тож читачам вони були добре знайомі. Модель, за якою вони створювалися, прийшла з попереднього ХVІІІ ст., коли роман (novel) лише народжувався і в своєму становленні був тісно пов’язаний з «літературою факту», – мемуарами, зібраннями листів, біографіями, описами подорожей, щоденниками тощо, які він імітував. При цьому письменник надягав маску видавця, редактора, чи ще когось з тих, хто лише встановлює зв’язок між «оповідачем» і читачем. Міра достовірності й вигадки у тогочасних романах-подорожах варіювалася, проте їхні автори незмінно присягались у правдивості (згадаймо, як Робінзон підкріплює свою оповідь «задокументованими фактами» – записами із «власного» щоденника). Ця настанова на «правдивість» зберігалася, навіть коли йшлося про щось неймовірне, як, скажімо, у «Гулліверових мандрах» Свіфта. Від подібної форми романісти не відійшли й на початку ХІХ ст., що, зокрема, засвідчує й «Щоденник Едварда Сиворда».

З перших же слів оповідача («Мене звуть Артур Гордон Пім. Мій батько був шанований купець…») читач занурюється у добре йому знайомий світ морських подорожей: «Мій батько мав маленький маєток у Ноттингемпширі…» – починає свою оповідь Лемюель Гуллівер, «Я нaродився 1632 року в місті Йорку в порядній сім’ї, хоч і не корінного походження», – говорить Робінзон Крузо, «Мене народили вірнопіддані й чесні батьки…» – пише Сиворд. За типовим початком йдуть не менш типові сюжетно-композиційні елементи: втеча юнака з дому, бунт на кораблі, корабельна катастрофа, зустріч з піратами та жорстокими тубільцями тощо. Але правила звичної для тогочасного читача «гри в авторство» По дещо змінив: порушуючи традицію видавати вигадку за правду, оповідач просить публікувати його «правдиву» історію як роман, занадто вона неймовірна. Та звернімо увагу: початкові розділи, видані таким чином, загалом не поривають з вірогідністю, коли ж зображене стає все фантастичнішим, нам пропонують сприймати його як «правду» і навіть (згадаймо літературних попередників Піма) підкріплять «достовірність» оповіді щоденником героя.

Взірцем для По були не лише певного типу романи, але й звіти про географічні експедиції й подорожі, з яких він навіть уводив цілі фрагменти до свого твору, який містить відомості географічного характеру, дані про флору й фауну Антарктики, про те, як треба вантажити судна тощо. Казати, що вони порушують романну традицію, не варто, адже й Робінзон Крузо доволі докладно розповідав про те, як треба робити глиняний посуд чи човен, які рослини ростуть, а тварини живуть на його острові. Проте у По стиль цих «документальних» вставок контрастує з настроєм оповіді, до того ж вони часто виглядають невчасними, перериваючи оповідь у найдраматичніші її моменти, а це зароджує підозру, що вони виконують скоріше пародійну, ніж інформативну функцію. Та якщо пародійну складову при залученні кліше романів ми можемо відчути й оцінити, то пародія на зміст і стиль тогочасних звітів з дистанції сьогодення не особливо помітна. Відчутнішою для нас є пародія на суто прагматичну настанову американських науково-дослідницьких експедицій, яка найяскравіше проявилась у тому, що члени команди «Джен Гай» обійшли увагою дивовижі острова Тсалал, зосередивши її, натомість, на звичайнісіньких трепангах – промислових молюсках, описаних По якнайдокладніше. До речі, видиму незавершеність твору теж можна розглядати як пародійний хід, адже багато тогочасних звітів експедицій закінчувалися на півслові. Дж. Кеннеді, американський знавець творчості По, навіть стверджував, що він, схоже, «писав дві книги одразу: одну – для небагатьох обраних, які зрозуміють пародію, що в ній міститься, другу – для пересічних читачів, які полюбляють пригоди і легке чтиво».

Сучасному читачеві певні розділи «Оповіді…» мають нагадати твори, де йдеться про експедиції до невідомих земель, як то «Загублений світ» А. Конан Дойля (1912) чи створену не без його впливу «Землю Саннікова» В. Обручева (1926). Відлуння «Оповіді…» відчутно вловимі й в багатьох романах Жуля Верна, недарма саме він написав найвідоміше її продовження «Льодяний сфінкс» (1897), герой якого, прочитавши роман По, пливе до Антарктики, щоб перевірити те, про що розповідав Артур Гордон Пім. Часом ці твори спиралися на вільну фантазію письменника, як у Конан Дойля, часом на наукову інтуїцію, як у Жуля Верна, часом, як у «Землі Саннікова», на не доведені практикою гіпотези щодо існування певних географічних об’єктів. Одну з таких гіпотез використав в останніх частинах роману й Едгар По. За основу він узяв доволі тоді популярну теорію «порожньої земної кулі» в її інтерпретації американським ученим Дж. К. Симмзом, з якою він ознайомився у викладі Дж. Н. Рейнолдса (див. примітки, с. 278). Згідно з нею, земну кулю складає панцир товщиною близько 1300 км з отворами діаметром 2300 км на обох полюсах, і ще чотири твердих панцирі в її середині, отвори в яких збігаються з отворами у зовнішньому панцирі. До цієї теорії По звертався й у новелістиці, на ній засновується сюжет «Рукопису, знайденого у пляшці» й «Падіння до Мальстриму». Теорія Симмза пояснює багато див у кінці роману: теплий клімат поблизу Південного полюса, водяний вир неподалік від нього, а певною мірою – й велетенську білу фігуру, яка постає з цього виру, адже послідовники вченого не виключали існування цивілізації у середині земної кулі.

До композиції роману сучасники По мали багато претензій, особливо несхвально, якщо не з обуренням, ними був сприйнятий його фінал. Утім, він відкрив широке поле для домислювання й дописування, недарма «Оповідь Гордона Піма» породила стільки сиквелів, як жоден інший твір. «Із цього лісу ми не виберемося ніколи, – писав У. Еко, – як не вибрались, приміром, Жуль Верн, Чарльз Ромін Дейк і Говард Філіпс Лавкрафт, котрі вирішили залишитися там і намагаються закінчити історію Піма». Та «незавершеним» чи «позбавленим форми» роман По може виглядати лише на тлі традиційних зразків цього жанру, під якими ми розуміємо передусім створені у реалістичній парадигмі. Фрагментарність, відсутність хронологічно-послідовного розвитку сюжету й відмова від фіксації причинно-наслідкових зв’язків характерні для кращих романів романтизму, як то «Генріх фон Офтердінген» Новаліса чи «Життєва філософія Кота Мурра» Гофмана, до речі, вони обидва незавершені й навряд чи могли б бути завершеними у традиційному розумінні цього слова як історії, які добігли кінця.

Але чи дійсно при створенні «Оповіді Піма» автор повністю відійшов від традиційних композиційно-сюжетних побудов? Найцікавіше, що По й тут примудрився досягти ефекту неоднозначності. Згадаймо, що нічну пригоду Піма з Огастесом у штормовому морі оповідач пропонує нам «замість вступу до головної й набагато розлогішої частини своєї оповіді», при цьому фінал епізоду (героя поглинає водяна прірва) перегукується з фіналом усього твору. А рух човна до прірви Південного полюса породжує відчуття того, що ми наближаємось до кінця – і світу, і роману. Опосередкованим свідченням того, що продовження роману не передбачалося, можна вважати те, що Пім перетинає екватор саме в його середині, адже відома схильність По до математично вивірених композиційних побудов.

Композиційний «екватор» твору практично збігається з «емоційним», який становлять епізоди зустрічі залишків команди «Дельфіна» з кораблем мерців і канібалізму. Тут змінюються алюзії, якими значною мірою програмується сприйняття твору: читач, знайомий з «Поемою про старого мореплавця» Колриджа, відчує паралелі з нею. Вони не зникатимуть до кінця твору, реалізуючись, зокрема, в образі птахів, які переслідуватимуть човен Піма в кінці подорожі, й особливо у наскрізному для усього твору мотиві «смерті за життя». Перша з названих сцен вражає натуралістичністю, варто лише згадати шмат м’яса покійника, скинутий птахом на палубу, її емоційний вплив підсилюють містичні алюзії, зокрема на легенду про Летючого голландця, а жорстокості їй додає мотив іронії долі, який у ній звучить дуже виразно. У другій натуралістичність майже відсутня, вона жахає й без того, оприявнюючи атавістичні глибини, які за певних обставин можуть відкритись у цивілізованій людині. Акт канібалізму відбувається «за кадром»: схоже, оповідач узагалі волів би забути про нього. Воднораз композиційні прийоми твору відтворюють характерний ритм моря: події розвиваються як хвилі, які котяться вперед і відступають, щоб розпочати свій рух ізнову, тож чи може у ньому бути традиційні початок і тим паче завершення?

Фінал не може прояснити, як дійшов до нас щоденник Піма. Післямова стверджує, що герой повернувся додому, але чому тоді він не закінчив опис своїх пригод? Розглянемо таку версію: Пім повертається з подорожі, проте помирає, перш ніж дописати свій звіт про неї, причому помирає саме тоді, коли доходить до відтворення своєї зустрічі з фігурою в білому. Яким би наївним таке припущення не виглядало, воно спирається на збіг, навряд чи випадковий з огляду на любов По до шарад. Якщо зустріч з фігурою у савані сприймати як смерть Піма (а для цього є підстави, про які згодом скажемо), то роман обривається, коли Пім іде в небуття у двох площинах твору і в двох своїх іпостасях: у площині «фікціональній», де він оповідач і дійова особа, обидва вигадані автором, і «реальній», де він оповідач і нібито «реальна» особа, яка здійснила цю подорож і залишила про неї звіт. Та можливе й інше пояснення, підказане новелою «Падіння до Мальстриму»: занурившись у прірву на одному кінці земної кулі, Пім мав можливість вийти з неї на протилежному, повернутися додому й взятися за написання книги.

По уникає прямої підказки, чи є Пім витвором його фантазії, чи автором книги, яку ми щойно дочитали. Звісно, сучасний читач це сприймає як гру, та у середині ХІХ ст. «довірливих» читачів, мабуть, було більше: є свідчення, що в Англії при згадуваній першій публікації роману він був сприйнятий як звіт про справжню подорож, утім, тоді він був виданий без останнього занадто неймовірного епізоду. Знаменитий аргентинський письменник Луїс Борхес був переконаний, що поява сучасного «недовірливого» читача на совісті саме По. Адже, як писав Борхес, це він створив детектив, а заразом з ним і його читача, який «з першої хвилини не вірить жодному слову, адже читач детективів – людина, яка до всього ставиться з підозрою, читає обережно…», бо він звик, що автор від нього приховує правду. «Оповідь Гордона Піма» – не детектив, але сприймати його треба виважено, не особливо довіряючи авторові, схильному до містифікацій, а заразом і «підставному» оповідачеві Піму, витвореному таким автором.

Як оповідач Артур Гордон Пім суттєво відрізняється від своїх літературних попередників: зазвичай вони були «надійними», справжній автор ніби поміж рядків давав читачеві настанову їм вірити. Навіть Гуллівер, як це не парадоксально звучить, розповідав про те, що «дійсно» відбувалося з ним у вигаданих автором світах. У випадку з Артуром Пімом ми маємо справу з оповідачем «ненадійним», тобто таким, на правдивість оповіді якого покладатися не можна, й автор розкидає у тексті попередження про це. Основним сигналом можна вважати оманливість, яка буквально просякає твір на всіх його рівнях – і формальних, про що вже почасти йшлося, і змістових: у людському світі вона реалізується в мотивах зради й обману, в оприявленні розбіжності між видимим і справжнім (наприклад, в епізоді сп’яніння Огастеса), у рольовій поведінці героїв, театральності (як у виставі з нібито ожившим покійником) тощо; у світі природи її виявляють фізичні об’єкти й закони світу (камінь, який не служить опорою, вода, яка не є прозорою й перетворюється на попіл, аномальна поведінка магнітного поля і т. д.), і, врешті, на вищому, узагальнюючому рівні отримує «філософське» вираження в іронії долі, з якою постійно стикаються герої твору.

Оманливість реалізується й через «сонамбулічний» дискурс роману, в якому практично все, врешті-решт, сходить до нав’язливого кошмару, що наприкінці кожного епізоду досягає кульмінації й завершується вивільненням з нього лише задля того, щоб занурити героя й читача в новий. Кінцевий епізод може сприйматися як момент пробудження, виходу зі сну, але ще не остаточний, ще в його межах. «Психологія сну» відчутна й у трансформаціях, які відбуваються у свідомості, коли, скажімо, важкість у грудях приймає вигляд собаки, з якою відбуваються дивні зміни, постфактум вони отримують «логічну» вмотивованість. По часто закидають недбалість у деталях, та якщо припустити, що ми перебуваємо у чийомусь сні, вона виглядає цілком органічною. У сонамбулічний дискурс вписуються і своєрідні «зависання» й «загрузання» оповіді, спродуковані її надмірною деталізованістю, і змінена консистенція звичних речей, і сірувата приглушеність кольорової гами основної частини роману, і загальна сюрреалістична атмосфера в творі.

Є й інша причина недовіри до Артура Гордона Піма як оповідача. Подібно тисячам юних героїв морських подорожей, він мріє про море. Та звернімо увагу, що саме збуджує його мрії: «випадки найжахливіших страждань і розпачу» в розповідях його друга Огастеса. «Мені ввижалися корабельні аварії і голод; смерть або животіння в полоні у кровожерливих дикунів; життя в журбі та в сльозах на якій-небудь похмурій та голій скелі посеред неозорого і незбагненного океану…» – визнається він. Така хвороблива витонченість психіки наближає Піма до героїв «психологічних» новел По (у тому числі й «Серце виказало»). Згадані видіння Піма розгорнуті у сюжеті твору, причому практично в тому самому порядку, що й про них сказано. Тож чи не є оповідь Піма лише уявною реалізацією палких жадань, інстинктивних прагнень, властивих людям певного психічного (чи психопатичного) складу – з «екзальтованою вдачею», палкою, але «дещо трагічною» уявою і схильністю до меланхолії, як він пише про себе сам? Кожен з епізодів моделює ситуацію, в якій герой стикається з невідворотньою смертю, але якимось дивом її уникає (останній епізод розглянемо окремо). Уникає, але проходить через усі передсмертні муки – як фізичні, так і породжені усвідомленням неминучості смерті, і саме вони становлять значною мірою зміст твору.

«Оповідь…» можна сприймати і як умоглядний експеримент, при якому По моделює ситуації, що надають можливість вивчати людину у стані наближення смерті й вмирання в усьому спектрі її фізичних, психологічних і ментальних реакцій, спостерігати за згасанням її свідомості тощо. Одним із таких «перехідних» станів є стан «похованого заживо», якому По приділяв багато уваги і в новелістиці, варто лише згадати оповідання «Передчасне поховання», ситуація «похованого заживо» присутня і в «Барильці амонтильядо», про яке йтиметься згодом; вважається, вона відбила власну фобію письменника. У «Гордоні Пімі» вона обігрується двічі: похованим заживо можна вважати героя не лише у трюмі корабля, але й у печері без виходу на острові Тсалал. Нагромадження жахів, гіперболізація страждань, моделювання ситуацій, які межують з гротеском, – усе це викликає підозру в тому, що автор влаштовує щось на кшталт випробування не лише для свого мазохічно налаштованого персонажа, але й читача. Це витворює іронічну двозначність, без якої, загалом, творчу манеру По важко уявити.

«Оповідь Артура Гордона Піма» вважається одним із тих творів По, які найважче піддаються інтерпретації. Наразі сформувалося багато підходів до нього, звісно, жоден з них не може претендувати на вичерпність. Поширеними є спроби накладання на твір міфологічної матриці, при цьому історія Артура Гордона Піма сприймається як відродження архетипу релігійної міфології – сходження до пекла, а морська подорож – пост-юнгіанський образ колективного несвідомого – як подорож до таємних глибин людської психіки і повернення до першоджерел усього існуючого. Та треба враховувати, що міфологізація подорожі Піма зовсім не обов’язково є результатом свідомих зусиль По, що загалом відповідає засадничим позиціям архетипної критики. Зважаючи на домінування водної стихії у романі, цілком природним є звернення до вчення Гастона Башляра, згідно з яким у підсвідомій образній системі автора превалює одна зі стихій (вогонь, земля, повітря чи вода), що визначає тип властивої йому уяви, яка втілюється в образній системі. Стихія води, за Башляром, поєднує життя зі смертю і виступає своєрідним посередником між ними. Є намагання читати «Оповідь» і як алегорію, передачу досвіду душі Піма, нерідко крізь призму «Божественної комедії» Данте й духовної християнської літератури. Проте фінал навряд чи свідчить про спасіння душі Піма, адже передумов для сприйняття загадкової постаті наприкінці роману як Ісуса, що зрідка робиться, немає.

На окрему увагу заслуговує семантика кольорів в «Оповіді Артура Гордона Піма». Тут відсутнє буяння фарб, як, скажімо, в «Тиші», основу її палітри складають чорний і білий. Зазвичай ці кольори асоціюються з протилежними первнями буття – світлим і темним; вираженням такого спрощеного підходу є спроба інтерпретувати домінування чорного на острові Тсалал як натяк на злі душі темношкірих (і не лише жителів острову), символічне вираження їхніх злих помислів і дій; на підставі цього навіть виникли у ХХ ст. звинувачення По у расизмі. Едгар По виріс на рабовласницькому Півдні, проте особливого інтересу до расової проблеми, як і проблеми рабства, не засвідчував, скоріше тут відбилося традиційне для «білої» Америки позаминулого століття, тим паче її рабовласницького Півдня, ставлення до африканців, до речі, як і до індіанців.

На противагу викладеній, наведемо іншу версію: місцеві жителі нібито знають про існування білошкірих людей і їхній звичай руйнувати культуру народів, землі яких вони відкривають, і саме цим викликаний їхній страх перед усім білим, який межує з ненавистю. При такому прочитанні тубільці не є однозначно злими, їхні дії викликані необхідністю чинити опір цивілізації європейців, руйнівній для корінних народів південних морів. Базована на запереченні права білої раси на поглинання інших культур, ця інтерпретація виглядає дотепною і сучасною, проте вказівки По на ницість жителів Тсалала у тексті роману суттєво її послаблюють і роблять не переконливішою за попередню. Наводимо ми її, щоб продемонструвати, наскільки різними шляхами, виходячи зі схожих посилань, може йти думка інтерпретаторів цього твору.